“八板”在傳統(tǒng)音樂中的運(yùn)用與發(fā)展研究

（廣西藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院530000）

有關(guān)“八板”音樂的起源，有多種說法，有說元代的、宋代的等等，根據(jù)現(xiàn)有的資料目前還沒有一個(gè)確切的定論，那么可以確定的是“八板”應(yīng)該在清代前期就已經(jīng)形成，因在清乾隆二十七年（1763年）由一素子編輯整理的《琵琶譜》中發(fā)現(xiàn)有最早的“八板”音樂。在長期的歷史發(fā)展中，“八板”已經(jīng)在我國傳統(tǒng)音樂中形成了一個(gè)流傳區(qū)域最廣、使用體裁廣泛、演出形式多樣、變體數(shù)量最多的龐大的“八板”音樂家族。那么本文擬通過對(duì)所收集的資料來研究傳統(tǒng)音樂中“八板”音樂的運(yùn)用和發(fā)展特征。

一、“八板”音樂在我國傳統(tǒng)音樂中的運(yùn)用

“八板”音樂在我國的傳統(tǒng)音樂中運(yùn)用的十分廣泛，涉及到的體裁也非常多樣。其在我國傳統(tǒng)音樂中的運(yùn)用主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

1.八板在器樂曲中的運(yùn)用。即各地任然叫做八板的各類樂曲，如說唱、戲曲和民族器樂曲中的八板、八板頭、老八板、大八板、八譜、老六板……等等?！鞍税濉痹谇囈魳分校３Ｓ迷跇非拈_始部分，作為前奏而被稱為“八板頭”或“板頭曲”。如河南大調(diào)曲子中的板頭曲，湖北小曲，四川清音等曲種中的“八板頭”，它們都是用于樂曲開場(chǎng)之前，用于招攬生意或使喧鬧的場(chǎng)面平靜下來，以便于下面樂曲的開始。在歌舞與戲曲中作為伴奏表演的器樂曲牌。而在我國的器樂音樂中的使用就更多了，除了大量的傳統(tǒng)琵琶曲和古箏曲以外，在全國很多樂種中都有它的存在，如山東琴曲、湖北老河口絲弦、山西八大套中《推轆軸套》的“八板兒” 、內(nèi)蒙的馬頭琴曲和四胡獨(dú)奏套曲《八音》（又名《八譜》）及潮州弦詩樂都有八板樂曲的使用。

2.八板作為聲樂曲的運(yùn)用。目前發(fā)現(xiàn)較早的“八板”音樂的聲樂曲是清乾隆六十年由天津三和堂曲師顏?zhàn)缘戮庉嫷摹赌奚牙m(xù)譜》中的一首《留神聽》，其中嵌的“數(shù)岔”和“岔尾”之間的歌詞《光頭和尚》是八板來演唱的。但僅有歌詞沒有曲譜，后來錢任康先生試用“八板”音樂來填配《光頭和尚》歌詞。除此之外現(xiàn)如今仍在河北流行有唱八板曲調(diào)的《漁翁樂》等；清末民初的學(xué)堂樂歌中也有使用八板樂曲的，如《祖國歌》又名《大國歌》，它出現(xiàn)在1905年以前，因在當(dāng)時(shí)是一首愛國歌曲，曾在當(dāng)時(shí)的新興學(xué)堂廣泛傳唱。

3.八板與工尺的復(fù)調(diào)運(yùn)用。在榮齋所編《弦索備考》的《十六板》樂曲中即用了“八板”曲調(diào)，此曲的“八板”運(yùn)用具有特殊的意義。在十五次變奏中，以八板的十五次反復(fù)和工尺的大量變化相結(jié)合，構(gòu)成了較大型的，具有復(fù)調(diào)意義的合奏曲。其復(fù)調(diào)的運(yùn)用可從下例中窺見一斑。如：

隨著音樂的發(fā)展，“八板”旋律越來越突出了，“工尺”旋律在每一次反復(fù)中都加以變化，并且越變?cè)胶喚?，最后剩下的旋律與“八板”趨向一致，從而獲得了圓滿的結(jié)束。如：

除此之外，八板樂曲在我國的宗教音樂中亦有使用。八板音樂的大范圍流傳對(duì)于其在我國傳統(tǒng)音樂中的重要地位有著很大的作用。

二、“八板”音樂在我國傳統(tǒng)音樂中的發(fā)展

八板除了幾百年來的自身變化發(fā)展為，還突出的表現(xiàn)在以八板為基調(diào)，發(fā)展與創(chuàng)作了大量的標(biāo)題性樂曲，并形成了新的器樂曲樂種。

在河南大調(diào)曲子的“板頭曲”中主要使用的是八板樂曲，經(jīng)長期的發(fā)展板頭曲已經(jīng)形成了一個(gè)較獨(dú)立的器樂樂種。河南板頭曲，主要流行在河南的南陽、洛陽、信陽等大調(diào)曲子影響較深的地方，這些地方在以前都是經(jīng)濟(jì)文化比較繁榮的地區(qū)。因而當(dāng)?shù)匾恍┙?jīng)濟(jì)調(diào)教較好的藝人和文人有條件對(duì)大調(diào)曲子的“八板頭”進(jìn)行加工創(chuàng)造，久而久之形成了具有這一地區(qū)特點(diǎn)的器樂合奏形式。如河南南陽市的一首板頭曲樂曲《簫妃舞》：

這是一首三弦獨(dú)奏曲的前半部分，其后半部分則在此基礎(chǔ)上進(jìn)行加華處理并加快了演奏速度。這首樂曲在運(yùn)用中根據(jù)地方音樂特征而進(jìn)行變化，和例一（下稱原八板）的八板樂曲相比，其首句省略原八板首句的后三小節(jié)，使整個(gè)樂句落在宮音上，兩者的上、下句（第一、第二句）終止音關(guān)系為do、sol的四度關(guān)系，在樂曲的進(jìn)行中，原八板樂曲以跳進(jìn)進(jìn)行為多，而此曲的進(jìn)行中則以級(jí)進(jìn)進(jìn)行為主，原八板樂曲屬七聲宮調(diào)式，此曲為六聲宮調(diào)式。而且從樂曲的表現(xiàn)性上，此曲的器樂化程度更強(qiáng)，并且使用了河南較特殊的一個(gè)不穩(wěn)定音級(jí)↑fa，而使得整首樂曲更顯露出地方性音樂特征。

在江南絲竹音樂中，由于加花變奏的繁簡和節(jié)奏的疾徐的各不相同，而使旋律簡單的流水板（老六板）變?yōu)樾杉踊ǖ牧魉澹旎?，再發(fā)展成旋律更豐富的一板一眼的（中六板），一板三眼的（中花六板）及一板七眼的（慢花六）等樂曲。它們可以獨(dú)自成曲也可以聯(lián)合一起演奏，如聯(lián)曲《五代同堂》，它的演奏順序由《慢花六》開始，逐漸簡化旋律，最后回到《老六板》。下面就這幾首樂曲的部分旋律的曲譜對(duì)其加花處理和板式變化進(jìn)行分析：

由譜例中可知，江南絲竹充分運(yùn)用了旋律的加花手法。在板式變化中則可擴(kuò)大節(jié)拍、伸長音值、放慢速度、增加音級(jí)裝飾，并使這些因素由簡到繁遞進(jìn)發(fā)展。

在我國民間另一類“八板”變體中，不僅改變?cè)税宓膫€(gè)樂句順序，而且又增加了一個(gè)展開性質(zhì)的中間段落和再現(xiàn)主題的段落，成為“倒八板”。同時(shí)在音樂的發(fā)展中還常用“隔凡”手法變化調(diào)式，即在樂曲中以“fa”音代替“mi”音，使旋律轉(zhuǎn)向下五度宮調(diào)系統(tǒng)。例如此曲“八板”的第三、四句。現(xiàn)對(duì)比如下：

這種變調(diào)手法的運(yùn)用，在我國傳統(tǒng)音樂中常?？梢钥吹健?/p>

“八板”在流傳過程中，由于受流傳地音樂特征的影響，而使其板式結(jié)構(gòu)，旋律加花處理乃至樂曲的表現(xiàn)情趣亦有所差異，如河南南陽板頭曲與湖北老河口絲竹音樂中都有大量八板樂曲。而且“板頭曲”與“老河口絲弦”都是由說唱音樂“大調(diào)曲子”的前奏曲分離出來的，并經(jīng)演變而形成的具有濃郁地方特色的樂種，同時(shí)南陽地區(qū)與老河口地區(qū)相鄰，因而兩者之間既有大量的相同曲目，又有著相似的地方性音樂特征。但兩地畢竟不屬同一地區(qū)，還有著各自不同的音樂特征，所以在南陽板頭曲與老河口絲弦音樂中，即存有相似之處，又存在著若干差異。

南陽板頭曲與老河口絲弦的樂曲標(biāo)題性很強(qiáng)，雖然大多數(shù)樂曲是由“八板”演變而成，在表達(dá)的思想情趣，描繪的自然景物卻各不相同，使人聽后，自然而然地聯(lián)想到題目標(biāo)明的特定內(nèi)容，如《閨中怨》、《思鄉(xiāng)》《哭周》、《葡萄架》、《簫妃舞》、《高山流水》等等。

原“八板”樂曲中的mi和la兩個(gè)音級(jí)，占有重要地位，而在老河口絲弦和南陽板頭曲中則變成了re和sol的兩音的音級(jí)進(jìn)行，而mi、la兩音退居次要地位?，F(xiàn)將八板（1）與老河口絲弦（2）和南陽板頭曲（3）的 《閨中怨》比較如下：

從譜例中可知，由于受地域性音樂特征的影響，板頭曲中使用了大量偏音↑fa、si代替“八板”的正音mi、do；但在老河口絲弦音樂中，又受當(dāng)?shù)厮嚾说膶徝狼槿づc藝術(shù)創(chuàng)造的制約，而用大量的正音do代替si。從旋律線中可知板頭曲的旋律以跳進(jìn)進(jìn)行較多，且旋律加花處理較大，使得旋律更抒情化；而老河口絲弦旋律較為簡練，同時(shí)不少的加花級(jí)進(jìn)代替了簡樸的四度跳進(jìn)，如南陽板頭曲《葡萄架》中的：

在老河口絲弦演奏成：

在板式結(jié)構(gòu)上，老河口絲弦伸縮性較大，如王喜才演奏的《哭周》和《閨中怨》，它們分別由大調(diào)曲子的板頭曲中同名樂曲35板、65板發(fā)展到76板和178板。在旋律發(fā)展中常用清角為宮的轉(zhuǎn)調(diào)手法，即將原調(diào)中的mi上揚(yáng)半音成為新調(diào)的宮音，使音樂具有更明亮的效果。此外還大量運(yùn)用同音型或同音反復(fù)，對(duì)某種幽怨情緒的表現(xiàn)進(jìn)行了很好的渲染。

近代以來，在專業(yè)創(chuàng)作中也有使用“八板”樂曲為素材創(chuàng)作的樂曲，如聶耳所創(chuàng)作的民樂合奏曲《金蛇狂舞》，陸春齡創(chuàng)作的竹笛獨(dú)奏曲《小放?！返取?/p>

通過以上論述，可了解到“八板”樂曲在我國流傳過程中的一些發(fā)展變化手法，而且得知八板樂曲的發(fā)展變化主要是受以下三方面的制約：1、受樂器的制約。因?yàn)楦鞣N樂器的自身性能和演奏技法各不相同，所以雖是同一首樂曲，但演奏中所使用樂器的不同，其音響效果就存在著差異。2、地方性音樂特征的制約。由于各地域的地理環(huán)境、風(fēng)俗人情、文化氛圍以及審美情趣的不同，而造成了各地不同的音樂文化特征。因此即使是同一首樂曲，其理財(cái)?shù)氐牟煌彤a(chǎn)生不同的音樂特征。3、演奏者的演奏水平和創(chuàng)作水平的制約。我國的大量器樂曲是由演奏者本人創(chuàng)作的，因而演奏者自身的演奏水平和創(chuàng)作水平對(duì)于樂曲的發(fā)展變化有著重要作用。

三、結(jié)語

通過史料研究，“八板”音樂在我國形成并發(fā)展至少有二百多年的時(shí)間， 結(jié)合音樂形態(tài)方面的研究其在我國傳統(tǒng)音樂中已經(jīng)形成一個(gè)龐大的“八板”音樂體系，涉及到傳統(tǒng)音樂的多種體裁中，其中在民族器樂方面影響最大。同時(shí)在發(fā)展方面很好的結(jié)合各地域的地方性音樂特征，各樂器的自身性能、演奏技法，演奏者的演奏水平等方面而獲得較好的發(fā)展，成為我國傳統(tǒng)音樂中的重要組成部分。