“驃國獻(xiàn)樂”所用樂器考

葛恩專 趙金科

（貴州師范學(xué)院 貴州 貴陽 550018）

一、史料中的樂器

中唐德宗時期，驃國（位置在現(xiàn)今西南地區(qū)）曾經(jīng)不遠(yuǎn)萬里來唐宮廷獻(xiàn)樂。文獻(xiàn)所載的十九種樂器，不僅能夠反映出驃國樂器印度化與土俗性的雙重特性，而且對于驃國樂與印度樂的雙向互動、驃國樂與唐宮廷音樂交流來說，均有重要意義。因此，對這十九種樂器做進(jìn)一步考證的工作，實有必要。

據(jù)《新唐書·南蠻傳》記載：“雍羌亦遣弟悉利移城主舒難陀獻(xiàn)其國樂，至成都，韋皋復(fù)譜次其聲。以其舞容、樂器異常，乃圖畫以獻(xiàn)。工器二十有二，其音八：金、貝、絲、竹、匏、革、牙、角。金二、貝一、絲七、竹二、匏二、革二、牙一、角二。鈴鈸四，制如龜茲部，周圓三寸，貫以韋，擊磕應(yīng)節(jié)。鐵板二，長三寸五分，博二寸五分，面平，背有柄，系以韋，與鈴鈸皆飾絳紛，以花氎縷為蕊。螺貝四，大者可受一升，飾絳紛。有鳳首箜篌二：其一長二尺，腹廣七寸，鳳首及項長二尺五寸，面飾虺皮，弦一十有四，項有軫，鳳首外向；其一頂有條，軫有鼉首。箏二：其一形如鼉，長四尺，有四足，虛腹，以鼉皮飾背，面及仰肩如琴，廣七寸，腹闊八寸，尾長尺余，卷上虛中，施關(guān)以張九弦，左右一十八柱；其一面飾彩花，傅以虺皮為別。有龍首琵琶一，如龜茲制，而項長二尺六寸余，腹廣六寸，二龍相向為首；有軫柱各三，弦隨其數(shù)，兩軫在項，一在頸，其覆形如獅子。有云頭琵琶一，形如前，面飾虺皮，四面有牙釘，以云為首，軫上有花象品字，三弦，覆手皆飾虺皮，刻捍撥為舞昆侖狀而彩飾之。有大匏琴二，覆以半匏，皆彩畫之，上加銅甌。以竹為琴，作虺文橫其上，長三尺余，頭曲如拱，長二寸，以絳系腹，穿甌及匏本，可受二升。大弦應(yīng)太蔟，次弦應(yīng)姑洗。有獨弦匏琴，以斑竹為之，不加飾，刻木為虺首；張弦無軫，以弦系頂，有四柱如龜茲琵琶，弦應(yīng)太蔟。有小匏琴二，形如大匏琴，長二尺；大弦應(yīng)南呂，次應(yīng)應(yīng)鐘。有橫笛二：一長尺余，取其合律，去節(jié)無爪，以蠟實首，上加獅子頭，以牙為之，穴六以應(yīng)黃鐘商，備五音七聲；又一，管唯加象首，律度與荀勖《笛譜》同，又與清商部鐘聲合。有兩頭笛二，長二尺八寸，中隔一節(jié)，節(jié)左右開沖氣穴，兩端皆分洞體為笛量。左端應(yīng)太蔟，管末三穴：一姑洗，二蕤賓，三夷則。右端應(yīng)林鐘，管末三穴：一南呂，二應(yīng)鐘，三大呂。下托指一穴，應(yīng)清太蔟。兩洞體七穴，共備黃鐘、林鐘兩均。有大匏笙二，皆十六管，左右各八，形如鳳翼，大管長四尺八寸五分，余管參差相次，制如笙管，形亦類鳳翼，竹為簧，穿匏達(dá)本。上古八音，皆以木漆代之，用金為簧，無匏音，唯驃國得古制。又有小匏笙二，制如大笙，律應(yīng)林鐘商。有三面鼓二，形如酒缸，高二尺，首廣下銳，上博七寸，底博四寸，腹廣不過首，冒以虺皮，束三為一，碧絳約之，下當(dāng)?shù)貏t不冒，四面畫驃國工伎執(zhí)笙鼓以為飾。有小鼓四，制如腰鼓，長五寸，首廣三寸五分，冒以虺皮，牙釘彩飾，無柄，搖之為樂節(jié)，引贊者皆執(zhí)之。有牙笙，穿匏達(dá)本，漆之，上植二象牙代管，雙簧皆應(yīng)姑洗。有三角笙，亦穿匏達(dá)本，漆之，上植三牛角，一簧應(yīng)姑洗，余應(yīng)南呂，角銳在下，穿匏達(dá)本，柄觜皆直。有兩角笙，亦穿匏達(dá)本，上植二牛角，簧應(yīng)姑洗，匏以彩飾?！雹賉宋]歐陽修 宋祁撰《新唐書》，中華書局，2013年版，第6312-6313頁。

這段一千余字的史料對驃國樂的樂器形態(tài)、樂器數(shù)量、樂律使用等都做了詳細(xì)記載，成為研究驃國樂器特性的重要史料。文中按“金、貝、絲、竹、匏、革、牙、角”的分類方法對樂器進(jìn)行劃分，顯然是借鑒了古代西周時期“八音分類法”中按樂器制作材料的不同進(jìn)行劃分的原則。這種劃分樂器的方法由于產(chǎn)生時間悠久，在當(dāng)時具有一定進(jìn)步意義。但隨著新樂器在不同時代有了新的變遷和發(fā)展，或者由于同一件樂器可能包含兩種或以上不同材料等情況，故隨著時代的發(fā)展?jié)u漸暴露出一定的局限性。例如，上文中樂器牙笙是應(yīng)劃分在牙類還是匏類，三角笙是應(yīng)劃分在角類還是匏類呢？西方學(xué)者霍恩博斯特爾（Hornbostel）和薩克斯（Sachs）等主張用發(fā)出聲波的震動母體對樂器進(jìn)行分類。這種劃分方法克服了樂器本身的局限性，更具科學(xué)性，也被當(dāng)今學(xué)者所認(rèn)同。以下筆者結(jié)合文獻(xiàn)中對各種樂器的記載，運用“薩克斯——霍恩博斯特爾”樂器分類法與中國的“八音”樂器分類列表對比，展開進(jìn)一步分析（見表1）。

表1：驃國樂中所用樂器的分類及數(shù)量

氣鳴樂器貝 1 螺貝（4）竹 2 橫笛（2）兩頭笛（2）匏 2 大匏笙小匏笙牙 1 牙笙角 2 三角笙（2）兩角笙弦鳴樂器 絲 7鳳首箜篌（2）箏（2）龍首琵琶（1）云頭琵琶（1）大匏琴（2）小匏琴（2）獨弦匏琴膜鳴樂器 革 2 三面鼓（2）小鼓（4）

對比文字記載與表格所列樂器，我們不難發(fā)現(xiàn)其中存在一個較為矛盾的現(xiàn)象，即工器二十二與所列樂器十九不相對應(yīng)。這到底是史官記錄上的舛誤，還是如林謙三所說“這二十有二之?dāng)?shù)，不是誤記，便是連樂器以外的用具也包括在內(nèi)的數(shù)字”①[日]林謙三《東亞樂器考》，上海書店出版社，2013年版，第82頁。呢？如果參以白居易“玉螺一吹椎髻聳，銅鼓一擊文身踴”的詩句看，其中有一件樂器——銅鼓似乎彌補(bǔ)了文獻(xiàn)中漏記的樂器。

二、關(guān)于銅鼓的討論

歷來研究驃國獻(xiàn)樂的學(xué)者中，對銅鼓的存在與否莫衷一是，各持己見。其主要矛盾也就是白居易《驃國樂》詩中對有銅鼓與《新唐書》中無銅鼓的記載，這個記載在不同時代被不同學(xué)者轉(zhuǎn)述②關(guān)于驃國獻(xiàn)樂中有銅鼓的記載，另見：[唐]劉恂《嶺表錄異》，廣東人民出版社，1983年版，第7頁。[宋]陳旸《樂書》 《四庫全書》，上海古籍出版社，1989年版，第546頁。[元]馬端臨撰《文獻(xiàn)通考》，浙江古籍出版社，1988年版，第1195頁。，故而給后期研究者在認(rèn)識驃國獻(xiàn)樂中有無銅鼓問題帶來了不同意見?？隙ㄣ~鼓存在的學(xué)者多為文史學(xué)者及銅鼓研究者，否認(rèn)銅鼓存在的音樂學(xué)者亦不在少數(shù)，梳理對比如下（見表2）。

表2：不同學(xué)者對驃國樂中“銅鼓”存在情況的不同意見及理由

結(jié)合不同文化背景相關(guān)學(xué)者的研究來看，否認(rèn)銅鼓存在者似乎做出了更有說服力和更準(zhǔn)確的考證工作。其中探討和爭論的焦點主要集中在以下幾方面：

第一，白居易是否目睹到驃國獻(xiàn)樂的場景?？隙ò拙右滓娺^驃國獻(xiàn)樂的有林謙三、左漢林，其中左漢林的考證更為詳盡，理由也比較充分，筆者亦贊同此說。然而，見過驃國樂的演出是否就能將驃國樂的所有樂器陳述完備卻另當(dāng)別論。從其詩句描寫的浮泛情形來看，銅鼓是否存在仍是一大疑問。

第二，詩文雖有彌補(bǔ)正史記載之功，但畢竟白居易《驃國樂》詩的風(fēng)格為諷諫，非寫實。與《新唐書》中對驃國樂樂器形制、樂律等記載的嚴(yán)謹(jǐn)和準(zhǔn)確相比，筆者寧可相信《新唐書》。對于《新唐書》中所載工器二十有二與十九種三十八件樂器，似乎并不矛盾。關(guān)于此點，林謙三做出的解釋似乎有其合理性所在。另外需要說明的是，白居易《驃國樂》詩雖然對銅鼓的記載未必可靠，但仍不能否認(rèn)其在考證驃國獻(xiàn)樂時間及使者中的重要作用。

第三，至于劉恂《嶺表錄異》、陳旸《樂書》中對銅鼓的記載，從與白居易《驃國樂》詩中與玉螺的對仗來看，與林謙三所言一致，似乎均是沿襲關(guān)系?！墩f郛》中的《驃國樂頌》有“吹蠡擊鼓”，此處的鼓似乎亦為驃國樂中并不存在的銅鼓，其記載同樣受到白居易《驃國樂》詩的影響。當(dāng)然，驃國獻(xiàn)樂中亦不乏三面鼓、小鼓的存在，下文將繼續(xù)探討。

三、其他樂器的分類討論

（一）體鳴樂器

1.鈴鈸

從文獻(xiàn)所載“制如龜茲部，周圓三寸，貫以韋，擊磕應(yīng)節(jié)”上看，其為一條線貫穿的兩個鈴，相擊互鳴，主要作為節(jié)奏樂器使用?！杜f唐書·音樂志》記載：“銅鈸，亦謂之銅盤，出西戎及南蠻。其圓數(shù)寸，隱起若浮漚，貫之以韋皮，相擊以和樂也。南蠻國大者圓數(shù)尺?！眴螐耐庑魏凸δ芸?，兩種樂器相差不大。驃國樂中稱為“鈴鈸”，或許是因為其在外形上介于鈴與鈸之間的緣故。從其來源看，此種樂器并非來自中原，而實為西戎或南蠻之少數(shù)民族。驃國在地域上與南印度相鄰，其音樂受印度音樂的影響是可以預(yù)見和理解的。林謙三在《東亞樂器考》中曾提及驃國樂器“有一大半是印度系，其余是土俗器”正說明了驃國樂與印度音樂在樂器受容上的某種關(guān)聯(lián)性。比較音樂學(xué)家王光祈將世界樂系劃分為中國樂系、波斯亞拉伯樂系、希臘樂系，闡明了世界樂系的不同與聯(lián)系，這對鈴鈸樂器傳播而言，無疑是有合理性的。正如驃國樂器鈴鈸，在南印度仍可見到其相似的樂器——塔拉，二者在形制上十分接近，但國別不同。

2.鐵板

文獻(xiàn)中將“鐵板”描述為“面平，背有柄，系以韋，與鈴鈸皆飾絳紛”，此處將鐵板與鈴鈸一并論說，主要因二者均為金屬材質(zhì)之故。這區(qū)別于中原多用檀木制作的打擊樂器——拍板。但從“均系以韋”來看，在外形上與拍板有相似之處。在中國史料中不乏拍板的記載，《舊唐書·音樂志》：“拍板，長闊如手，厚寸余，以韋連之，擊以代抃?！薄稑犯s錄》“俳優(yōu)條”在論述夷部樂時曾提到“三頭鼓、鐵拍板、葫蘆笙”，此處的鐵拍板極有可能就是驃國樂中的“鐵板”。《清史稿》中對拍板的描述更為具體：“拍板，以堅木為之，左右各三片。近上橫穿二孔，以黃絨紃聯(lián)之，合擊以為節(jié)。”由此可見，拍板和鐵板均以韋絳聯(lián)結(jié)，不同點則主要表現(xiàn)在材質(zhì)上。另外值得一提的是，驃樂中的鐵板并非兩塊鐵組成的一件樂器，而是兩件獨立的樂器。

參以考古及圖像資料，唐、五代時期拍板在宮廷宴饗中的運用極為普遍。前蜀王建墓及《韓熙載夜宴圖》中均有著明確記載，可以此相互比對，以區(qū)別于驃國獻(xiàn)樂中“鐵板”之形制。

（二）氣鳴樂器

1.螺貝

貝在古代相當(dāng)長一段時期內(nèi)，曾作為貨幣使用。同時，螺貝又作為樂器應(yīng)用于戰(zhàn)爭及宗教儀式中。這不僅見于文獻(xiàn)的記載，也見于考古出土的實物。

考古顯示，貝在云南大理、祿豐、昆明、晉寧、楚雄、曲靖以及四川涼山、茂縣等地多有發(fā)現(xiàn)?？脊艑W(xué)者的研究還表明，這些出土于中國西南地區(qū)的海貝非中國本土所有，而是來自于印度洋的海貝之地，其傳播路線即為這條悠久的西南貿(mào)易交通線——西南絲綢之路。至于其作為樂器的情況，《通典》有載：“貝。大蠡也，容可數(shù)升。并吹之以節(jié)樂。亦出南蠻。”又《樂書》亦載：“貝之為物，其大可容數(shù)升，蠡之大者也。南蠻之國取而吹之，所以節(jié)樂也?！庇纱丝梢?，螺貝曾在儀式場合及戰(zhàn)事中作為號召工具，亦作為樂器在宴饗樂中用以節(jié)樂。從來源看，多為西南海域，后隨著西南絲綢之路上密切的文化交流，作為樂器從西南地區(qū)傳至中原。

2.橫笛

橫笛為一種古老的吹管樂器，在中國、印度的古文獻(xiàn)中均有記載。林謙三曾言印度是其最有力的發(fā)祥地，西方音樂學(xué)家薩克斯（Sachs）曾認(rèn)為米蘭尼西亞（Melanesia）、南美地區(qū)是橫笛的發(fā)源地。至于最初源于中國還是印度，抑或其他地區(qū)，實難做出準(zhǔn)確之判斷。就驃國橫笛與印度的笛來看，淵源較深實不為怪。從形制上看，驃國的橫笛不是天然的竹節(jié)并塞蠟以封管，這與中國的橫笛有巨大差別，與日本的唐樂龍笛卻極為相似。從樂律及形制看，具有六孔，可演奏五音、七聲。一管應(yīng)黃鐘商，另一管應(yīng)林鐘商七聲。其樂律與荀勖笛同，與唐清商部鐘磬合，也就是說合于林鐘商七聲。

3.兩頭笛

根據(jù)文獻(xiàn)記載看，兩頭笛的形制是一條竹管兩端開口，這區(qū)別于中國的橫笛。它吹出的幾個音分別為太簇、姑冼、蕤賓、夷則、林鐘、南呂、應(yīng)鐘、大呂、清太簇，使用的是始于太簇，終于太簇的太簇均。沈冬曾言驃國的音樂以商調(diào)式為主，這從其他樂器的音律系統(tǒng)中，亦可得到有力證明。

4.大匏笙、小匏笙

按中國古代西周時期最早的樂器分類——八音分類法劃分，笙、竽等等都屬于匏類樂器。這不是因為樂器的主要材料為匏，而是因為其發(fā)音部位或共鳴箱為匏。按《新唐書》中“上古八音，皆以木漆代之，用金為簧，無匏音，唯驃國得古制”的說法，參以西周八音分類中對笙等樂器的劃分，可知在接下來1600多年的唐代，早已用木代替了匏來做發(fā)音體或共鳴箱了。至于為什么用木來代替匏呢？筆者揣測，這或許與匏自身在材質(zhì)上的缺陷有密切關(guān)聯(lián)。與匏相比，木質(zhì)材料更易搜集，且堅固不易碎。西南少數(shù)民族的六管蘆笙中用以固定笙苗的發(fā)音體即為木質(zhì)（如圖1）。

圖1 晴隆苗族村寨的蘆笙

這同時還說明，不同時代的樂器會因歷史環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)性、個人偏好等的轉(zhuǎn)變而發(fā)生一定程度的進(jìn)化。正如田邊尚雄所說：“樂器及音樂之進(jìn)化，有二原則，即自然淘汰與人為淘汰是也。所謂自然淘汰者，視其地之風(fēng)土，氣候，山河海陸之配置，生物之狀況等自然界狀況，最適者先榮而后凋，不適者早滅。所謂人為淘汰者，由人之自由意思，不絕連續(xù)在某方向加以選擇，遂至占有勢力者也。其標(biāo)準(zhǔn)，則在人民之風(fēng)俗、習(xí)慣、趣味、國民性、生活狀態(tài)等。”笙由匏到木的轉(zhuǎn)變，無外乎就是自然選擇和人為選擇的結(jié)果。

從驃國的大匏笙、小匏笙仍用匏做共鳴箱來看，實有其保守性所在。沈冬言驃國大匏笙的尺寸時說，笙苗極長，分列左右兩行，與我國西南地區(qū)少數(shù)民族使用的“蘆笙”及今日仍然流行于泰國、寮國的“Khaen”頗相似。單從笙苗的長度來看，似乎有一定道理。但從整體形制著眼，是有較大區(qū)別的。按《新唐書》中的描述，其大匏笙有十六管，左右各八來看，竹管數(shù)遠(yuǎn)多于我國西南少數(shù)民族的蘆笙。就西南少數(shù)民族的蘆笙發(fā)展過程而言，總體上經(jīng)歷了三個階段：單支笙苗（苗語稱“格仰”）的創(chuàng)制；以葫蘆為笙斗，有不同音高的六支笙苗的葫蘆笙的改制發(fā)展；以木制笙斗取代葫蘆笙斗的變革。苗族蘆笙多為六管，亦有八管者。較驃國大、小匏笙，笙苗較少。從發(fā)音共鳴箱的材質(zhì)看，我國西南地區(qū)少數(shù)民族的蘆笙笙斗在宋代以后改匏為木。

5.牙笙

從《新唐書》中的記載看，牙笙是將兩根象牙代替竹管插入匏中，亦即“穿匏達(dá)本”。按照八音分類法，其兩根管雖為象牙，但實應(yīng)劃為匏類，因其發(fā)音體或共鳴箱為匏之故。史臣將其列入牙類，未知是何原因。沈冬曾揣度可能是因為牙、角特殊，為中國所不用，欲突顯其獨特性，并以此敷衍為八類。這或許是史臣以驃國樂器的八種材料比附中國古代八音分類法之故。

象牙為我國西南地區(qū)的名貴產(chǎn)品，用象牙做材料實昭示出牙笙作為驃國樂器的特殊性和土俗性所在。從其雙簧皆應(yīng)姑冼來看，其音律實為#a。

6.三角笙、兩角笙

這兩種不同形制的笙是將三根牛角角尖和兩根牛角角尖插入不同的匏中，分別為三支或兩支笛苗，因此只能吹出簡單的三、兩個音。據(jù)而推測，其在樂曲中不可能演奏出主旋律，或許只是演奏低音而已。其作用大概有三：演奏低音，渲染氣氛；固定節(jié)奏，控制速度；強(qiáng)化驃國樂中的商調(diào)式，體現(xiàn)民族性。三角笙與兩角笙像《天竺伎》中的鳳首箜篌和銅鼓一樣，為驃國樂所特有，屬土俗系。

根據(jù)《新唐書》所載，其樂律在三角笙中表現(xiàn)為姑洗（#a）和南呂（#a），在兩角笙則表現(xiàn)為姑洗（#a）。

（三）弦鳴樂器

1.鳳首箜篌

在印度古代音樂發(fā)展史上，用維納（vina）一詞表示鳳首箜篌一類的所有弦樂器。記載維納琴的最早印度文獻(xiàn)則出于公元前6世紀(jì)的中吠陀時代?！兑δ徼髸访枋鏊男沃疲河衅吒傧摇⒁粋€琴勁、一條背帶、一個蒙有獸皮的琴身，上有音孔數(shù)個，另有一個撥子。這就是后人所稱的大型鳳首箜篌。日本音樂學(xué)家林謙三曾云：“弓形豎琴（Bogenharfe）的維納（vina）幾乎是印度從最古時代，出現(xiàn)在梵文學(xué)、巴利文學(xué)上的唯一弦樂器，其起源是埃及的一種豎琴。”由此可見，鳳首箜篌確實為一件淵源復(fù)雜、歷史悠久的弦樂器。

鳳首箜篌的東傳得益于北方絲綢之路和西南絲綢之路的開辟及交通條件的完善。從北方絲綢之路的路線及考古出土的鳳首箜篌圖像看，它曾在公元四世紀(jì)初傳入北方的新疆、甘肅等地，進(jìn)而傳至中原。從西南絲綢之路傳播的角度看，它亦曾傳至東南亞地區(qū)的緬甸等地。周菁葆曾言：“鳳首箜篌是公元五百年前后從印度東南部隨佛教傳到緬甸?！边@說明鳳首箜篌的傳播與佛教的傳播緊密相連，同時從其傳播路線來看，形成了南、北兩條絲路為主線的包抄式傳播過程。它至少說明鳳首箜篌曾經(jīng)在相當(dāng)長一段時期內(nèi)經(jīng)歷了強(qiáng)勁的被接納過程。

從最早記錄鳳首箜篌的中文文獻(xiàn)《十六國春秋》看，公元四世紀(jì)它已經(jīng)傳入甘肅地區(qū)。其中載有：“天竺國重譯來貢，其樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛圓、都曇銅鼓等九種，為一部，工十二人。”又《隋書·音樂志》載：“天竺者，起自張重華據(jù)有涼州，重四譯來貢男伎，天竺即其樂焉。歌曲有沙石疆，舞曲有天曲。樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、貝等九種，為一部。工十二人?！庇纱丝梢?，鳳首箜篌是張重華占據(jù)涼州時（公元346—354年間），由天竺以進(jìn)貢的方式傳入，最初的樂舞人全為男伎。對于鳳首箜篌的形制及演奏方式，在新疆的克孜爾石窟、甘肅的敦煌莫高窟中，均有著東晉十六國至唐、五代時期不同形態(tài)的豐富圖像，可以和文獻(xiàn)互補(bǔ)印證。

緬甸的鳳首箜篌隨西南絲綢之路由印度傳入，在驃國獻(xiàn)樂中傳入唐宮廷。對于其形制，《新唐書》記載：“有鳳首箜篌二：其一長二尺，腹廣七寸，鳳首及項長二尺五寸，面飾虺皮，弦一十有四，項有軫，鳳首外向；其一頂有條，軫有鼉首?！边@種形制與清乾隆五十三年（1788年）緬甸獻(xiàn)樂中（細(xì)緬甸樂）“總稿機(jī)”的形制十分相似。《清史稿·樂志》中的記載是：“總稿機(jī)，十三弦，曲柄，通槽，柄上曲如蝎尾。槽面冒革，為四圓孔以出音。順槽腹設(shè)覆手，穿孔十三，系弦，各斜引至柄束之，彈以手。”又《欽定大清會典圖》所述：“總稿機(jī)，曲木為柄，通槽，面平背圓。槽長二尺二寸五分，闊五寸三分，高五寸五分，背圓徑三寸。面冒以革，為四圓孔以出音，徑各五分。槽外曲柄如蝎尾。長二尺四寸，原徑四寸，槽腹為覆手，長一尺二寸，高八分，厚四分。穿孔十三，系十三弦。各斜引至柄，續(xù)以紅絲繩，各長三尺，以次束于柄，為十三道。柄漆朱，繪金蓮花文。槽面亦漆朱，背漆黑，以手彈之。”結(jié)合三種文獻(xiàn)對鳳首箜篌與總稿機(jī)的描述，不難看出其中的變遷和沿革關(guān)系。從弦的數(shù)量看，《新唐書》中的鳳首箜篌為十四弦，《清史稿》及《清會典圖》中的總稿機(jī)為十三弦，稍有出入但變化不大。參以現(xiàn)今緬甸所用之“彎琴”（Tsuan）的形制，不難發(fā)現(xiàn)其是在鳳首箜篌及總稿機(jī)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，且成為緬甸樂中獨具民族風(fēng)格的傳統(tǒng)樂器。從所用共鳴箱的形制看，均用整木挖制而成，制作難度較大，且共鳴箱均蒙有皮革?！缎绿茣分兄^“面飾虺皮”，《清史稿》及《清會典圖》中有“槽面冒革”及“面冒以革”，均體現(xiàn)出一定的沿革關(guān)系。

從浮雕、壁畫中對鳳首箜篌演奏方式的描述看，早期（公元4世紀(jì)前）演奏者多挾抱于左脅之下，右手手指撥彈。后期鳳首箜篌的演奏則改為右臂挾抱樂器，右指撥彈，左手則舉起大指，專司按弦及裝飾音之用，此法亦與今日緬人演奏彎琴方法基本相同。綜上所述，鳳首箜篌作為古代的弦樂器，實有著清晰的流傳脈絡(luò)，這種流傳方式反映出鳳首箜篌在傳播過程中受環(huán)境、風(fēng)俗、地理條件等一系列因素的影響而發(fā)生變遷。

2.箏

驃國獻(xiàn)樂中提到兩個箏，因形似鼉，又被稱為“鼉首箏”。《新唐書》對其形制的記載有：“其一形如鼉，長四尺，有四足，虛腹，以鼉皮飾背，面及仰肩如琴，廣七寸，腹闊八寸，尾長尺余，卷上虛中，施關(guān)以張九弦，左右一十八柱；其一面飾彩花，傅以虺皮為別?！睆奈墨I(xiàn)記載看，這是兩個九弦十八柱的箏，其中一面蒙以鱷魚皮，一面蒙以蛇皮。日本音樂學(xué)家林謙三曾根據(jù)唐鐵尺與現(xiàn)在公尺的換算關(guān)系，明確了兩張鼉首箏的尺寸如下：鼉首箏：長98.32厘米，廣17.2厘米，腹闊19.66厘米，尾長24.58厘米強(qiáng)。

由此可見，在尺寸規(guī)模與弦數(shù)上與中國的民族樂器——箏相比，確實要小得多。其中的九弦十八柱成為學(xué)界探討鼉首箏形制的焦點問題。日本音樂學(xué)家林謙三認(rèn)為有兩種可能的形制，其一為每弦二柱說；其二為十八棧柱說。并據(jù)此推論每弦二柱的可能性更大，其理由有三：第一，弦數(shù)九與柱數(shù)十八的倍數(shù)關(guān)系絕非偶然，即九弦十八柱恰為每弦二柱之箏。這種對應(yīng)關(guān)系排除了另外存軫的可能性。第二，從弦數(shù)九來說明一弦一音足夠演奏越調(diào)、小食調(diào)的可能性。第三，從驃國樂器聲律單純的角度來說明未必獨鼉首箏才具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的可能性。

英國音樂學(xué)家畢鏗（Laurence Picken）則做出了更為大膽的猜測，他認(rèn)為“左右一十八柱”是指每弦有兩個“可移動的碼子”，并且強(qiáng)調(diào)“柱”必定是“可移動”的。這種看法受到臺灣學(xué)者沈冬的質(zhì)疑，她從三個角度論述了自己的觀點：其一，舉例傅玄《琵琶賦》中“四弦十二柱”的琵琶，說明中國音樂史中的“柱”并不一定專指可移動的柱；其二，箏瑟類樂器中柱的可動不應(yīng)該成為限定文獻(xiàn)中鼉首箏固定柱子的理由；其三，從當(dāng)今鼉首箏在緬甸流傳的角度來說明鼉首箏的柱子是固定的，因為當(dāng)今緬甸的鱷魚形箏（Migyaun）所用的正是固定的柱子?？梢娚蚨壬馁|(zhì)疑仍是鼉首箏的琴軫與柱位關(guān)系。然而，沈冬先生用傅玄《琵琶賦》中琵琶的柱位固定來說明驃國鼉首箏的柱位不固定，筆者認(rèn)為這仍是有進(jìn)一步討論的空間。

總之，對鼉首箏的形制及流傳情況的把握，可以用緬甸音樂的文獻(xiàn)資料與圖像刻畫比較的方式來完成?！洞笄鍟鋱D》卷四十二不但有文字的描述，而且有圖像顯示其造型。但與驃國樂中九弦十八柱的鼉首箏相比，它有三根弦，五個品位，并有一個專門的稱呼——“密穹總”（mi-gyaung），主要用于清代宮廷宴饗樂的細(xì)緬甸樂中。近代由緬甸傳于泰國，稱為ta khe,新形已失去了動物形狀，在緬甸分化后就成了橫臥的吉他狀，腹部著四足、頭部有一足的三弦十二棧柱的樂器。

3.龍首琵琶、云頭琵琶

《新唐書·南蠻傳》中記載：“有龍首琵琶一，如龜茲制，而項長二尺六寸余，腹廣六寸，二龍相向為首；有軫柱各三，弦隨其數(shù)，兩軫在項，一在頸，其覆形如獅子?！边@段描述讓我們對龍首琵琶的形制、尺寸、弦數(shù)有了清晰的了解。值得注意的有以下幾點：（1）形如龜茲制。學(xué)界普遍認(rèn)為龜茲制琵琶是長頸、直項的，且從石窟壁畫及圖像資料的顯示看，五弦居多，這區(qū)別于現(xiàn)在曲項、短頸、梨形共鳴音箱的四弦琵琶。（2）軫柱各三，弦隨其數(shù)。林謙三提到印度琵琶和伊朗琵琶的區(qū)別時曾說：印度式琵琶的特征是直頸，伊朗式琵琶多為槽細(xì)長而頸微曲，弦數(shù)三、四、六、七不等。而在相關(guān)學(xué)者的研究中表明，目前為止“在印度未明確發(fā)現(xiàn)三弦琵琶的遺存?！比绻陨涎芯砍闪?，那么這種三弦的龍首琵琶應(yīng)該不是從印度直接傳入，而只能說是在某種程度上或形制上受其影響，影響的基礎(chǔ)當(dāng)與印度的佛教不無關(guān)聯(lián)。從文獻(xiàn)遺存角度看，《新唐書·南蠻傳》是目前為止唯一記載三弦龍首琵琶的一段史料，這種文獻(xiàn)記載與新疆地區(qū)出土的三弦琵琶實物互相印證，為我們考證三弦琵琶的起源、傳播、形制變遷、運用情況帶來了可能。另外，從歷時角度觀照現(xiàn)今中緬邊境兩側(cè)少數(shù)民族地區(qū)的彈撥樂器，亦不難找到諸多遺存特征。（3）項長二尺六寸余，腹廣六寸。這樣的比例關(guān)系（項長是腹長的四倍余）說明它不是我們平時所見的四弦曲項琵琶，同時也證明了上文如“龜茲制”的合理性。

《新唐書·南蠻傳》又載：“有云頭琵琶一，形如前，面飾虺皮，四面有牙釘，以云為首，軫上有花象品字，三弦，覆手皆飾虺皮，刻捍撥為舞昆侖狀而彩飾之?！痹祁^琵琶的面板和覆手均飾有蛇皮，同時有“捍撥”存在，說明很有可能是由撥子彈奏。林謙三認(rèn)為這件樂器與后世三弦并非同一樂器，理由是三弦的琵琶是婆羅浮屠浮雕，Prambanan、Sari浮雕里也存在這種樂器。由此可見，這種樂器是有廣泛存在基礎(chǔ)的。楊民康先生經(jīng)過實地考察后認(rèn)為，云頭琵琶的形制在今天的中緬邊境少數(shù)民族地區(qū)的彈撥樂器中，能找到諸多遺存特征。

筆者以為，由于琵琶的發(fā)展和流傳過程錯綜復(fù)雜、形制多樣，在流傳過程中受人為因素、自然環(huán)境、宗教觀念等諸因素影響，導(dǎo)致形態(tài)上發(fā)生變異或分支是可能存在的。因此，流傳在中緬邊境諸多少數(shù)民族所用的三弦，與云頭琵琶、龍首琵琶是否存在一定的關(guān)聯(lián)，實應(yīng)在后期的研究中做進(jìn)一步考證和探討。

4.大匏琴、小匏琴

《新唐書·南蠻傳》記載：“有大匏琴二，覆以半匏，皆彩畫之，上加銅甌。以竹為琴，作虺文橫其上，長三尺余，頭曲如拱，長二寸，以絳系腹，穿甌及匏本，可受二升。大弦應(yīng)太蔟，次弦應(yīng)姑洗?！行∞饲俣?，形如大匏琴，長二尺；大弦應(yīng)南呂，次應(yīng)應(yīng)鐘?！庇纱丝芍?，兩種匏琴除大小和定弦上的差別外，形制基本差別不大，均有兩弦。匏琴是印度最具代表性的特色弦樂器，這在印度佛教浮雕上均有其生動形象的描摹。

公元七世紀(jì)，維那（vina）樂器——鳳首箜篌日漸衰亡，繼而維那之名被轉(zhuǎn)移到匏琴。在東南亞的緬甸、柬埔寨等國，匏琴相繼傳入并被應(yīng)用在音樂演出中。隋煬帝時，平林邑國，獲扶南樂，其中就有匏琴。

劉貺《太樂令壁記》載：“煬帝平林邑，獲扶南工人及匏琴。以天竺樂傳寫其聲而不齒部?！?/p>

《舊唐書·音樂志》載：“煬帝平林邑國，獲扶南工人及其匏琴，陋不可用，但以天竺樂轉(zhuǎn)寫其聲，而不齒樂部?！?/p>

《文獻(xiàn)通考》載：“隋煬帝平林邑，獲扶南工人及其匏琴。樸陋不可用，但以天竺樂轉(zhuǎn)寫其聲，而不齒樂部。”

從隋煬帝獲扶南匏琴至驃國獻(xiàn)樂已有200年左右的時間，說明唐宮廷對匏琴已有初步認(rèn)識。從《新唐書》中對其形制的描述看，它是由半匏加一倒置銅甌，并與長長的竹制中空琴桿連接而成，其早期形制是一匏一弦。從浮雕中對其演奏形態(tài)的刻畫看，演奏時樂人將半匏壓抱胸前，長長的琴桿指向地面，左手按弦，右手彈撥。

《新唐書》中對匏琴的定弦已有明確記載，大匏琴為大弦應(yīng)太簇（#g），次弦應(yīng)姑洗（#a），小匏琴為大弦應(yīng)南呂（#d），次弦應(yīng)鐘（f）。由此可見，大小匏琴除在體積和定弦上存在差異外，形制基本相同。按林謙三先生的說法，兩種大小匏琴在制作上符合大匏琴與大匏笙共同擔(dān)任越調(diào)，而小匏琴與小匏笙共同擔(dān)任小食調(diào)的特點。

5.獨弦匏琴

《新唐書》載：“有獨弦匏琴，以斑竹為之，不加飾，刻木為虺首；張弦無軫，以弦系頂，有四柱如龜茲琵琶，弦應(yīng)太蔟。”這種獨弦匏琴的特點是有柱無軫，形制上區(qū)別于上文所提及的大小匏琴。據(jù)林謙三所言，今日所見匏琴雖存有如獨弦匏琴有柱無軫的形制，然在東南亞各地都找不出這種獨弦匏琴的后裔來。其另一個特點是“有四柱，如龜茲琵琶”，這為研究龜茲琵琶的形制提供了極為重要的信息。

獨弦匏琴的驃文名字為“彌思彌”，這在后文的史料中可以得到證明?！缎绿茣つ闲U傳》中有：“六曰龍首獨琴，驃云彌思彌，此一弦而五音備，象王一德以畜萬邦也?！贝颂幍凝埵着c上文所提“刻木為虺首”相對應(yīng)，而獨琴即為“獨弦匏琴”。故“彌思彌”實為獨弦匏琴的驃文名字。其“一弦而五音備”正是一弦四柱所生成之音，極具特色。至于其定弦，實為弦應(yīng)太簇（#g）。

（四）膜鳴樂器

1.三面鼓

《新唐書·南蠻傳》記載：“有三面鼓二，形如酒缸，高二尺，首廣下銳，上博七寸，底博四寸，腹廣不過首，冒以虺皮，束三為一，碧絳約之，下當(dāng)?shù)貏t不冒，四面畫驃國工伎執(zhí)笙鼓以為飾?！逼渲刑岬健笆秊橐?，碧絳約之”。從阿摩羅縛底浮雕、阿丹陀壁畫、婆羅浮屠浮雕中看，均有三個一聯(lián)的鼓，一面橫臥，兩面豎直，演奏者為一人雙手拍打。然亦有學(xué)者認(rèn)為驃國的三面鼓是三個一起豎直演奏，并認(rèn)為“下當(dāng)?shù)貏t不冒”，說明鼓身下端面地的一頭是不蒙皮的，也應(yīng)都是豎立的形狀。

今日緬甸傳統(tǒng)樂隊所用成套的鼓類樂器，則有11只鼓為一套的編鼓和21只鼓為一套的圍鼓（pat-waing）。結(jié)合以上兩種演奏形式看，難以判斷驃國所用鼓為何種演奏類型。但有一點可以確認(rèn)，將多種形制相似的鼓聯(lián)合演奏在東南亞及印度地區(qū)由來已久，且具有傳統(tǒng)性和普及性。

2.小鼓

《新唐書·南蠻傳》載：“有小鼓四，制如腰鼓，長五寸，首廣三寸五分，冒以虺皮，牙釘彩飾，無柄，搖之為樂節(jié)，引贊者皆執(zhí)之。”從“搖之為樂節(jié)”看，小鼓蓋與鼗鼓發(fā)音原理相同，其不同于鼗鼓者，即無柄。形如腰鼓而略小，方便攜帶。據(jù)林謙三所言，這種鼓是印度以游藝為業(yè)的“賤民”所手執(zhí)，后可能流傳至驃國、泰國等東南亞地區(qū)。在泰國僧院剃發(fā)儀式中，仍用著同類的bandho鼓。結(jié)合上文所論，可以認(rèn)為三面鼓、小鼓均不同于中原鼓類樂器的形制，實屬印度系。

結(jié)語

通過對十九種樂器的考證，我們不難發(fā)現(xiàn)：驃國樂器實由印度系與土俗系兩大系統(tǒng)糅合而成。前者當(dāng)受驃國與印度一衣帶水的地理環(huán)境及佛教傳播的影響，反映出兩者的互動和交流對文化的沖擊；后者則受歷時條件下驃國的歷史傳統(tǒng)的影響，反映出其局部地區(qū)自身的封閉性。

銅鼓作為西南地區(qū)我國古老的樂器，它運用于多種和樂場合，正如白居易所言“玉螺一吹椎髻聳，銅鼓一擊文身踴”。 此詩句不管是否可以作為考證驃國獻(xiàn)樂中有無銅鼓的例證，但都表明銅鼓和樂的功能及作為西南地區(qū)一種族群符號象征的存在。作為一種古老的神器和大器，銅鼓運用在多種祭祀場合中，并至今在西南地區(qū)乃至東南亞各族群中沿用，反映出銅鼓在族群維護(hù)中的認(rèn)同功能。

驃國獻(xiàn)樂在歷史文獻(xiàn)中有翔實的記載，為考證西南地區(qū)與中原的古代交通，研探西南乃至南亞、東南亞少數(shù)民族與中原的文化互動，完善西南絲綢之路上的音樂交流提供了文本基礎(chǔ)和理論依據(jù)。