開(kāi)放的民族與永恒的民間/自然

劉大先

對(duì)于族群性和地方性因素的超越，以及對(duì)于普遍性和共通性的追求，始終是阿來(lái)寫(xiě)作中呈現(xiàn)出來(lái)的自覺(jué)與不自覺(jué)特征。當(dāng)然，這并不意味著他排斥來(lái)自個(gè)人血緣、地緣與文化背景的因素，恰恰相反，那些因素正構(gòu)成了他作品中的異質(zhì)性與魅力所在。在漢語(yǔ)書(shū)寫(xiě)中帶有某種異域風(fēng)情意味的藏地藏文化，經(jīng)過(guò)阿來(lái)的敘述與賦形，脫胎換骨，成為不僅被他者所理解，而且為他者所感同身受的歷史與現(xiàn)實(shí)。剝開(kāi)藏文化和藏族的外殼，我們會(huì)在阿來(lái)的書(shū)寫(xiě)中看到里面是一個(gè)具有通約性質(zhì)的人，而這個(gè)人的命運(yùn)關(guān)乎整個(gè)人類(lèi)的命運(yùn)，但這個(gè)人也并不因此成為一個(gè)抽象的、沒(méi)有生命力的存在，而是切實(shí)地站立在西南中國(guó)的大地上。

之所以能夠做到這一點(diǎn)，最為顯性的層面來(lái)自語(yǔ)言。阿來(lái)沒(méi)有讓自己的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言受制于日常語(yǔ)言，也即他通常并沒(méi)有刻意要凸顯某種地方語(yǔ)言或少數(shù)民族母語(yǔ)的特點(diǎn)，而在謹(jǐn)慎的詞匯與表達(dá)方式的選擇中，盡量將其轉(zhuǎn)化為更多受眾所接受的通用性漢語(yǔ)。這中間經(jīng)歷的過(guò)程當(dāng)然是一個(gè)從語(yǔ)言到文化的翻譯過(guò)程，其結(jié)果是阿來(lái)將自己的書(shū)面語(yǔ)言打造為一種自然攜帶異質(zhì)文化元素，但同時(shí)又是在他種語(yǔ)言中是“可譯性”的語(yǔ)言。這種語(yǔ)言對(duì)于任何區(qū)域、民族和文化背景的人來(lái)說(shuō)，都將可能出現(xiàn)在理解與交流上的誤解、隔閡與障礙消弭到最低限度。他的語(yǔ)言中既沒(méi)有佶屈聱牙的古奧文字，也沒(méi)有局限于少數(shù)人認(rèn)知的方言土語(yǔ)——事實(shí)上他通過(guò)對(duì)藏文化藏語(yǔ)的內(nèi)在翻譯，而悄然豐富了現(xiàn)代中文的表述，并形成了一種可以普遍接受的、清通流暢美學(xué)風(fēng)格。

這應(yīng)該得益于早年閱讀經(jīng)驗(yàn)中翻譯文學(xué)的影響，正是那些“撲面而來(lái)”的世界文學(xué)滋養(yǎng)，讓阿來(lái)的文學(xué)生活與此后創(chuàng)作的文學(xué)世界具有了世界性（《我只感到世界撲面而來(lái)——在渤海大學(xué)“小說(shuō)家講壇”上的講演》）。在許多不同場(chǎng)合，阿來(lái)都強(qiáng)調(diào)了操持西班牙語(yǔ)的聶魯達(dá)和使用英語(yǔ)的惠特曼對(duì)自己的影響，那種影響包含著一種寬容的認(rèn)識(shí)論：破除靜態(tài)的、固化的、狹隘的“民族性”迷思，而打開(kāi)心門(mén)，將人類(lèi)所創(chuàng)造的一切文化與文學(xué)遺產(chǎn)兼容并包地接受、萃取，并使之與源自本土的族群、民間、口頭傳統(tǒng)相摩相蕩，催生出一種新的語(yǔ)言來(lái)表述未經(jīng)表述的經(jīng)驗(yàn)。

“文化資源的共享”是阿來(lái)一貫的主張，在多年之前談?wù)摗秹m埃落定》的時(shí)候，他就強(qiáng)調(diào)在世界其他地區(qū)的書(shū)面文本之外，從人物形象到文體所受到的來(lái)自民間的滋養(yǎng)（《文學(xué)表述的民間資源》）。民間故事、史詩(shī)等口頭傳統(tǒng)所自然形成的敘述技法、美學(xué)樣式和情感觀念，對(duì)于世俗化語(yǔ)境中的阿來(lái)而言，有別于官方意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)和宗教話(huà)語(yǔ)，它在阿來(lái)的文本所呈現(xiàn)出來(lái)的智慧、溫情、悲憫、寬厚，與前二者形成了并置，并且使得自己在一定程度上與自然達(dá)成了同構(gòu)?！懊耖g/自然”構(gòu)成了對(duì)于諸種精英化意識(shí)形態(tài)話(huà)語(yǔ)（諸如“政治/宗教/商業(yè)”）的有力應(yīng)對(duì)，如果不是挑戰(zhàn)，至少也是一種有機(jī)的對(duì)話(huà)。《機(jī)村史詩(shī)》可以視為其進(jìn)一步的嘗試，他以一種人類(lèi)學(xué)上所謂的“主位”敘述視角講述一個(gè)村莊后土司時(shí)代的故事，其雄心已經(jīng)超出了對(duì)于所謂“形容詞”西藏和“名詞”西藏的辨析，而指向一種“動(dòng)詞”西藏的自我言說(shuō)。這種自我表述對(duì)于斷裂的現(xiàn)代性的思考，指向于整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)歷史進(jìn)程中藏族乃至整體性鄉(xiāng)土文化的變遷過(guò)程，從而使得其表述獲得了“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”這種敘事模式的普遍性。盡管從對(duì)于當(dāng)代政治史的認(rèn)知角度而言，阿來(lái)并沒(méi)有提供關(guān)于藏區(qū)土地改革、一大二公、“文革”時(shí)期的更新穎的歷史見(jiàn)解，但這種從個(gè)案、局部、具體映射整體與抽象的認(rèn)識(shí)，葆有了難能可貴的現(xiàn)實(shí)主義總體性思維。

顯然，阿來(lái)標(biāo)出性的意義在于，他將身份政治與文化認(rèn)同置于總體性認(rèn)知之下，這使得他烙上了素樸的人道主義色彩，但這種人道主義又超越了特定歷史時(shí)期（比如歐洲文藝復(fù)興時(shí)期或者法國(guó)大革命時(shí)期）人道主義的內(nèi)涵，而成為一種對(duì)于人以及人的生活的最基本層面的同情與共感。他沒(méi)有將自己的書(shū)寫(xiě)對(duì)象本質(zhì)化與簡(jiǎn)化——他們并非進(jìn)化論時(shí)間鏈條的前端，也不是某種已死傳統(tǒng)的活化石，而是全球化、消費(fèi)主義、資本與技術(shù)語(yǔ)境中的“同時(shí)代人”。這一點(diǎn)在大眾語(yǔ)境中殊為難得，因?yàn)榘?lái)的藏人身份、他所著墨的藏區(qū)生活很容易被刻意強(qiáng)化其差異性。

任何一個(gè)具體的人，總是身處于層層疊疊的身份與文化網(wǎng)絡(luò)之中，但族群身份或者地方文化不應(yīng)該被作為某種二元選項(xiàng)存在于共通性的對(duì)立面——它們彼此之間毋寧是辯證的存在。在阿來(lái)與朱維群的對(duì)話(huà)（《順應(yīng)民族交融的大勢(shì)——由歷史紀(jì)實(shí)文學(xué)<瞻對(duì)>引起的對(duì)話(huà)》）引發(fā)巨大爭(zhēng)議的時(shí)候，朱維群回應(yīng)稱(chēng)：不主張過(guò)分強(qiáng)調(diào)差異不等于否定民族多樣性，堅(jiān)持尊重民族差異而不強(qiáng)化差異，各民族交往交流交融是社會(huì)發(fā)展必然趨勢(shì)，“把漢文化等同于中華文化，把本民族文化自外于中華文化”都是不對(duì)的，尊重和保護(hù)公民在各種場(chǎng)合公開(kāi)或不公開(kāi)民族身份的自由權(quán)利，支持少數(shù)民族保持特色，但沒(méi)有權(quán)力要求任何一個(gè)民族停滯在某一階段不再前行，民族工作要從新的歷史條件下實(shí)際情況出發(fā)。這些觀點(diǎn)可以視作當(dāng)下中國(guó)語(yǔ)境中對(duì)于所謂身份政治的現(xiàn)實(shí)感。究竟“是反思一種文化，還是像有的人所做的那樣，打著尊重文化多樣性的旗號(hào)，通過(guò)對(duì)文化無(wú)原則的辯解來(lái)維持某種自認(rèn)為崇高與正義的虛偽的道德感？”阿來(lái)通過(guò)自己的寫(xiě)作已經(jīng)給出了答案。

晚近的“山珍三部曲”如果按照小說(shuō)中人物的人生時(shí)間和人物所處時(shí)間區(qū)分，會(huì)排出兩個(gè)不同的序列：前者是《三只蟲(chóng)草》——《河上柏影》——《蘑菇圈》，分別對(duì)應(yīng)著童年——童年到中年——青年到老年；后者是《蘑菇圈》——《河上柏影》——《三只蟲(chóng)草》，分別是從社會(huì)主義土改時(shí)期到當(dāng)下——20世紀(jì)80年代到當(dāng)下——當(dāng)下。這是一個(gè)有意味的區(qū)別，可以區(qū)分出不同的讀法。如果我們將這三部作品讀作一個(gè)整體，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它們實(shí)際上構(gòu)成了一個(gè)生命史的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，其總的主題依然是圍繞著現(xiàn)代性的變遷及鄉(xiāng)土中國(guó)尤其是藏地所經(jīng)歷的沖擊與應(yīng)變，《河上柏影》無(wú)疑是其情節(jié)中心，阿來(lái)以《大地的階梯》和《成都物候記》中所體現(xiàn)出來(lái)的人類(lèi)學(xué)、博物學(xué)式的耐心鋪展了一個(gè)關(guān)于個(gè)體如何在變動(dòng)的環(huán)境中尋找與確立自我的故事。變遷的故事不再是單方面的被擠壓，而是包含了多個(gè)層面的內(nèi)在博弈和調(diào)和，批判的對(duì)象不再僅僅是外來(lái)者，而是雙向地指向鄉(xiāng)土與族群的內(nèi)外。

單篇來(lái)看，《河上柏影》可能像是一個(gè)成長(zhǎng)與變遷的故事，但是三部曲放在一起看，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《三只蟲(chóng)草》中桑吉所表征的盡管遭受成人世界（外部社會(huì)、逐利思維、消費(fèi)主義）傷害而始終不能磨滅的純真與童心——那是彌足珍貴的文化活力的源頭，和《蘑菇圈》里阿媽斯炯所表征的飽經(jīng)磨難（政治運(yùn)動(dòng)、男權(quán)文化、情感失落、資本侵襲）而始終葆有的善良與博大——那是大地之母般的堅(jiān)忍寬厚：它們一起構(gòu)成了“永恒的民間/自然”。這種“永恒的民間/自然”帶有20世紀(jì)80年代“尋根文化”以來(lái)自然主義與和諧狀態(tài)的想象，經(jīng)過(guò)阿來(lái)現(xiàn)實(shí)感的提煉與凝聚，鍛造為一種足以與外部“世界”并立的本土自生的思想與精神資源。它既脆弱，又頑強(qiáng)；既溫情地守護(hù)家園，也并不因此抱殘守缺；它帶有稚拙未鑿的天真，卻又顯現(xiàn)出大巧若拙的智慧。在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，阿來(lái)是一位對(duì)本土文化飽含溫情與體貼的開(kāi)放世界主義者。