喚起關(guān)注的現(xiàn)實(shí)主義

李寶荀

在當(dāng)今的社會(huì)里，多的是競(jìng)爭(zhēng)，少的是關(guān)注?，F(xiàn)實(shí)主義的形式是關(guān)注當(dāng)代社會(huì)生活、表現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題為底層普通人們的生存狀態(tài)。利用這種表現(xiàn)形式在作品當(dāng)中使作品可以有完美的表達(dá)。

一般說(shuō)，凡是在形象中能最充分地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的典型特征的，都叫做現(xiàn)實(shí)主義作品。法國(guó)文學(xué)史家愛(ài)彌爾·法蓋解釋說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義是明確地觀察人間的事件，再明確、冷靜地將它描寫出來(lái)的藝術(shù)主張?！币獜膸浊兹f(wàn)的現(xiàn)實(shí)事件中，選擇出最有意義的事件，再將這些事件整理起來(lái)，使之產(chǎn)生強(qiáng)烈的印象”這同恩格斯所說(shuō)的“除了細(xì)節(jié)上的真實(shí)之外，現(xiàn)實(shí)主義還要求如實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”的定義基本一致。如果我們不把現(xiàn)實(shí)主義簡(jiǎn)單地理解為各種真正藝術(shù)所固有的現(xiàn)實(shí)性，而是理解為單獨(dú)具有一整套性格描寫的原則和藝術(shù)方法的話，那么，在西歐來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義的形成，一般認(rèn)為在文藝復(fù)興時(shí)期。

現(xiàn)實(shí)主義作為一種文學(xué)思潮和創(chuàng)作原則，具有一些基本特征：①它偏重對(duì)現(xiàn)實(shí)客觀的、具體的、歷史的描寫，強(qiáng)調(diào)人物和環(huán)境之間的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。②典型是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的核心。典型化和個(gè)性化不可分割。③具有強(qiáng)烈的批判性或揭露性。④在藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法上，以生活本身的形式反映生活為基本形式，但不局限于這一形式。它具有廣闊的審美可能性，它重視社會(huì)分析，包括心理分析。探索人的復(fù)雜內(nèi)心世界的心理描寫。⑤思想基礎(chǔ)一般為資產(chǎn)階級(jí)的人道主義。

在中國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義之路起始于上世紀(jì)的“五四”時(shí)期。由留學(xué)生帶來(lái)的歐洲學(xué)院繪畫技巧，曾經(jīng)引起文化界廣泛歡迎，并被視為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派。然而前輩畫家中被認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義者的作品，大多是具有現(xiàn)實(shí)主義因素，而并不是嚴(yán)格意義的現(xiàn)實(shí)主義——物象的逼真再現(xiàn)并不等于現(xiàn)實(shí)主義。而在革命歷史題材的創(chuàng)作上，留下了一批珍貴的作品，成功地用現(xiàn)實(shí)主義手法記錄了中國(guó)人民革命斗爭(zhēng)的歷史，為油畫藝術(shù)在中國(guó)的普及與發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。

正如珂勒惠支的繪畫作品，憂郁、苦難的聲音在耳邊嘶喊，他作品所表現(xiàn)出來(lái)的痛苦的深度，無(wú)論在憂郁的強(qiáng)度，還是忍受時(shí)間的長(zhǎng)度上都是那么的深刻，他筆下的人物都是穿著粗厚破舊的衣服，在昏暗的光線下，彎腰僂背的操勞，手腳粗大，雕像般的永恒；還有莫蘭迪，他不好動(dòng)，與人交往不多，遠(yuǎn)避塵囂，終日與杯盤瓶罐為伴。他的時(shí)間，是靜止的，凝固的，無(wú)前無(wú)后，無(wú)始無(wú)終。他的作品并沒(méi)有像當(dāng)前許多畫家那樣盲目追求強(qiáng)烈的“視覺(jué)沖擊力”。恰恰相反，他追求閑適而恬靜的心境。他的作品摒棄了艷俗的色彩，沒(méi)有絲毫招攬的動(dòng)機(jī)。他的作品是“一個(gè)寧?kù)o虛和的世界，其間沒(méi)有險(xiǎn)山惡水，沒(méi)有狂風(fēng)暴雨；有的是花明柳暗，有的是天籟如鳴。”莫蘭迪窮盡了畢生的精力，以不起眼的小副靜物畫技?jí)喝悍?，令人刮目相看?/p>

所以形式語(yǔ)言的確定是一個(gè)藝術(shù)形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的問(wèn)題，也是一個(gè)技術(shù)如何支撐思想的問(wèn)題。盧卡契把藝術(shù)形式與內(nèi)容的有機(jī)結(jié)合過(guò)程理解為一種高度抽象的過(guò)程，指出：“形式不過(guò)是最高的抽象，是簡(jiǎn)練地表達(dá)內(nèi)容并把它的安排推向最高潮的最高方式?！北R卡契認(rèn)為，要確保藝術(shù)不等同于現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單復(fù)現(xiàn)，就存在一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造的構(gòu)型問(wèn)題。因此，“藝術(shù)形式”的重要性一點(diǎn)也不比“內(nèi)容”低。在肯定文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映、形式受生活邏輯制約的前提下，盧卡契充分意識(shí)到，正是藝術(shù)形式使作品得以最終確立。從藝術(shù)構(gòu)型的角度，盧卡契對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義的勝利”這一經(jīng)典馬克思主義作家曾經(jīng)論述過(guò)的理論命題作了新的闡釋。他認(rèn)為，文學(xué)作品是受形式法則制約的特殊的整體。作品的形式與現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)之間存在著某種特殊的對(duì)應(yīng)關(guān)系。因此，如果作品的形式是恰當(dāng)?shù)?，是與現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)著的，那么，作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映便可在某種程度上違背作家的思想意識(shí)，作家寫出來(lái)的東西就可能并非他原來(lái)打算寫的東西。例如，巴爾扎克的長(zhǎng)篇小說(shuō)《農(nóng)民》這部作品的恰當(dāng)形式使之與作者的意識(shí)形態(tài)傾向背道而馳，從而更準(zhǔn)確地反映了當(dāng)?shù)剞r(nóng)村的階級(jí)關(guān)系和社會(huì)結(jié)構(gòu)。英國(guó)學(xué)者戴維·福加克斯指出：“正因?yàn)楸R卡契強(qiáng)調(diào)這種意義上的形式，這才十分明確地構(gòu)成了發(fā)展起來(lái)的馬克思主義文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)中的新穎之處?！?/p>

“不去試圖發(fā)現(xiàn)任何新奇之物，而只是以自己的方式去觀察那些已然被發(fā)現(xiàn)之物?！边@是歌德對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的一種主張。因?yàn)槲覀兙褪沁@個(gè)世界的一部分，我們承受著這個(gè)世界的一切，包括歡樂(lè)與痛苦。當(dāng)我們以不同的方式評(píng)論著我們所生活的世界時(shí)，我們往往忽略了審視自我、反觀自我對(duì)世界的感受與認(rèn)知方式，從而躍出自己所營(yíng)造的對(duì)于世界的“應(yīng)當(dāng)如此”的理想與神話。

因而我們的作品多應(yīng)關(guān)注一些平民意識(shí)，應(yīng)和觀眾引起一種感情上的交流和共鳴，事實(shí)上，在城市的人們?cè)絹?lái)越忙于自我的奔波和世俗利益的追逐，而忽視了在另一個(gè)生存狀態(tài)下苦苦生存的群體，“他們”的生活中，似乎有著一種相似！十九世紀(jì)，英國(guó)女作家喬治·愛(ài)略特說(shuō)過(guò)：“我想用我的寫作來(lái)產(chǎn)生唯一的作用是，讀了我的作品以后，更加能夠設(shè)身處地的來(lái)感受作品的內(nèi)容?！闭缳み_(dá)默爾所說(shuō)：“一切藝術(shù)的本質(zhì)在于它把人表現(xiàn)給人?！睆倪@里藝術(shù)才能變?yōu)樽月傻默F(xiàn)象。

藝術(shù)的任務(wù)不再是表現(xiàn)自然理想，而是人在自然界和人類歷史的世界自我相遇。我們要超越自然主義的享受，而進(jìn)入民族精神的表現(xiàn)，這也正是現(xiàn)實(shí)主義在今天生命力與積極意義的根源所在。