架空的“革命”和“歷史”

劉錚

摘 要：新歷史主義作為一種文學(xué)思潮，改變了新時(shí)期中國(guó)小說(shuō)的革命敘事形態(tài)，經(jīng)典的“革命”與“歷史”被架空，取而代之的是更具文學(xué)性的真實(shí)的人性和生活，使新時(shí)期小說(shuō)獲得了全新的審美特質(zhì)和更為深厚的生命質(zhì)感。

關(guān)鍵詞：新時(shí)期；小說(shuō)；革命；歷史

20世紀(jì)80年代中期，伴隨著西方現(xiàn)代思潮的影響和“文化尋根”的深入，鄉(xiāng)土小說(shuō)中的革命敘事的重點(diǎn)開(kāi)始從宣傳和表現(xiàn)革命本身轉(zhuǎn)移到了表現(xiàn)人、特別是普通人的人生境遇的小歷史敘事。其中，西方的“新歷史主義”敘事在當(dāng)代文壇引起了很大的反響。新歷史主義是對(duì)形式主義、結(jié)構(gòu)主義等強(qiáng)調(diào)文學(xué)本體論的批評(píng)思潮的一種反撥，一種對(duì)歷史文本加以釋義的、政治解讀的“文化詩(shī)學(xué)”。新歷史主義誕生于20世紀(jì)80年代的英美文化和文學(xué)界，它在70年代末已經(jīng)初露端倪，即在文藝復(fù)興研究領(lǐng)域中逐漸形成了一種新的批評(píng)方法，而且這種闡釋文學(xué)文本歷史內(nèi)涵的獨(dú)特方法日益得到西方文論界的認(rèn)可。新歷史主義主張將歷史考察帶入文學(xué)研究，更指出文學(xué)與歷史之間不存在所謂“前景”與“背景”的關(guān)系，而是相互作用，相互影響。其代表人物海登·懷特認(rèn)為，歷史是可供文學(xué)虛構(gòu)的文本，“對(duì)于歷史學(xué)家來(lái)說(shuō)，歷史事件只是故事的因素。事件通過(guò)壓制和貶低一些因素，以及抬高和重視別的因素，通過(guò)個(gè)性塑造、主題的重復(fù)、聲音和觀點(diǎn)的變化、可供選擇的描寫策略，等等——總而言之，通過(guò)所有我們一般在小說(shuō)或戲劇中的情節(jié)編織的技巧——才變成了故事?！彼J(rèn)為，可選擇情節(jié)結(jié)構(gòu)和它所希望賦予某種意義的歷史事件相組合。這個(gè)做法從根本上說(shuō)是文學(xué)操作，也就是說(shuō)，是小說(shuō)創(chuàng)造的運(yùn)作。

在向西方學(xué)習(xí)的過(guò)程中，中國(guó)小說(shuō)作家開(kāi)始以一種新的歷史眼光，以近乎“中性”的價(jià)值立場(chǎng)，表達(dá)對(duì)歷史的體認(rèn)；敘事上多著眼于家族歷史的滄桑及個(gè)人命運(yùn)的變遷，以細(xì)部的真實(shí)來(lái)拆解以往宏偉主流歷史幻象的虛假；歷史縱向的流程、事實(shí)背景和時(shí)間特征被“空間化”了的歷史結(jié)構(gòu)、永恒的生存情態(tài)和人性構(gòu)成所替代，呈現(xiàn)出“時(shí)間空間化”的顯著特征。作為一種文本實(shí)驗(yàn)，作家們對(duì)這種全新的歷史敘事作了多方位、多角度的探索。歷史不再是神圣的、大寫的、教科書(shū)般具有定論的東西，從廟堂走向了民間。宏大的革命敘事開(kāi)始消隱，常常作為小說(shuō)的背景出現(xiàn)，有時(shí)甚至是隱含的，沒(méi)有被明確點(diǎn)出。英雄深化成為解構(gòu)和戲謔的素材，最樸素的小人物被推上前臺(tái)，書(shū)寫目的不是為了再現(xiàn)革命歷史真相，而是探究掩藏在“革命”背后的人性、生命、存在以及對(duì)革命歷史的反思等。對(duì)革命的敘述成為作家展現(xiàn)個(gè)體生存遭際、反映人性的手段，而非目的，呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)革命歷史敘事的新質(zhì)。許多代表作家表達(dá)了類似觀點(diǎn)：張煒談到《家族》時(shí)說(shuō)：“歷史本身，它的一些關(guān)節(jié)，不是最令人興奮的點(diǎn)，而是加在褶縫中的欲望，是生命頑強(qiáng)卻又頑皮的舞蹈……”，蘇童也說(shuō)《我的帝王生涯》表現(xiàn)的是“一種人生的無(wú)?！保耙环N不確定性，包括人的身份和處境的不確定性?！崩钿J更是坦言：《舊址》在對(duì)“表達(dá)方式不懈的追求和拷問(wèn)中”“原本是對(duì)生命自身的追求和拷問(wèn)”。

新時(shí)期小說(shuō)中的歷史不再完全表現(xiàn)為進(jìn)化論式的線性演進(jìn)過(guò)程，而是常常帶有宿命般的隨機(jī)性、不確定性以及輪回往復(fù)的循環(huán)特征。在這樣的歷史中的革命敘事反過(guò)來(lái)也割裂了宏大革命歷史敘事的線性發(fā)展邏輯，使之分解成眾多渺小而又卑微的個(gè)體欲望傳奇史，從而瓦解了革命歷史的宏大整體性，模糊了革命歷史線性發(fā)展的明晰度。當(dāng)然，將革命傳奇化也體現(xiàn)了作者對(duì)革命敘事的深度開(kāi)掘，它撩開(kāi)了曾遮蔽在革命主體個(gè)人身上的意識(shí)形態(tài)霧障，直抵個(gè)體生命的感覺(jué)與體驗(yàn)，對(duì)革命理性無(wú)視個(gè)體生命與存在進(jìn)行了深刻的反思批判。

余華寫于1986年的小說(shuō)《十八歲出門遠(yuǎn)行》中搭陌生人的車遠(yuǎn)行的主人公自述道：“我不知道汽車要到什么地方去，他也不知道。反正前面是什么地方對(duì)我們來(lái)說(shuō)無(wú)關(guān)緊要，那就駛過(guò)去看吧?！边@樣的敘事中，“遠(yuǎn)行”是作為一種隱喻出現(xiàn)的暗含著作者的歷史觀。作者被父親安排背著“紅色背包”展開(kāi)一場(chǎng)漫無(wú)目的的旅行，沒(méi)有目標(biāo)、沒(méi)有終點(diǎn)、在經(jīng)歷了荒誕的事件后，“我”再次坐上陌生人的汽車回到了家。如果說(shuō)紅色背包象征著傳統(tǒng)歷史線性的歷史觀，那么漫無(wú)目的的遠(yuǎn)行則代表了對(duì)這種線性歷史觀的否定。

同樣發(fā)表于1986年的喬良的《靈旗》中，紅軍兩萬(wàn)五千里長(zhǎng)征中的湘江之戰(zhàn)是這樣被描述的：“五十年前，深秋。無(wú)名小鎮(zhèn)忽而名揚(yáng)天下。紅白兩軍在此一場(chǎng)惡戰(zhàn)，方圓百里，槍聲不絕，殺聲不斷。四日后，紅軍敗北，……白軍大開(kāi)殺戒，狂犬般搜殺流散紅軍?？愁^如砍柴，飲血如飲水?！薄耙粫r(shí)間，蔣軍殺紅軍，湘軍殺紅軍，桂軍也殺紅軍，狐假虎威的民團(tuán)殺紅軍，；便宜些普通老百姓也殺紅軍。”“紅軍也是人，有時(shí)候連自家人也殺，傻得蠻兇?！边@樣的敘寫，顛覆了傳統(tǒng)主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)對(duì)革命的書(shū)寫。慣常的歷史敘事詩(shī)遵循著線性發(fā)展進(jìn)行的，即先進(jìn)力量必然戰(zhàn)勝落后力量，爭(zhēng)議的“我軍”必定不斷從勝利走向勝利。在對(duì)革命和歷史的書(shū)寫中往往有著作家自身明確的李長(zhǎng)河傾向，著力塑造典型正面的革命英雄形象。然而經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)歷史滄桑，目睹紅軍長(zhǎng)征途中湘江之戰(zhàn)的青果老爹發(fā)出這樣的感嘆：“世道就是這么回事，變過(guò)來(lái)，又變回去。只有人變不回去，人只朝一個(gè)方向變，變老。變丑。最后變鬼?！薄鹅`旗》中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的敘述，完全顛覆了傳統(tǒng)的正統(tǒng)模式。作者沒(méi)有站在正義的紅軍一方，老百姓和紅軍的自相殘殺史無(wú)前例得出現(xiàn)在革命敘事作品中。在這場(chǎng)慘烈的湘江之戰(zhàn)中，我們無(wú)法找到代表正義的力量，我們既看到了白軍的兇殘，也看到了紅軍內(nèi)部斗爭(zhēng)的丑惡與殘酷，使人不僅對(duì)既有的歷史產(chǎn)生質(zhì)疑和反思。

與傳統(tǒng)的經(jīng)典革命敘事文本相比，新時(shí)期小說(shuō)彌補(bǔ)了經(jīng)典革命歷史敘事中被壓抑了的更為文學(xué)性的東西：真實(shí)的個(gè)人性和生活性，這些感人至深的人類情感，這使得文學(xué)以自身的那種延續(xù)性的力量彌補(bǔ)了革命歷史的斷裂造成的鴻溝，也使小說(shuō)的文學(xué)意境更加深遠(yuǎn)。作品中的細(xì)致二飽滿的內(nèi)在情感使作品獲得了比單純革命歷史敘事文學(xué)更為深厚的生命質(zhì)感。

基金項(xiàng)目

（本文為2017年江蘇警官學(xué)院科研項(xiàng)目《新時(shí)期文學(xué)中的歷史觀問(wèn)題研究——以革命敘事為視角》成果，項(xiàng)目編號(hào)2017SJYSY15、“十三五”江蘇省重點(diǎn)建設(shè)學(xué)科建設(shè)工程資助項(xiàng)目成果）

（作者單位：江蘇警官學(xué)院）