絲綢之路壁畫藝術(shù)中的形式美

摘 要：敦煌壁畫匯集了從北涼至元代的各種繪畫題材，涉及范圍極廣，描繪了各時(shí)期、各民族有關(guān)的戰(zhàn)爭、宗教、風(fēng)俗、建筑、科技、中西交往、工農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)、衣冠服飾演變、音樂舞蹈的演變以及龐大的美術(shù)體系等。對于敦煌壁畫各方面的研究已經(jīng)存在了很多年，并且出現(xiàn)了不少值得后輩學(xué)習(xí)和借鑒的理論。隨著時(shí)代的發(fā)展，敦煌壁畫依然占據(jù)著及其重要的藝術(shù)地位。那么，從現(xiàn)代美學(xué)的角度來看，在敦煌壁畫中蘊(yùn)含著豐富的形式美，我們不妨從不同的形式美中，去體會它帶給敦煌壁畫強(qiáng)烈的時(shí)代感。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；美學(xué)；形式美

也許有人會說，敦煌壁畫是根據(jù)不同的題材或由各個連貫性的故事繪制而成。但是，形式美是內(nèi)容的組織形式，內(nèi)容是否動人，畫面是否具有美感，形式美起著很重要的作用。在美學(xué)中，形式美是內(nèi)容美的存在方式。因此，具有內(nèi)容美的事物，相應(yīng)的也都會具有形式美?？上攵?，敦煌壁畫凝聚了歷朝歷代古代具有卓越才能的畫師，創(chuàng)造的人物栩栩如生，彩繪引人入勝，其中自然蘊(yùn)含了豐富的形式美。我們不妨從形式美的幾個方面作一探究。

一、對稱與均衡

黑格爾把對稱平衡理解為最初級的抽象形式美。美國的托伯特·哈姆林在《二十一世紀(jì)建筑的功能與形式》中說：“在視覺藝術(shù)中，均衡是任何欣賞對象中都存在的特征，在這里，均衡中心兩邊的視覺趣味中心，分量是相等的?！边@里的均衡，包括一切視覺藝術(shù)的構(gòu)圖原理，他在這里強(qiáng)調(diào)“分量相當(dāng)”，而不是“分量相等”。在這里分量相當(dāng)可以視作均衡，分量相等為對稱。對稱是人類掌握得最早的一種均衡規(guī)律，這也許與人身體的對稱形狀以及自然界中大部分對稱形象有關(guān)。這種形式在敦煌壁畫中用來表現(xiàn)單幅人物像。第384窟的日天密宗圖就是在固有的人身對稱的兩側(cè)，飾以對稱的飄帶，天人所乘的五馬也以對稱的形式放置。使整幅壁畫處在安靜、祥和的氛圍中。再比如第32窟窟頂四隅出現(xiàn)的月光如來和日光如來。月光如來坐五鳥蓮座，無論菩薩的衣袋，還是鳥腹波紋均以對稱分布。盡管日光如來已殘缺，但從五馬的排列中來看，應(yīng)該也為對稱形式。

盡管敦煌壁畫絕大部分是以佛教素材為主，對稱形式也能較好地營造出恢宏與靜穆。但在人物較多或處理不當(dāng)時(shí)，極易使畫面顯得呆板。所以，就會采用均衡的形式，達(dá)到視覺的平衡。第220窟初唐《維摩變》中的《帝王出行圖》中，帝王戴冕旒，著深衣，兩臂張開，有侍臣扶持，突出的表現(xiàn)了封建帝王出行時(shí)的氣勢與霸氣。只看到此，似乎畫面左重右輕，尤其在眾多的人中，只有帝王著深衣，并且占了畫面總面積的近三分之一，給觀者心理造成不平穩(wěn)感。但是，我們接著往畫面的右邊看，在右下角，畫面又放置一體積遠(yuǎn)小于帝王的大臣，不僅使畫面達(dá)到了平衡，而且更能突顯出帝王出行時(shí)前呼后擁的隆重。外加眾多人物表情各異，給整幅壁畫以莊嚴(yán)威武的氣勢。

對稱與均衡是美學(xué)中重要的形式之一，盡管對稱形式在敦煌壁畫中的使用相對有限，但均衡隨處可見，不僅是從顏色中尋求均衡，也從數(shù)量中達(dá)到均衡。

二、對比與統(tǒng)一

對比是每一幅藝術(shù)作品中都存在的美的形式，也是極易使畫面豐富或突出重點(diǎn)的表現(xiàn)形式。對比形式在現(xiàn)代美學(xué)中是最常出現(xiàn)的一種形式。這種形式在敦煌壁畫中廣泛而頻繁的使用?；蛘哂弥車沫h(huán)境與人的心理進(jìn)行對比，如285窟的《禪修圖》，為了表現(xiàn)坐在石窟里禪修的禪僧“形如槁木，心靜如水”的靜寂心境，特意在山林里布置了殺野豬、捕野羊、野牛奔馳、餓虎吼叫、動亂喧囂的環(huán)境。而禪僧視而不見，聽而不聞，更顯得安靜專注。這種動靜結(jié)合、以動襯靜的藝術(shù)效果，正如王籍的詩句：“蟬噪林愈靜，鳥鳴澗更幽?！币原h(huán)境的雜鬧來反襯僧人禪修時(shí)所追求的空靈、靜寂的境界。

第409窟《回鶻王供養(yǎng)圖》，回鶻王的較大的形象一個，隨從的較小形象數(shù)個，這樣使畫面達(dá)到視覺上的均衡。對比的形式有很多種，在一個畫面中，只要有形態(tài)或兩色并置，都會有對比出現(xiàn)。比如形態(tài)與形態(tài)之間、形態(tài)與色彩之間、色彩與色彩之間等等，都會產(chǎn)生大小、位置、遠(yuǎn)近等各因素間的對比關(guān)系，也是使畫面生動、豐富、突出重點(diǎn)的一種表現(xiàn)手法。但是，在一幅畫面中不能只求對比，而要在統(tǒng)一的前提下才能尋求一種恰當(dāng)?shù)膶Ρ??；蛘呤窃诮y(tǒng)一色彩環(huán)境下，或者是在統(tǒng)一表現(xiàn)手法下，或在統(tǒng)一畫面構(gòu)圖下。使畫面在對比中尋求統(tǒng)一，而又能在統(tǒng)一中突顯出對比。

三、節(jié)奏與韻律

敦煌壁畫中的節(jié)奏與韻律突出表現(xiàn)在窟頂部分的藻井圖案中，209窟藻井（如圖），在寬敞的方井中，描繪了四組相互盤繞的葡萄紋和石榴紋，方井的四角只放置枝葉，中心突出描繪果實(shí)，形象既相互交織而又簡潔單純。四邊的每一層方井中都是用一種新的圖形加以裝飾，突出的表現(xiàn)了中間的主體內(nèi)容，巧妙地構(gòu)成了象征豐收的圖案。這種四方連續(xù)的圖案正是應(yīng)用了節(jié)奏與韻律的秩序美，產(chǎn)生繁而不亂的畫面效果。

除此之外，敦煌壁畫中的佛像大部分采用超比例的形式來表現(xiàn)，即就是在常人的比例中擴(kuò)大數(shù)倍，發(fā)生“巨化”變形，如此來增強(qiáng)佛的神秘，在人心目中產(chǎn)生敬畏與仰慕之情。

總而言之，形式美的廣泛存在使敦煌壁畫更具有了時(shí)代感，同時(shí)也形成了具有敦煌特色的中國民族風(fēng)格藝術(shù)。敦煌壁畫歷久不衰，感人肺腑，不僅是研究我國歷代繪畫技巧的第一手資料，更是探究美學(xué)思想的重要借鑒?？傮w來看，美學(xué)中的形式美與繪畫有著十分密切的聯(lián)系，雖然它們并不是時(shí)時(shí)同步，但也經(jīng)常并肩而行，所以馬克思才會斷言：“人類也按照美的規(guī)律來造型。”而敦煌壁畫又何嘗不是如此呢？

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作者簡介

王擒龍，女，甘肅，1978年6月，碩士，副教授，蘭州財(cái)經(jīng)大學(xué)長青學(xué)院。

（作者單位：蘭州財(cái)經(jīng)大學(xué)長青學(xué)院）