元代王繹人物肖像畫(huà)及其理論研究

黎冰穎

【摘要】本文以元末人物畫(huà)家王繹僅傳的作品《楊竹西小像》及其理論著述《寫(xiě)像秘訣》為對(duì)象，從《楊竹西小像》的畫(huà)面特征以及《寫(xiě)像秘訣》中“通曉相法”“真性情”等觀點(diǎn)入手，探討了王繹的人物肖像畫(huà)及其理論，并在此基礎(chǔ)上闡述了《寫(xiě)像秘訣》對(duì)后世人物畫(huà)理論撰述所產(chǎn)生的影響。

【關(guān)鍵詞】王繹；楊竹西小像；寫(xiě)像秘訣

元代的人物畫(huà)雖不及山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)普及，但也涌現(xiàn)了不少畫(huà)家。元代前期有何澄、劉貫道等人物畫(huà)家，畫(huà)法多繼承前代傳統(tǒng)，雖技藝超群，但未成派系。元代后期又有任仁發(fā)、張渥、顏輝等人物畫(huà)家，各有所長(zhǎng)，但在人物畫(huà)史上成就并不顯著。活動(dòng)于元代后期的人物畫(huà)家王繹則不同于前述諸家，他在中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展史上有著重要地位，是承前啟后的關(guān)鍵性人物，并著有人物畫(huà)學(xué)經(jīng)典《寫(xiě)像秘訣》，是最早的比較系統(tǒng)的肖像畫(huà)理論著作。其中總結(jié)了人物畫(huà)的寫(xiě)真技法以及繪制觀念，對(duì)面部特征的論述也十分詳細(xì)，對(duì)后世的人物畫(huà)，尤其是肖像畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深刻且綿遠(yuǎn)的影響。

一、王繹其人與《楊竹西小像》

王繹，生卒年不詳，字思善，自號(hào)癡絕生，是元代后期的肖像畫(huà)家。美術(shù)史籍中對(duì)他的資料記載很少，對(duì)他的研究也僅僅局限于史料記載和傳世畫(huà)作，最早對(duì)王繹進(jìn)行記載的是來(lái)自于與其同時(shí)代的夏文彥所著《圖繪寶鑒》，他在卷五中說(shuō)：“王繹，字思善，杭人，善寫(xiě)貌，尤長(zhǎng)于小像，不徒得其形似，兼得其神氣?！痹┟鞒跷膶W(xué)家陶宗儀所著《南村輟耕錄》則是目前所見(jiàn)史籍資料中對(duì)王繹記載最詳盡的一種。按陶宗儀所記，王繹“年方十二三，已能丹青，亦解寫(xiě)真。先生即俾作一圓光小像，面部?jī)H大如錢(qián)，而宛然無(wú)毫發(fā)異。先生喜，作文以華之。爾后余復(fù)托交于其尊人日華曄，遂與思善為忘年友。思善繼得吳中顧周道逵緒言開(kāi)發(fā)，益造精微，是故于小像特妙。非惟貌人之形，抑且得人之神氣”。至明代朱謀垔《畫(huà)史會(huì)要》中說(shuō)他“尤長(zhǎng)小像，最得神氣”。其說(shuō)法亦是受到了前代《圖繪寶鑒》《南村輟耕錄》的影響。至于其后對(duì)王繹的史料記載，也多是以上述這些為基本出處，并無(wú)多余的闡述。從陶宗儀、夏文彥等人的記載來(lái)看，都是說(shuō)他擅繪小像，得其神氣。王繹擅長(zhǎng)畫(huà)人物畫(huà)，尤其是人物肖像，其畫(huà)法多以白描為主，略施微染，格調(diào)高古，情態(tài)逼真，能夠在表現(xiàn)繪制對(duì)象之形的同時(shí)，還兼具發(fā)掘出人物的神情，表現(xiàn)出人物內(nèi)在的精神特征。

目前王繹的傳世作品僅有北京故宮博物院所藏的《楊竹西小像》，此畫(huà)是王繹與倪瓚合作而成，畫(huà)的是松江名士楊謙，其號(hào)竹西。圖中有倪瓚題跋曰：“楊竹西高士小像，嚴(yán)陵王繹寫(xiě)，句吳倪瓚補(bǔ)作松石?！笨芍獔D中人物是由王繹繪制，而松石補(bǔ)景則是由倪瓚完成。此圖采用文人式的水墨技法繪制，先用細(xì)筆勾勒出面部輪廓及衣紋服飾，再略施淡墨皴擦，人物形象的結(jié)構(gòu)比例刻畫(huà)得十分準(zhǔn)確，線(xiàn)條結(jié)構(gòu)也十分清晰，善于表現(xiàn)細(xì)節(jié)，眉目雖小卻形神兼?zhèn)?，生?dòng)活潑。值得注意的是，圖中加上倪瓚之補(bǔ)景，將主人公楊竹西恰于松石之間，此種構(gòu)圖和布景安排，疏密有度，有張有弛，不僅在人物形象上能對(duì)主人公予以突出，而且還可以將蘊(yùn)含于畫(huà)面背后的內(nèi)容表現(xiàn)出來(lái)，這即是楊竹西作為一名文人所具有的豁達(dá)灑逸的精神氣質(zhì)和品格氣節(jié)?！爸瘛贝須夤?jié)，“松”代表堅(jiān)毅不屈，他手持竹仗，立于一側(cè)，形象鮮明，目視前方，堅(jiān)毅不屈，更加深了楊竹西的高士形象。因此，雖然王繹對(duì)人物的刻畫(huà)屬于細(xì)筆之風(fēng)，但卻完全不同于當(dāng)時(shí)宮廷派人物畫(huà)所慣用的重彩精密。

從此件《楊竹西小像》中，可知王繹所繪人物形象遵從的依然是文人畫(huà)的審美趨尚，其人物造型幾近于正面，以長(zhǎng)短相間的線(xiàn)條描繪出人物面部的肌肉分布、皺紋肌理等，結(jié)構(gòu)鮮明，能見(jiàn)其繁密和精細(xì)，不多用筆，卻形簡(jiǎn)意明，格調(diào)灑脫，代表了元代肖像畫(huà)的最高成就。因此，從此圖中，我們可以看出，王繹的人物肖像畫(huà)是通過(guò)“形”來(lái)表現(xiàn)“神”的，即是顧愷之所言“以形寫(xiě)神”。

二、《寫(xiě)像秘訣》中的人物肖像畫(huà)創(chuàng)作方法論

上文我們從王繹僅存的作品《楊竹西小像》初步探討了他的人物畫(huà)風(fēng)格，而王繹在人物肖像畫(huà)創(chuàng)作理論方面的論述，主要體現(xiàn)在他的人物畫(huà)理論著述《寫(xiě)像秘訣》中，其記錄了王繹的作畫(huà)技巧和經(jīng)驗(yàn)。首先，《寫(xiě)像秘訣》中開(kāi)篇便說(shuō)“凡寫(xiě)像，須通曉相法”。認(rèn)為“相法”與造型之間有著重要的聯(lián)系，畫(huà)人物畫(huà)就必須先了解和掌握人的面部部位，“蓋人之面貌部位，與夫五岳四瀆，各各不侔，自有相對(duì)照處，而四時(shí)氣色亦異”。其中“五岳”“四瀆”“氣色”等描述，都是相法中的專(zhuān)用詞。人之面目又會(huì)隨著四時(shí)季節(jié)的不同發(fā)生變化，氣色也會(huì)產(chǎn)生不同。這種如此直接將人物畫(huà)與“面相說(shuō)”聯(lián)系起來(lái)的說(shuō)法，在歷代人物畫(huà)學(xué)的著述中是為首例。從他的論述中，可以得知肖像畫(huà)運(yùn)用相法的情況，對(duì)“相法”的了解能夠使人之面部特征更能熟記于心而形于筆下，形神兼?zhèn)涞耐瑫r(shí)也能兼顧相法的運(yùn)用。同時(shí)，王繹在具體的人物肖像畫(huà)創(chuàng)作表述中，并不是生硬地將相法與人物畫(huà)法結(jié)合，而是透過(guò)相法的邏輯關(guān)系，尋求人物畫(huà)中各部位的綜合統(tǒng)一，從而使面部凝神聚氣，氣韻生動(dòng)，這也是能夠最終傳達(dá)神韻的基礎(chǔ)。

同時(shí)，他還按照相法的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)明繪制人物肖像時(shí)的次序如何，“先蘭臺(tái)庭尉，次鼻準(zhǔn)，鼻準(zhǔn)既成，以之為主。若山根高，取印堂一筆下來(lái)；如低，取眼堂邊一筆下來(lái)；或不高不低，在乎八九分中，則側(cè)邊一筆下來(lái)。次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次額，次頰，次發(fā)際，次耳，次發(fā)，次頭，次打圈，打圈者面部也”。整篇文章對(duì)面部刻畫(huà)的先后順序論述得十分詳細(xì)，各個(gè)部分都有相應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)，可見(jiàn)，在王繹的理論中，相法有著其特殊的作用，人物形象尤其是在面部形象的刻畫(huà)上，所參照并發(fā)揮的作用是基礎(chǔ)性的，所看重的是肖像畫(huà)創(chuàng)作中的“寫(xiě)實(shí)性”，與面部結(jié)構(gòu)一一對(duì)應(yīng)，皆合乎自然，生動(dòng)逼真。其次，相比于上文所說(shuō)的“寫(xiě)實(shí)性”，《寫(xiě)像秘訣》中還強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物的“真性情”?！秾?xiě)像秘訣》云：“凡寫(xiě)像，須通曉相法。蓋人之面貌部位，與夫五岳四瀆，各各不侔，自有相對(duì)照處，而四時(shí)氣色亦異。彼方叫嘯談話(huà)之間，本真性情發(fā)見(jiàn)，我則靜而求之，默識(shí)于心，閉目如在目前，放筆如在筆底?！蓖趵[認(rèn)為雖然在與人交談時(shí)可以感受其性格如何，但他更偏向于不約束人的行為，“靜而求之，默識(shí)于心”，然后可以“閉目如在目前，放筆如在筆底”。就是在對(duì)對(duì)象觀察之后，心中默記其特征秉性，達(dá)到閉上眼睛也可以將鮮活形象躍于眼前的效果，寫(xiě)其真情實(shí)感?！斑@種寫(xiě)生的方法，使得王繹的寫(xiě)真畫(huà)能夠表現(xiàn)出對(duì)象的真正神態(tài)，不像一般的寫(xiě)真畫(huà)所固有的拘泥、呆滯之病”。王繹的這種觀點(diǎn)在宋代蘇軾、陳造那里已有體現(xiàn)，如蘇軾在《傳神記》中說(shuō)，“欲得其人之天，法當(dāng)于眾中陰察之”，蘇軾認(rèn)為描繪人物肖像時(shí)，應(yīng)該在暗中觀察其最本真的狀態(tài)，才能得其“天”，這里的“天”也即是王繹所說(shuō)的“真性情”，可見(jiàn)王繹與蘇軾的觀點(diǎn)有很大的相同之處。而南宋陳造所著《論寫(xiě)神》中說(shuō)作人物畫(huà)要“熟想而默識(shí)，一得佳思，亟運(yùn)筆墨，兔起鶻落，則氣旺而神完矣”，其觀點(diǎn)也指向了要在熟悉所繪人物的基礎(chǔ)上，進(jìn)行默識(shí)，將好的相法運(yùn)諸筆墨，才能氣旺神完。

由此可見(jiàn)，這實(shí)際上所表現(xiàn)的是一個(gè)“觀察→體會(huì)→形諸于畫(huà)”的藝術(shù)加工過(guò)程，也透露出，在王繹的人物肖像畫(huà)的繪制觀念中，要在表現(xiàn)人物形象的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出人物的內(nèi)心性情，突出其神態(tài)和精神狀態(tài)，從而達(dá)到形神兼?zhèn)涞漠?huà)面效果，必須克服以往肖像畫(huà)創(chuàng)作的呆板習(xí)氣，這在其《楊竹西小像》中也有著鮮明地體現(xiàn)。因此，王繹也經(jīng)常批評(píng)畫(huà)壇中讓所畫(huà)人物“正襟危坐如泥塑人，方乃傳寫(xiě)”的錯(cuò)誤行為，那樣只會(huì)“萬(wàn)無(wú)一得”，將人物形象刻畫(huà)死板，沒(méi)有神韻可言。

三、王繹《寫(xiě)像秘訣》對(duì)后世人物畫(huà)理論撰述的影響

雖然《寫(xiě)像秘訣》全文僅有千余字，但其中所論及的肖像畫(huà)創(chuàng)作技巧以及畫(huà)學(xué)理論卻對(duì)后世產(chǎn)生了深刻地影響，尤其是對(duì)后世的人物畫(huà)學(xué)著作，如蔣驥《傳神秘要》、丁皋《寫(xiě)真秘訣》、沈宗騫論“傳神”等的撰述來(lái)說(shuō)，是一本極具理論參考價(jià)值的著作，影響匪淺。

《寫(xiě)像秘訣》不僅僅是王繹個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的一種總結(jié)，同時(shí)還是他繼承前代傳統(tǒng)所形成的人物畫(huà)理論專(zhuān)著，其中既有來(lái)自于前代賢者的論述，如上文提到的蘇軾、陳造等人，也有屬于王繹自己的人物肖像畫(huà)觀點(diǎn)，以此對(duì)后世人物畫(huà)理論的著述產(chǎn)生影響，承上啟下。比如其關(guān)于“靜而求之，默識(shí)于心”的觀點(diǎn)就影響了清代蔣驥在《傳神秘要》中的述錄：“凡人有意欲畫(huà)照，其神已拘泥。我須當(dāng)未畫(huà)之時(shí)，從旁窺探其意思，彼以無(wú)意露之，我以有意窺之。若令人端坐后欲求其神，已是畫(huà)工俗筆。”蔣驥所說(shuō)“有意欲畫(huà)照”，意思即是拘泥于一定的形式，還未開(kāi)始畫(huà)，便已是俗工，這些已經(jīng)決定了其神之不可得。因此要“窺探其意思”，不可有意為之，必須在被畫(huà)人物處于輕松閑適的狀態(tài)下（或最能展現(xiàn)人物形象的場(chǎng)景中）觀察其神態(tài)特征，才能表現(xiàn)出其最真實(shí)的性情樣貌。

同時(shí)，在繪制人物面部時(shí)，王繹認(rèn)為要遵循一定的次序，我們?cè)谇拔囊呀?jīng)有所闡述。這在蔣驥的《傳神秘要》中也多次提到，如其“十五定地角”“起稿算全面分寸法”等，都直接注明“依王思善畫(huà)法”等字句，作為參照，形成互證，可見(jiàn)其受到了來(lái)自《寫(xiě)像秘訣》中的觀點(diǎn)之影響。

前述，王繹在《寫(xiě)像秘訣》中還對(duì)人物肖像畫(huà)創(chuàng)作中的“部位”進(jìn)行了規(guī)律性的總結(jié)和闡發(fā)，主要表現(xiàn)在對(duì)“相法”的引入上。清代丁皋所著《寫(xiě)真秘訣》中，也以“天庭論、鼻準(zhǔn)論、兩顴論、地閣論、眼光論”為順序進(jìn)行探討人物肖像畫(huà)的創(chuàng)作，其中也明顯地受到了來(lái)自“相法”的影響，并且以具體的繪畫(huà)表現(xiàn)技法與之相結(jié)合。可以說(shuō)，這種論述和表達(dá)方式，也來(lái)自于王繹《寫(xiě)像秘訣》中的描述，并形成了范式的影響。

總之，王繹所作《寫(xiě)像秘訣》，不僅在理論上總結(jié)了中國(guó)人物肖像畫(huà)繪制的技巧和經(jīng)驗(yàn)，而且還在繪畫(huà)思想上有更直接的指導(dǎo)意義，承前啟后，意義不凡。更為重要的是，他在書(shū)中將“相法”納入到人物肖像畫(huà)的創(chuàng)作和討論范圍中，不拘于形似，力圖表現(xiàn)出人物的“真性情”，反映了相法、人物肖像畫(huà)創(chuàng)作程式、人物精神傳達(dá)三者之間的相互關(guān)系，具有實(shí)用性的價(jià)值。正是由于此，王繹雖然只流傳有《楊竹西小像》一件作品，卻有著無(wú)限的傳世價(jià)值，他在《寫(xiě)像秘訣》里所表達(dá)的繪畫(huà)思想在中國(guó)人物畫(huà)史的發(fā)展過(guò)程中可謂是意義深遠(yuǎn)，對(duì)實(shí)踐創(chuàng)作以及理論撰述上都產(chǎn)生了極具深遠(yuǎn)的影響，具有高度的歷史文獻(xiàn)價(jià)值。其《楊竹西小像》與《寫(xiě)像秘訣》至今仍有很多可作深入研究的內(nèi)容。

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*此文為2017年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《宋元繪畫(huà)之變及其品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)捩》研究成果（項(xiàng)目編號(hào)：17BF116）。

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