君來唯高歌 大道自行吟

鄒榮學

【摘要】 黃梅戲音樂劇《曙光曲》的成功創(chuàng)作與演出是近年黃梅戲音樂劇實踐重要收獲，其導演藝術尤具特色。劇作兼具音樂劇和黃梅劇藝術特征，其導演藝術主要體現(xiàn)在關聯(lián)性舞臺事件的選取、簡約直觀感性的舞臺調度、追求至情至善基礎上舞臺節(jié)奏與氣氛的營造三方面。

【關鍵詞】 黃梅戲音樂?。弧妒锕馇?；導演藝術

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

黃梅戲音樂劇《曙光曲》是安徽省黃山市委宣傳部、黃山市文化委和歙縣人民政府聯(lián)合打造的新創(chuàng)劇目。2016年11月，該劇在合肥參加安徽省第十一屆藝術節(jié)新劇目展演，獲得觀眾好評。劇作以歙縣籍革命音樂家張曙為創(chuàng)作原型，邀請上海滬劇院蔣東敏任編劇，安徽省劇協(xié)國家一級導演潘昱竹任導演。劇作創(chuàng)作過程中與安徽省黃梅戲劇院通力合作，共同為觀眾奉獻了一場新穎別致的黃梅劇盛宴。

作為黃梅戲音樂劇，劇作的藝術探索是多層面的。如何融匯黃梅戲、音樂劇元素塑造出黃梅戲音樂劇對劇作是一種考驗，劇作成功上演則給了觀眾一份滿意答卷。本文就劇作導演藝術特點做一探索與總結。

一、緊緊抓住關聯(lián)性事件進行舞臺展示，勾畫人物、彰顯主題

戲劇作品要表現(xiàn)戲劇矛盾沖突，而紛繁復雜的矛盾沖突如何在劇作中和諧統(tǒng)一地呈現(xiàn)則是導演們必須要面對、解決的問題。用事件處理的方法來統(tǒng)籌劇作、刻畫人物、表現(xiàn)主題是導演常用的基本手法?！靶鞎早娫蜗蟮貙а菰趧?chuàng)作中處理‘舞臺事件，比喻為‘抓衣服的領子和袖口?！盵1]57在導演教學中，事件的處理也常被列為導演訓練的基本元素。

（一）精心選取情境感強、有內在邏輯關聯(lián)、易于呈現(xiàn)的舞臺事件

張曙作為革命音樂家留給人們更多的感受是他對革命音樂事業(yè)的巨大貢獻，因而劇作表現(xiàn)事件時就緊緊抓住張曙從事革命音樂活動的幾個重大的情境感強、有內在邏輯關聯(lián)、易于呈現(xiàn)的舞臺事件來進行表現(xiàn)，如受柔石、殷夫等五烈士事跡和聶耳等人的感召決定出獄后暫不回家看望母親，違背父親意愿不回徽州老家“撐起祖上高門庭”，改名張曙，留在上海創(chuàng)作交響樂《曙光曲》，從事革命音樂事業(yè)；在革命紀念日里與志同道合的周琦結婚并決定由自己敬仰的田漢老師介紹入黨；邀剛獲解救的田漢至自己的徽州老家暫避敵人迫害卻得知母親已亡故的噩耗；抗戰(zhàn)爆發(fā)后無法顧及病重的女兒在武漢組織宣傳抗戰(zhàn)的長江火把歌詠會；在桂林的日機轟炸中仍忘我地進行《曙光曲》創(chuàng)作而與女兒一起罹難等。上述事件的選取情境感強、具有代表性且有內在的邏輯關聯(lián)——劇作在特殊時代的環(huán)境背景中、在特定的人物關系下，在家與國情結的糾葛中，在小家與大“家”的取舍中，張揚了革命音樂家的心靈世界與價值追求。與此同時，這些事件又是緊密結合張曙所創(chuàng)作的音樂作品來進行音樂劇形式的呈現(xiàn)的，易于呈現(xiàn)，內容與形式相得益彰。

（二）抓住人物的性格、職業(yè)特征鋪展具有音樂劇特征的舞臺事件

張曙作為革命音樂家的重要代表對革命事業(yè)滿腔熱忱，在艱苦的革命斗爭中他自覺運用起自己所擅長的音樂武器來實現(xiàn)對敵斗爭效果的最大化?！皯騽∏楣?jié)必須從人物性格里派生出來才是好的戲劇情節(jié)”[2]284，劇作正是緊緊抓住張曙的性格特征、職業(yè)特征來關聯(lián)事件、鋪展劇情。在劇作的開端部分，張曙與獄中難友一起對敵斗爭的方式是一起合唱對敵斗爭的歌，此后，在事業(yè)抉擇、成婚、參加抗日宣傳歌詠會等諸多情節(jié)中，劇作皆能抓住張曙革命音樂家的職業(yè)與性格特征充分運用音樂語言來刻畫人物、表現(xiàn)主題。劇作表現(xiàn)上述情節(jié)的音樂語言基調是符合黃梅戲音樂的基本特征的，只不過在黃梅戲音樂基調下適當插入了不同形式的不同于黃梅戲音樂形式的音樂與唱段，這些音樂與唱段使得全劇的音樂語言既富于變化又和諧統(tǒng)一。

二、音樂語言的呈現(xiàn)——把握音樂基調、抓住人物個性

（一）緊密結合黃梅戲的主調與花腔音樂來展開音樂表達

劇中第二場開場時眾特務采用黃梅戲花腔來進行合唱敘事。黃梅戲“富有民歌、說唱和歌舞色彩的花腔，除在小戲、串戲中使用外，在黃梅戲的本戲中也用”[3]144，在這里，花腔的唱既交代劇情又充分展現(xiàn)了黃梅戲民間性、通俗性的藝術特征并與全劇其他部分黃梅戲音樂形式一起構筑了本劇黃梅戲音樂風格主基調。上述音樂表達助力于田漢等眾人冒危險為張曙慶?；槎Y的舞臺事件表達，黃梅戲風韻依舊同時又有鮮明時代內容。至于黃梅戲主調音樂在全劇中則更多地被運用。作為音樂劇，很多時候劇作的音樂形式更具有開放性，相關的唱詞語言也不如通常的黃梅劇唱詞語言整飭，但主調、花腔音樂在全劇中的穿插、關聯(lián)運用，唱詞語言上的整、散結合等都使得全劇既具黃梅劇音樂風格，也有鮮明的音樂劇藝術特點。在全劇主要舞臺事件的表達中，音樂表達可謂起于黃梅，終于黃梅，全劇的音樂統(tǒng)一于黃梅戲音樂的基調之中。

（二）緊緊抓住人物性格、職業(yè)特征展開音樂敘事、表現(xiàn)舞臺事件

劇中穿插了張曙革命音樂創(chuàng)作中的音樂作品，這些作品都契合他的職業(yè)與性格特征。這種音樂敘事表達顯得十分自然、流暢，為音樂劇的抒情與舞臺事件表達搭建了表現(xiàn)的大舞臺。全劇通過張曙妻子周琦回憶，用旁白或旁白演唱串聯(lián)起劇情，這也很好地從側面襯托了張曙革命音樂家的品格。相較不少強調情節(jié)出奇的劇作而言，本劇更加強調的是“奇人”，通過“奇人”來渲染奇事，進而表現(xiàn)主題?！耙魳穭”局兴N含的沖突是該作品吸引觀眾的核心所在”[4]222，在導演構思中，沖突主要靠事件來表現(xiàn)。本劇緊緊抓住了主人公革命音樂家的特定身份通過戲劇化的音樂來進行舞臺事件的表達，舞臺事件顯得統(tǒng)一且富戲劇性。

三、舞臺調度——簡約化的直觀感性抒情

戲劇作品中的舞臺調度是舞臺事件、行動的外部造型形式，是人物與人物、人物與舞臺空間之間構成不斷變化的組合。本劇的舞臺調度具有鮮明的簡約、感性直觀的抒情特征。

（一）簡約、寫意化的舞臺設計為舞臺表現(xiàn)與調度留足了空間

本劇的舞臺設計極為簡約，往往僅僅通過簡單的臺階、斜坡、幕布投影等基礎道具就營造出了空靈、寫意的舞臺空間。這種舞臺空間設計的優(yōu)點主要體現(xiàn)在以下兩個方面：一是簡化了人物的舞臺動作，為劇作集中展示舞臺行動提供了寫意的空間。與很多寫實特征比較明顯的戲劇舞臺不同，本劇的舞臺空間極具寫意性，諸如臺階、斜坡等寫意化的道具都為劇作集中力量寫人物、寫沖突“推波助瀾”。如劇作第一場開始部分的舞臺空間設計就為舞臺調度留好了施展的舞臺。這一部分劇情展現(xiàn)了張曙與獄中被捕的眾革命者相互砥礪、高唱革命歌曲、怒斥反動派的一系列的舞臺行動，而全部的行動都是圍繞著舞臺上一個斜坡來組織調度實施——或在斜坡上結隊回環(huán)行走、或在坡上跌地掙扎爬起、或在斜坡上遙相交流、或在坡上歌唱亮相，在這里，斜坡成為了劇作表現(xiàn)革命者群體形象的寫意符號，這樣的設計無疑也為舞臺調度留足了空間。由于緊扣人物的集中刻畫功能來設置寫意化的舞臺，劇作人物在表演時的舞臺動作也得以大大簡化，從而使劇作可以集中力量表現(xiàn)人物與主題。二是簡約、寫意化的舞臺設計為多時空的舞臺人物交流提供了便利。劇作第五場中有一段張曙與周琦的隔時空的雙舞臺交流戲。張曙在舞臺的一側，在那里，武漢的長江火把抗戰(zhàn)歌詠會即將舉行；在舞臺的另一側，妻子周琦抱著病危的女兒翹首期盼張曙的歸來。張曙站在臺階上，周琦則在家中，或坐在椅子上，或立于椅子旁，舞臺空間的設置既有現(xiàn)實的依據(jù)，又具有寫意空靈的藝術性。再如劇作第六場結尾部分的多時空交流。劇作中有一個場景是張曙與女兒在日機的轟炸中遇難。張曙與女兒一起背對觀眾緩緩走到了舞臺深處，田漢與冼星海等人、張父與周琦、聶耳等人則分別從舞臺的不同方位處走向舞臺中央。這種設計實際上可看作為立足于寫意化舞臺的多時空人物交流，這種多時空交流濃重地渲染了劇作高潮處的藝術表現(xiàn)效果。簡約、寫意化的舞臺設計更便捷地服務了黃梅音樂劇的藝術表達。

（二）群眾場面與舞隊調度——時代風云與地域文化的定格式表達

音樂劇的發(fā)展歷史告訴我們，一個成功的音樂劇劇本可以選擇社會歷史的重大事件作為音樂劇創(chuàng)作的重要素材與題材，這樣的素材選取可給予觀眾以更多的啟迪與思索。本劇的創(chuàng)作素材選取即具有上述特征。劇中表現(xiàn)的群眾場面較多，許多群眾場面都與抗戰(zhàn)武漢長江歌詠會、左聯(lián)五烈士遇害等諸多歷史事件有關。這些群眾場面的調度多運用歌舞相結合的形式最大程度地體現(xiàn)出時代風云的變幻，達到定格歷史的畫面感效果。

運用舞隊進行情境的輔助表達是劇作舞臺調度上的另一特色。這種表現(xiàn)多具地域文化特色，最終完成一系列的定格的唯美畫面。比如劇作第四場的開場部分。五人的女舞隊穿著古徽州女子的傳統(tǒng)服裝、擎著油紙傘伴著幕后合唱翩翩起舞，舞姿、舞態(tài)、服裝、意境等方面徽州地域文化鮮明，形成了猶如山水畫般的美麗定格。這種意境在一定程度上契合了劇中主人公張曙回鄉(xiāng)時的心情，可認為是張曙情感、思想的舞臺外化形態(tài)，是一種在沒有舞蹈需求的情況下用舞蹈來加強劇場感染力的“不舞之舞”，這種表現(xiàn)形態(tài)無疑是十分感性直觀的。

群眾場面與舞隊的調度是一種簡約化的直觀感性抒情。這種表達也是契合黃梅音樂劇的藝術表達風格要求的。

四、舞臺節(jié)奏與舞臺氣氛——臻于至情地、止于至善境

（一）兩重人物關系的錯落與加速

音樂劇與其他很多類型的戲劇不同，它重視觀念與情節(jié)，強調戲劇主題的定位性。正是由于主題與情節(jié)容易被觀眾理解接受，觀眾才會更容易欣賞到劇作的音樂之美。為實現(xiàn)上述目標，劇作精心設置了兩組具有代表性的人物關系，即張曙與家人、親友間的關系及張曙與國民黨反動派等敵人的關系，這兩組人物關系錯落相間、疏密有致，深入而豐富地表現(xiàn)了革命音樂家張曙的精神世界。

從前述劇作主要舞臺事件的選取可以看出劇作者在人物關系設置上的匠心。劇作中張曙與家人、親友間發(fā)生的舞臺事件多與張曙與反動派、敵人間發(fā)生的舞臺事件密切相關。被艱難營救出獄的張曙決意加入共產黨、義無反顧投身革命洪流和無暇看顧家庭、母死未能盡孝密切關聯(lián)；以革命音樂創(chuàng)作投身抗日救國洪流也與張曙自己女兒病重卻不能親往救護，乃至與女兒一起在日軍轟炸中遇難直接相關。這種人物關系的錯落關聯(lián)增加了劇作的戲劇矛盾張力與情感表達張力，在主要舞臺事件的呈現(xiàn)中起到了推動、加速劇情之效。從劇作整體來看，劇作人物關系及其關聯(lián)的事件下的舞臺節(jié)奏錯落、張弛有致也為劇作音樂表現(xiàn)搭起了架子。

（二）臺詞與歌謠、歌唱的匯聚效應

音樂劇是以戲劇為本體的，音樂則是音樂劇最重要、最關鍵的表現(xiàn)手段之一?！霸谝魳穭≈?，音樂作為抽象的藝術對戲劇這一具象藝術起到了高度概括和凝練升華的作用?！盵4]284在本劇中，臺詞與音樂皆能聚焦劇作主題描寫與主人公性格、思想靈魂的刻畫，形成風格鮮明的匯聚效應。一是通過歌曲定位環(huán)節(jié)充分為劇作表達凝聚音樂表現(xiàn)形式的“題材型”框架。作為具有戲曲樣態(tài)的音樂劇，本劇既要解決音樂劇的歌曲定位環(huán)節(jié)設置等問題，還要兼顧黃梅戲本體特征。劇作在編導上精心構思，形成了獨特的“題材型”音樂框架。在音樂劇的開幕曲目、“我想唱的”主題曲、“十一點之歌”、結束曲目等歌曲定位環(huán)節(jié)設置中可以看出，這些環(huán)節(jié)既有音樂劇音樂設置的一般特征，也兼具黃梅劇音樂特征。由于題材的獨特性——主人公自身就是著名音樂家且具有堅定革命意志，因而劇作的音樂表現(xiàn)基調、音樂語言的素材又與主人公獨特經(jīng)歷、意志品質息息相關。上述因素最終形成合力，使得劇作的歌曲定位環(huán)節(jié)具有黃梅戲音樂劇獨特的“題材型”音樂表現(xiàn)形式框架特點。音樂劇“在音樂方面，不再堅持美聲唱法，而是用最符合當代觀眾需求的唱法”[5]3，本劇作為音樂劇，音樂與演唱的形式是既豐富又“題材”集中。上述劇作形成的獨特音樂表現(xiàn)風格營造出節(jié)奏分明、風格濃郁的黃梅音樂劇的舞臺氣氛，而這種舞臺氣氛、氛圍營造目的是臻于至情地、止于至善境，為深入表現(xiàn)革命音樂家心靈世界服務。二是通過個性書寫與地域文化表達增強臺詞與歌謠的匯聚效應。作為黃梅音樂劇，劇作具有黃梅劇藝術特色，同時還融入了鮮明的徽州等地域文化元素，這些元素表現(xiàn)為臺詞與歌謠后形成了劇作獨特多姿的舞臺氣氛與節(jié)奏。劇中人物臺詞保留黃梅劇的人物念白語調，適時加入的富于地域文化特色的歌謠也為劇作臺詞與歌謠的匯聚效應增色不少。如劇作序幕部分的伴唱與周琦的唱，就是一個近似歌謠體的音樂表現(xiàn)。這種歌謠體的唱詞也是音樂劇中的“劇詩”，就是一般觀眾理解中歌詞?！皠≡娕c劇情和劇中人物所處的環(huán)境緊密聯(lián)系在一起，它要表達的是劇中人物的內心世界，必須要受到劇中人物情感和戲劇情節(jié)的制約?！盵4]247劇中提及生活中的張曙能言善辯，極富生活情趣，這首劇中田漢為安慰失去母親的張曙而創(chuàng)作的一首歌詞在劇中的首、尾等處分別出現(xiàn)了三次，詞意簡潔明了，生動形象地表達了張曙的個性與豐富細膩的內心情感世界，同時也助力于劇作舞臺氣氛、風格的最終形成。其他諸如張曙回徽州老家，月夜與田漢在一起回憶起自己母親時的畫外音童謠“什么尖，尖上天？……”等皆如此。

（三）服裝色彩搭配——冷、暖色調點綴式結合，膨脹色與收縮色疏密有致

縱觀全劇，人物服裝色調總體偏暗，這與劇作劇情的時代背景基調有關，似乎也與徽派建筑的色彩基調相關聯(lián)。劇作在色彩的搭配與處理上突顯了冷、暖色與膨脹色、收縮色間的組合形態(tài)特征：一是在色彩主基調偏冷色調的基礎上點綴式加入暖色點。如劇作第二場中大婚的周琦身穿的紅色旗袍為暖色調，縱觀全劇，人物暖色調服裝的運用是很少的，但恰是這樣的點綴式運用達到了凸顯張曙、周琦兩人對愛情的篤定與深摯的作用，同時也從側面褒揚了張曙與田漢、聶耳等人之間的革命情義。二是充分運用人物服裝的膨脹色與收縮色原理，達到兩種色彩疏密有致之效。如劇作第三場描寫了張曙與冼星海、賀晉槐間戲劇性邂逅。張曙穿白襯衫，冼星海也穿白襯衫（把深色上衣外套搭在臂上），而賀晉槐則穿著齊整深灰色西裝。白色為高明度色彩，屬膨脹色，而深灰色為低明度色彩，屬收縮色。這樣的膨脹色與收縮色間的搭配在人物表現(xiàn)上無疑是有寓意的。

綜上所述，劇作的舞臺節(jié)奏與舞臺氣氛的營造都有一個共同基礎，那就是劇作在表現(xiàn)革命音樂家張曙思想境界時努力臻于至情地、止于至善境，在這個前提下形成的舞臺節(jié)奏與舞臺氣氛既呈百川歸海之勢，又顯得節(jié)奏分明，如風行水上、自然成文。

結 語

黃梅戲音樂劇《曙光曲》的成功創(chuàng)作與演出是近年黃梅戲音樂劇實踐重要收獲。由于劇作緊緊抓住張曙個性獨特的革命音樂家本性來鋪敘劇情、展開舞臺行動、布局音樂，因而劇作的導演風格顯得嚴整統(tǒng)一、簡潔有力。通過選取關聯(lián)性舞臺事件、立足于人物個性表達進行音樂呈現(xiàn)、進行簡約直觀感性的舞臺調度、營造追求至情至善基礎上的舞臺節(jié)奏與氣氛等方面的導演布局，劇作的黃梅戲與音樂劇的藝術特征都得到了張揚。

劇作正是由于緊緊抓住了主人公張曙心中追求的革命“大道”，充分張揚了音樂劇劇情、音樂舞蹈布局規(guī)律及黃梅劇的藝術本體特征，才構成了劇作唯有高歌方可達意的精美藝術“場”效應。作為近年來為數(shù)不多的黃梅音樂劇，劇作上述成功導演經(jīng)驗很值得我們研究與深思。

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