從仙山、瑞應(yīng)到天堂

賴毓芝 臺灣中研院近代史研究所副研究員，學(xué)術(shù)興趣主要為清宮研究、中歐圖像交流、視覺文化史、清中外交流

談郎世寧《海天旭日圖》對蘇州片題材的轉(zhuǎn)換

一望無垠的大海上霞光萬照，云霧間仙島浮現(xiàn)，島上的樓閣紅柱青瓦、廊道蜿蜒。

郎世寧的《海天旭日圖》描繪的就是這樣的一番景象，畫面中不但有馬遠(yuǎn)以來中國傳統(tǒng)的水紋的畫法，還以陰影對比強(qiáng)調(diào)出光芒之不可直視，甚至制造出一種似乎有什么神跡要揭示的戲劇性。這幅少見的郎世寧山水畫究竟在畫什么？我們應(yīng)該如何來理解它？

通過中西方繪畫的比照與文獻(xiàn)的記錄，我們看到了一個(gè)在中國繪畫藝術(shù)史上扮演著重要轉(zhuǎn)化角色的郎世寧。

從仙山、瑞應(yīng)到天堂，在他的悄悄轉(zhuǎn)換過程中，我們可以一窺其內(nèi)心所想。

郎世寧《海天旭日圖》與蘇州片

故宮博物院藏郎世寧《海天旭日圖》為其現(xiàn)存非常少數(shù)的山水畫作品，畫面描繪一望無垠的大海上霞光萬照，右下角于云霧間浮現(xiàn)一小島。島上雖有紅柱青瓦、蜿蜒廊道的豪華樓閣，然人跡罕至，可能為一仙島。畫中水波的畫法采取馬遠(yuǎn)以來中國水圖的傳統(tǒng)，以重復(fù)的線條結(jié)構(gòu)波紋，然郎世寧的波紋不但更為綿密，且在浪波下沉的部分加上陰影，使得水波呈現(xiàn)一種厚度。更重要的是，在云的表現(xiàn)上，郎世寧完全放棄明清仙山圖傳統(tǒng)中以線條勾勒卷曲如花朵般裝飾性瑞云的方法，而是以不帶線條或筆觸的西洋烘染法描繪出松軟如棉花，且具有陰影向背及體積感云的各種樣貌。令人覺得興味的是，此幅作品雖然是描寫海上的旭日，但是畫面中的旭日卻僅僅以一小紅點(diǎn)出現(xiàn)在畫幅左邊的天空，畫幅的重點(diǎn)反而是中間描繪海面上層層堆棧、蒸騰向上的云層與頂端云朵的互動(dòng)。尤其畫面上端中央的一朵巨云，由天而降，下方反照出海面萬丈的光芒，云朵背面以陰影對比強(qiáng)調(diào)出光芒之不可直視，甚至制造出一種似乎有什么神跡要揭示的戲劇性。此畫縱九十三點(diǎn)七厘米，橫一百八十二點(diǎn)二厘米，絹本設(shè)色，為少見的橫向構(gòu)圖，推測為貼落揭下來裱成立軸。畫上僅有「臣郎世寧恭畫」題識與兩方郎世寧的印章，未見《石渠寶笈》著錄，宮中活計(jì)檔等相關(guān)檔案也無明確的直接記載。究竟此畫為郎世寧什么時(shí)期的作品？何以定名為「海天旭日圖」？ 這幅畫究竟在畫什么？應(yīng)該如何來理解它？

此畫雖然沒有題簽也不見著錄，但一般相信是有根據(jù)的清宮舊題。的確，翻閱《活計(jì)檔》可以看到乾隆元年（一七三六年）十二月二十六日「裱作」就記載太監(jiān)毛團(tuán)交來「雪艷圖絹畫一張，海天旭日圖絹畫一張，時(shí)和景麗圖絹畫一張，瑞色凝春圖絹畫一張」共四張絹畫，（中國第一歷史檔案館與香港中文大學(xué)文物館合編《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》，人民出版社，二〇〇五年，第七冊，頁一七三）并「傳旨托裱一層」。我們不知道這則檔案中「海天旭日圖絹畫」的作者是誰，有可能是目前所看到的這幅郎世寧《海天旭日圖》嗎？雖然無法確定其間的關(guān)系，但是「海天旭日」顯然是清宮頗受歡迎的題材，且很可能與清宮所理解的宋代趙伯駒、趙伯骕傳統(tǒng)密不可分。例如，乾隆皇帝于乾隆七年（一七四二年）所作的御制詩《曉》就寫道：「桂輪如水露如珠，景入秋晨別樣殊，紫氣亙川馳野馬，紅云擁島上金烏，寫空北雁眠初起，?（弄）影東枝翠相扶，?（最）是伯駒工繪事，海天旭日早成圖?！梗ā厩濉扛咦凇队圃姵跫肪硎?，頁二四上，收入紀(jì)昀等總纂《景印文淵閣四庫全書》，臺灣商務(wù)印書館，一九八三年，冊一三〇二，頁二二〇）這應(yīng)是一首題畫詩，描繪的是一輪紅日從云霧繚繞的海上仙山升起的景象，而根據(jù)最后兩句「?（最）是伯駒工繪事，海天旭日早成圖」，其所指應(yīng)當(dāng)是趙伯駒所作的《海天旭日圖》。那么，趙伯駒的《海天旭日圖》究竟是一幅什么樣的作品？趙伯駒到底有沒有畫過《海天旭日圖》呢？

大都會(huì)博物館藏有一幅傳為趙伯駒的《海天旭日圖》，只見水波粼粼的大海中浮現(xiàn)白云繚繞著由青綠山體構(gòu)成的島嶼群，一派海上仙山之狀，細(xì)看環(huán)山圍繞的島嶼上還有瓊樓玉宇、莊園良畝隱身其中，卷末不但有「臣趙伯駒奉旨摹李昭道筆」的偽款，還有柯九思抄寫晉朝木華所寫《海賦》的偽跋。由其近乎平涂的青綠設(shè)色、極富裝飾性的卷曲云朵、文徵明式的纖細(xì)樹體來看，此圖為典型的晚明以降承襲吳派風(fēng)格的蘇州片商業(yè)工坊的偽作。與此幅構(gòu)圖類似的還有數(shù)幅同名作品。（包括二〇〇七年佳士得香港春拍李昭道款的《海天旭日圖》絹本手卷、二〇一八年嘉德四季五十期迎春拍賣會(huì)出現(xiàn)的李昭道款《海天旭日圖》絹本手卷、二〇一五年紐約蘇富比春季亞洲藝術(shù)周拍賣出現(xiàn)的趙伯駒款《海天旭日圖》紙本手卷等）這類作品幾乎都是明清流行的所謂「蘇州片」的商業(yè)工坊所生產(chǎn)的托古青綠山水偽作。

清 郎世寧 海天旭日圖絹本設(shè)色 縱九三·七厘米 橫一八二·二厘米故宮博物院藏

宋 趙伯駒（傳） 海天旭日圖卷絹本設(shè)色 縱五一·四厘米 橫二一一·五厘米大都會(huì)博物館藏

宋趙伯駒（傳）《海天旭日圖》卷后《海賦》跋文

這些作品不管是掛名李昭道或是署名趙伯駒，縱然風(fēng)格也有些許不同，但都是充滿平面裝飾感的典型蘇州片重青綠風(fēng)格，且構(gòu)圖布局也都相當(dāng)一致，皆大致可分為四段：右邊開始為零星幾個(gè)小島，位于右邊畫緣中間的那個(gè)小島，還有屋舍散置，經(jīng)過浩瀚的大海向左移，就出現(xiàn)畫幅中的高潮，為一大致呈三角形的群島，群島中可以看到如三個(gè)口袋型的空間，其中莊園樓閣在云海中若隱若現(xiàn)，此時(shí)往下沿著畫幅下緣出現(xiàn)平行畫緣的山群島嶼，其中也有各種瓊樓玉宇，最后向左到了畫幅的左緣出現(xiàn)與開頭呼應(yīng)的零星島嶼向天際方向延伸消失，此部分如有房舍樹木，也是寥寥可數(shù)，制造出結(jié)尾趨于安靜狀之感。值得注意的是，同樣的構(gòu)圖，不僅僅出現(xiàn)在這群以「海天旭日」為題的蘇州片類型的偽作中，也同時(shí)出現(xiàn)在構(gòu)圖幾乎一樣但卻取名為「海天落照」的明清商業(yè)性仿作中。例如，臺北故宮博物院藏傳為明仇英的《仿小李將軍海天霞照圖》，此幅舊名雖為「海天霞照」，且拖尾文徵明偽跋中也稱其為「海天霞照」，但前面引首卻有清楚的「海天落照」四大字，其中篆字「」應(yīng)為「落」的異體字，不知道是否源于偽跋者的誤讀，造成此作成為幾乎絕無僅有的《海天「霞」照圖》。從引首及構(gòu)圖來看，此作無疑應(yīng)是明清蘇州片流行的《海天落照圖》類型繪畫中的一員。總之，這批構(gòu)圖大致相同的青綠設(shè)色山水，其標(biāo)題或?yàn)椤负Ｌ煨袢铡够驗(yàn)椤负Ｌ炻湔铡?，皆描繪天際緋云籠罩、海上錯(cuò)落的仙山島嶼，緋云可以是夕陽的霞光或是初升的朝陽，因此，兩者在市場上看來是可以相互異名而不需要異動(dòng)內(nèi)容與描繪方式的同類產(chǎn)品。換句話說，郎世寧的《海天旭日圖》顯然是選擇了一個(gè)蘇州片熱門商品的流行畫題。

明 仇英（傳） 仿小李將軍海天霞照圖卷絹本設(shè)色本幅縱五四厘米 橫二〇四·四厘米臺北故宮博物院藏圖片取自《偽好物：十六～十八世紀(jì)「蘇州片」及其影響》，臺北故宮博物院，二〇一八年，頁二一六～二一九

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《歸田瑣記》中 “小李將軍畫卷”的記載

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◎ 浦城周儀軒運(yùn)同鳳雛家藏舊畫，卷首有宣和瘦金書“唐李昭道海天旭日圖”九字一條，下有御押。憶余在吳門曾見小李將軍海天落照圖長卷，畫法與此卷一同，惟其入手去路皆不甚分明，跋尾亦有疑義，而索值且昂，遂置之。按各家譜錄只有小李落照圖，并無旭日圖之目。落照圖亦宋秘府物，嘗入賈秋壑家，前明藏琴川劉氏，歷有源流，而此卷無考。然卷前宣和字押的是真跡，卷中煙霞縹緲，鉤勒精嚴(yán)，亦純是武衛(wèi)家法，斷非宋以后畫手所能仿為。惜不及數(shù)尺，即絀然而止，知尚有后半幅，為人割移，別作一卷以售欺。卷后趙松雪所書海賦，及鄧巴西、袁清容、吳匏庵諸跋，并屬偽跡，更不待言矣。余于嘉慶癸酉冬，攜家北上，小住浦城，曾從儀軒借觀一過，未經(jīng)諦勘。儀軒富于收藏，實(shí)自以此為甲觀也。道光壬辰，得請歸田，復(fù)過浦城，時(shí)儀軒已逝，其二子芑源廣文、甘亭孝廉出此求跋，亦匆匆未暇以為。今年秋，復(fù)得告歸，大有卜居是邦之意，客窗多暇，乃與芑源等發(fā)篋縱觀，再四審眎，因覼縷書此而歸之。自幸前后三十年，眼力頗有所進(jìn)，不虛此一段翰墨緣。且愿芑源昆仲，就現(xiàn)存之跡，剔去卷后各偽跋，重加潢治，以無負(fù)此唐人妙跡，庶可于無佛處稱尊云爾。壬寅十月望后記。

— 清 梁章鉅撰，于亦時(shí)點(diǎn)校，《歸田瑣記》卷三，木鐸出版社，一九八二年，頁五九

晚明記載中的《海天落照圖》

檢視文獻(xiàn)，「海天落照」與「海天旭日」這樣的畫題在晚明之前幾乎是不存在的，令人更覺興味的是，晚明的文獻(xiàn)僅載有「海天落照圖」，而「海天旭日圖」的記載似乎是到清代才出現(xiàn)。活躍在嘉慶道光朝的大臣梁章鉅在其成書于道光二十四年（一八四四年）的《歸田瑣記》中也說道：「按各家譜錄只有小李落照圖，并無旭日圖之目。」

梁章鉅提到福建蒲城的收藏家周儀軒藏有李昭道《海天旭日圖》長卷，上有宣和瘦金書與御押，雖說是宣和舊物，但梁認(rèn)為收藏來源不明，加上后面的跋尾也有疑問，且價(jià)錢太高，因此擱置沒有購買。他顯然作足了功課，特別提到歷來各家譜錄僅有「海天落照」，并無「海天旭日」的記載?！逗Ｌ炻湔請D》原為宋秘府所藏，曾經(jīng)入南宋權(quán)相賈似道家藏，明代則是琴川劉氏的舊藏，流傳有序。梁章鉅以為這卷《海天旭日圖》雖然不若上述《海天落照圖》有清楚的流傳史，但是認(rèn)定前面宣和的字押是真跡，且「卷中煙霞縹緲，鉤勒精嚴(yán)，亦純是武衛(wèi)家法」，以為是李昭道家法，「斷非宋以后畫手所能仿為」。由于拖尾的諸跋皆偽，且「惜不及數(shù)尺，即絀然而止」，梁認(rèn)定其「尚有后半幅，為人割移，別作一卷以售欺」。因此，梁雖沒直說，但他認(rèn)為「海天旭日圖」是一個(gè)后加的題，而此畫是一張有李家家法的唐畫。

梁所提到的琴川劉氏舊藏《海天落照圖》應(yīng)該就是晚明王世貞家藏《仇英摹李昭道海天落照圖》中仇英摹寫的原本?！稄m州續(xù)稿》中有一條記載「題海天落照圖后」即提到：

海天落照圖相傳小李將軍昭道作，宣和秘藏，不知何年為常熟劉以則所収，轉(zhuǎn)落吳城湯氏。嘉靖中有郡守不欲言其名，以分宜子大符意迫得之，湯見消息非常，乃延仇英實(shí)父別室摹一本，將欲為米顛狡獪，而為怨家所發(fā)。守怒甚，將致叵測，湯不獲已，因割陳緝熈等三詩于仇本后，而出真跡，邀所善彭孔嘉輩，置酒泣別，摩挲三日而后歸守，守以歸大符，大符家名畫近千卷，皆出其下。尋坐法，籍入天府。隆慶初，一中貴攜出，不甚愛賞，其位下小珰竊之，時(shí)朱忠僖領(lǐng)緹騎，宻以重貲購，中貴詰責(zé)甚急，小珰懼而投諸火，此癸酉秋事也。余自燕中聞之拾遺人，相與慨嘆妙跡永絶，今年春歸息弇園，湯氏偶以仇本見售，為驚喜，不論直收之，按宣和畫譜稱昭道有落照、海岸二圖，不言所謂海天落照者，其圖之有御題、有瘦金、瓢印與否亦無從辨證，第睹此臨跡之妙乃爾，因以想見隆準(zhǔn)公之驚世也。實(shí)父十指如葉玉人，即臨本亦何必減逸少宣示、信本蘭亭哉！老人饞眼，今日飽矣！為題其后。（【明】王世貞撰《弇州續(xù)稿》卷一七〇，三上～四上，收入《景印文淵閣四庫全書》，冊一二八四，頁四四八～四四九）

王世貞所提的這件《海天落照圖》，原本為常熟劉以則所收，后來輾轉(zhuǎn)為吳城湯氏收藏。因此，梁所提到的琴川劉氏，應(yīng)該就是常熟劉以則。王世貞接著提到嘉靖中某個(gè)郡守為投嚴(yán)世蕃所好，逼迫湯氏交出此畫。至此，故事的發(fā)展讓人想起《清明上河圖》的遭遇。一如《清明上河圖》的例子，湯氏馬上的反應(yīng)就是委托仇英臨摹一本，意圖以假亂真蒙混過關(guān)，然亦如此類型故事的格套，此舉為仇家所揭發(fā)。這個(gè)故事與《清明上河圖》不同的是，湯為了自保，最后將原畫中的陳緝熙等三詩的跋割下，接在仇本之后，將真本交了出去。嚴(yán)嵩家敗后，收藏被籍沒內(nèi)府，隆慶中又落入一朝中親貴手中，親貴家奴打算秘密地將此畫賣給錦衣衛(wèi)領(lǐng)緹騎朱忠僖，但事跡敗露，此家奴在情急之下將此畫投于火中，至此「妙跡永絕」，只剩下仇英的摹本傳世。所以當(dāng)湯氏以仇英本求售，王世貞當(dāng)然「不論直收之」，完全不問價(jià)錢地買入，并將其類比為王羲之所臨的鐘繇《宣示帖》與歐陽詢所臨王羲之《蘭亭序》。

王世貞所說的這個(gè)故事，正如其自言乃是「聞之拾遺人」，也就是聽來的，顯然這樣的故事不管是否為真，對于畫作的銷售都有絕對的催化作用。因?yàn)檫@些仿作雖然是下真跡不知幾等的仿本，然在真跡不存的情況下，原來依附真品而存在的仿品甚至偽品頓時(shí)成為親炙大師之作的唯一途徑，進(jìn)而被視為炙手可熱的珍品。換句話說，這樣的故事不但具有戲劇性的情節(jié)，引人入勝，更有翻轉(zhuǎn)仿品或偽品的點(diǎn)石成金之效，因此此類型的故事在書畫市場中層出不窮。除了《清明上河圖》與《海天落日圖》外，臺北故宮博物院藏《文徵明仿趙伯骕后赤壁圖》后文嘉的跋語也提到吳中藏有趙伯骕版后赤壁圖，后有當(dāng)?shù)老肴∫垣I(xiàn)給嚴(yán)嵩之子，主人不舍，文徵明以為「豈可以之賈禍，吾當(dāng)為重寫，或能存其髣（仿）佛」，（賴毓芝《文人與赤壁：從赤壁賦到赤壁圖像》，《卷起千堆雪：赤壁文物特展》，臺北故宮博物院，二〇〇九年，頁二四四～二五九）因此幫他畫了這幅作品。就《海天落照圖》的例子而言，王世貞為其所敘述的流傳史不斷地被傳抄，且真跡已失的事實(shí)更讓各種版本的摹本價(jià)值水漲船高。例如，晚明孫礦的《書畫跋跋》就記載明代內(nèi)閣首輔徐階之孫曾經(jīng)告訴他：「渠家有海天落照圖數(shù)本，太師不貴此等物，多為人乞去，或以饋人，有最下一臨本尚存，猶自可喜，其所圖日光之閃爍明暗，及水中日色，海濱人瞻望，與夫薄暮人爭赴家，市中人收拾市物，形狀踴躍如生，不可畢述?！梗ā久鳌繉O礦《書畫跋跋續(xù)》卷三，頁十六上，收入《景印文淵閣四庫全書》，冊八一六，頁一五〇）徐階家有數(shù)本《海天落照圖》，不是被要去，就是拿去作為送人的禮物，這些作品質(zhì)量不一，但即使是最下一本，也是極為精彩。接著孫礦提到王世貞所提及的《海天落照圖》為嚴(yán)世蕃所奪與仇英摹本一事，但是他轉(zhuǎn)口言「使盡見文貞家數(shù)卷，必當(dāng)更有月旦，真本既亡，臨者孰為最肖，自唐歷今八百年中間，善畫者多，安知無別臨本，若得宋臨本，固應(yīng)勝實(shí)父也」。（《書畫跋跋續(xù)》卷三，頁十六下～十七上）孫認(rèn)為以徐階家所藏?cái)?shù)卷來看，即使是臨本，但究竟哪一個(gè)才是最接近真跡，事實(shí)上并無定論。他主張從唐到明代，怎知中間沒有其他善畫者的臨本？如果這些眾本中，有一宋代臨本，應(yīng)該會(huì)比仇英本更厲害吧?？傊?，「因畫致禍」的故事彷佛成為重要作品的必要配件或證明。孫礦就以「奇物為造物所忌」來談為何「名跡鐘、王、顧、陸今多湮滅，未聞盡遭此厄其諸俗畫俗字」，（《書畫跋跋續(xù)》卷三，頁十六下）認(rèn)為古來奇物通常會(huì)招來各種厄患，而俗畫俗字就從來沒有這樣的煩惱，反過來說似乎也意味著沒有遭遇這些磨難而灰飛煙滅者就不是名跡，這樣的論述彷佛給仿品或偽作的市場開了一扇大門，古代大師之作之不可得乃是天理，因此各種仿品理直氣壯地成為接近或了解名作的唯一可能。

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《萬壽盛典初集》中記載的淳郡王、皇十五子禮物清單

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◎ 淳郡王禮物清單：萬壽無量壽佛、松鶴獻(xiàn)壽珊瑚盆景、萬壽宣爐、萬壽熏爐、萬壽玉壺、松月獻(xiàn)壽圖（趙仲穆畫）、海屋添籌圖（仇英畫）、萬年靈鶴圖（呂紀(jì)畫）、萬壽海天旭日圖、萬年春月交輝圖、仙鹿玉硯山、漢玉吉慶、萬歲香鉤、萬年藏墨、萬壽玉提梁卣。

◎ 皇十五子進(jìn)：萬萬壽觀世音像、采芝長生圖（仇英畫）、岳陽仙跡圖（仇英畫）、萬壽朝賀詩（董其昌書）、群仙高會(huì)圖（王振鵬畫）、海天旭日圖（李昭道畫）、萬年羅漢（海侖畫）、麻姑山仙壇記（米芾書）、萬年繪苑。

— 清 王原祁、王奕清等奉敕撰，《萬壽盛典初集》卷五四

《海天旭日圖》的流行與康熙萬壽盛典

晚明文獻(xiàn)的確像梁章鉅所提沒有《海天旭日圖》的存在，那《海天旭日圖》究竟什么時(shí)候才出現(xiàn)呢？目前看到最早的記錄應(yīng)該是官至康熙朝刑部尚書王士禛（一六三四年～一七一一年）的《居易錄》：海天旭日圖一卷后有趙松雪書海賦，前有唐李將軍海天旭日圖妙筆十一字，書法極工，有太原王達(dá)、翰林學(xué)士李天祥、天水趙鼒、圭齋歐陽元題字，又虞集八分書，后云小李將軍筆絕無僅有，得趙文敏公書海賦匹之，可稱合璧，楊文敏公跋云，臣榮備職內(nèi)閣，恭逢圣治休明，禮樂隆盛，澣沐之暇，皇上御延英閣，特召臣等出內(nèi)庫書畫縱觀，首得趙孟頫豳風(fēng)圖御制長篇題之，是日近侍翰苑諸臣俱有須賚，臣榮蒙恩特賜茲卷海天旭日圖，實(shí)為非常慶幸，永作傳家之寶，宣德七年（一四三二年）壬子七月大學(xué)士臣楊榮?沐謹(jǐn)。（【清】王士禛《居易錄》卷二〇，頁九上下，收入《景印文淵閣四庫全書》，冊八六九，頁五五三）

正像大都會(huì)博物館所藏《海天旭日圖》后的《海賦》偽題，大都會(huì)本傳為柯九思所題，王士禛本傳為趙孟頫所題。《海賦》為西晉木華所作，描寫大海壯闊無際，物產(chǎn)富饒，無奇不有。比較特別的是，《居易錄》所載的這卷《海天旭日圖》提到上面有明代內(nèi)閣首輔楊榮于宣德七年的跋，其中提及宣宗召群臣于內(nèi)庫觀畫，許多人都受到賞賜，此卷《海天旭日圖》即是宣宗恩賜之物。宣宗為何要賜《海天旭日圖》？明代張鳳翼在《海天落照圖跋》中曾提到：「嘗讀木玄虛海賦，以為朝宗之地，萬里無際，不但非足跡所不到，亦非夢寐所及也，迨觀李昭道《海天落照圖》…… 而于世所罕見者，得之于目擊邪?！箋【明】張鳳翼《海天落照圖跋》，《處實(shí)堂后集》（據(jù)明萬歷刻本影印）卷五，四八下，收入續(xù)修四庫全書編纂委員會(huì)編，《續(xù)修四庫全書》，上海古籍出版社，二〇〇二年，冊一三五三，頁六七六}「朝宗」乃是指臣下覲見君王，也是指川水流歸大海，換句話說《海賦》表面上是描繪大海遼闊之狀，卻是意指萬川歸流，也就是普天之下，皆是王土，四海之內(nèi)，皆是王臣之象。因此，拖尾常附有《海賦》的《海天落照圖》或《海天旭日圖》應(yīng)該也都有昭示王土浩瀚無邊之意。我們不知道宣宗是否真的曾經(jīng)送給楊榮《海天旭日圖》，但文獻(xiàn)上「海天旭日」的記載卻是在康熙朝才大量出現(xiàn)，包括此條記載宣宗賞賜楊榮《海天旭日圖》的《居易錄》也是王士禛「康熙已巳（一六八九年）官左副都御史以后，至辛巳（一七〇一年）官刑部尚書以前十三年中所記」，其所載即是康熙朝于京師的所見所聞。

將君王比擬為日，自古有之，漢魏會(huì)稽賀《禮統(tǒng)》就說：「日者，實(shí)也，形體光實(shí)，人君之象。」而「海天旭日」意象的大量運(yùn)用似乎到了康熙朝才特別風(fēng)行，最直接的例子就是記錄康熙六十歲生日慶祝實(shí)況的《萬壽盛典初集》，其中出現(xiàn)許多親王或臣下所進(jìn)的《海天旭日圖》。

這些禮物中的其他繪畫作品，不是仇英《海屋添籌圖》《采芝長生圖》，就是王振鵬《群仙高會(huì)圖》等這類明清江南工坊所生產(chǎn)的「蘇州片」流行祝壽作品。而從目前傳世的《海天旭日圖》看來，的確也是這類工坊的作品，且與晚明以來流行的《海天落照圖》不管在構(gòu)圖還是風(fēng)格上幾乎都無法區(qū)別。因此康熙朝以后才出現(xiàn)的《海天旭日圖》是否是江南工坊為了因應(yīng)康熙萬壽這批禮物采購需求潮而出現(xiàn)的，是很值得考慮的。畢竟太陽作為君王之象，「海天旭日」的標(biāo)題要比「海天落照」來得吉祥討喜多了，而內(nèi)容上也無需作任何調(diào)整，只需更動(dòng)舊作標(biāo)題，或是舊稿新作標(biāo)上新的標(biāo)題即可，這確實(shí)是一樁好買賣?！逗Ｌ煨袢請D》因此成為康熙朝以后江南「蘇州片」工坊新興的熱門商品。

瑞應(yīng)與天堂

回到郎世寧的《海天旭日圖》，就內(nèi)容與畫題來說，其應(yīng)是受到康熙朝以后出現(xiàn)的蘇州片熱門商品的啟發(fā)。據(jù)筆者的研究，宮廷畫家從康熙朝到乾隆朝受命模仿與復(fù)制各種蘇州片類型的作品已經(jīng)是宮中工坊的常態(tài)，蘇州片風(fēng)格成為清宮院體形成非常重要的養(yǎng)分，（賴毓芝《「蘇州片」與清宮院體的成立》，《偽好物：十六～十八世紀(jì)「蘇州片」及其影響》，臺北故宮博物院，二〇一八年，頁三八七～四〇九）因此郎世寧受命繪制蘇州片流行的題材應(yīng)該也不足為奇。郎世寧究竟是什么時(shí)候受命繪制《海天旭日圖》的呢？如果以「海天旭日」畫題在康熙朝開始流行的角度切入，郎世寧《海天旭日圖》有可能是康熙朝繪制的嗎？郎世寧雖然在康熙朝就已經(jīng)入宮，但我們對于其在康熙朝的活動(dòng)所知有限，現(xiàn)存文獻(xiàn)中幾乎不見其在康熙朝進(jìn)行繪畫活動(dòng)的記載?？梢源_定的是，此幅作品云彩部分強(qiáng)調(diào)光影對比的戲劇化展現(xiàn)，加上透露出沒有特別修飾的強(qiáng)烈歐洲風(fēng)格，這樣的畫法與乾隆朝郎世寧的風(fēng)格有很大的差異。同樣以模繪古典題材為例，乾隆十二年（一七四七年）三月十七日乾隆命郎世寧仿制《陳容九龍圖》就特別要求「不要西洋氣」。因此，像郎世寧《海天旭日圖》這樣如此西洋氣外露的作品，應(yīng)該不為乾隆所好。（「如意館·乾隆十二年三月十七日」，中國第一歷史檔案館與香港中文大學(xué)文物館合編《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》冊十五，頁三四三）另外，學(xué)者也注意到郎世寧在乾隆朝后幾乎沒有山水畫一類的作品，其在宮中被指派的作畫類型在乾隆朝有所轉(zhuǎn)變。（陳韻如《郎世寧畫風(fēng)之變與雍正朝畫院運(yùn)作機(jī)制》，《神筆丹青：郎世寧來華三百年特展》，臺北故宮博物院，二〇一五年，頁三五六～三七二）的確，檢視記載內(nèi)務(wù)府造辦處工作內(nèi)容的《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》，郎世寧在雍正朝有非?；钴S的受命畫的記錄，其中并有許多其與唐岱、高其佩畫山水的派任記錄，包括「年例山水」、「通景山水」等，且也有許多為雍正壽辰畫「祝壽畫」或「萬壽畫」的記錄。（鞠德源、田建一、丁瓊《清宮廷畫家郎世寧年譜·兼在華耶穌會(huì)士史事稽年》，《故宮博物院院刊》，一九八八年二期，頁二九～七一）因此，郎世寧《海天旭日圖》是否可能是雍正朝所作？這應(yīng)是很值得考慮的。

清 高其佩 海天出日圖絹本設(shè)色 縱二三二·七厘米 橫一三二厘米臺北故宮博物院藏圖片采自《故宮書畫圖錄》第十一冊，頁二九、三〇

可以左證此推論的是林莉娜對于雍正朝祥瑞的研究，其在《雍正朝之祥瑞符應(yīng)》（參見馮明珠主編《雍正：清世宗文物大展》，臺北故宮博物院，二〇〇九年，頁三七四～三九九）一文中指出，雖然雍正皇帝多次上諭表示其不喜談祥瑞之事，但是各方關(guān)于祥瑞的奏報(bào)卻不絕于記載。據(jù)其對《雍正朝起居注》的統(tǒng)計(jì)，僅雍正七年（一七二九年）幾乎每個(gè)月就有數(shù)起官員奏報(bào)祥瑞事件，其中關(guān)于祥瑞之象「慶云捧日」，即有四川、云南、貴州、山東、廣東等地多達(dá)十六件以上的奏報(bào)。林莉娜特別指出雍正七年十二月二十八日河?xùn)|田文鏡所具奏山東登萊二府見「彩云旋繞，燦爛光華，起于海中之長山島，歷子丑三時(shí)，久而彌顯」。彩云出現(xiàn)在夜晚的十一點(diǎn)到凌晨三點(diǎn)的確是異象，她認(rèn)為郎世寧《海天旭日圖》所呈現(xiàn)煙云飄渺的壯麗海上奇觀很可能就是描繪雍正七年的登州、蓬萊的慶云現(xiàn)象。

雖然我們無法確定此推論是否屬實(shí)，但是雍正朝屢見宮廷畫家對慶云瑞祥的表現(xiàn)卻是不爭的事實(shí)。例如，雍正八年（一七三〇年）二月初九常與郎世寧并肩作畫的唐岱受命作《慶云瑞照》；同年十二月二十九日另一位常與郎世寧一起作畫的湯振基也繪《紫微照瑞》一張，（《清宮廷畫家郎世寧年譜·兼在華耶穌會(huì)士史事稽年》）這些應(yīng)該都是因應(yīng)雍正朝時(shí)各地呈報(bào)的「慶云」瑞應(yīng)而作。另外，臺北故宮藏高其佩《海天出日圖》，描繪天空紅日一輪，彩霞環(huán)繞，山頭間瑞云涌現(xiàn)，仔細(xì)看，其中一個(gè)山頭上更布滿人群對紅日或手足舞蹈、或匍匐膜拜，呈現(xiàn)興奮異常之狀，此畫雖然沒有紀(jì)年，但高其佩在雍正十二年（一七三四年）去世，因此這件《海天出日圖》也應(yīng)該是描繪雍正朝某一次的「慶云」瑞應(yīng)無疑。正如前述，高其佩在內(nèi)務(wù)府活計(jì)檔案中的記載中常與郎世寧和唐岱一起作畫，因此，郎世寧《海天旭日圖》很可能也是跟《海天出日圖》一樣，是在任務(wù)指派下的產(chǎn)出，然而不同于高其佩以正統(tǒng)派仿古風(fēng)格來描繪此祥瑞，郎世寧的《海天旭日圖》顯然是以轉(zhuǎn)換蘇州片出現(xiàn)的新主題來詮釋此「慶云捧日」的異象。

郎世寧《海天旭日圖》與高其佩《海天出日》的差異還不僅在形式與風(fēng)格來源的不同，正如此文一開始觀察到的現(xiàn)象，不同于高其佩將代表人君的紅日置于畫面中最重要的位置，以彩霞環(huán)繞之，慶云在其下，眾人膜拜之，整體有一種非常確定而清晰的位階感。郎世寧《海天旭日圖》中最重要的不是紅日，而是正中從天而降的云朵，其強(qiáng)烈的光影感帶有一種即將要發(fā)生什么事情的戲劇性。這種具有幻覺空間感的云朵描繪事實(shí)上是十七世紀(jì)上半葉就已經(jīng)在羅馬發(fā)展成熟的意大利巴洛克風(fēng)格的特色之一，這個(gè)風(fēng)格之后傳播到整個(gè)歐洲，一直到十八世紀(jì)仍非常流行。此種云的描繪通常是用來揭示或代表天堂的顯現(xiàn)，具有強(qiáng)烈的宗教意味，學(xué)者認(rèn)為這種表現(xiàn)手法一開始應(yīng)該是從舞臺設(shè)計(jì)開始，漸漸才運(yùn)用在教堂的天頂壁畫上。研究指出早在十五世紀(jì)的佛羅倫薩就發(fā)展出一種能夠以機(jī)械的方式在舞臺上呈現(xiàn)出云的戲劇性出現(xiàn)效果與神跡顯現(xiàn)的舞臺機(jī)關(guān)，這種稱為「云機(jī)（cloud machinery）」的設(shè)計(jì)可以在舞臺上制造出云的聚合，帶來充滿感官性的神跡體驗(yàn)。這樣的視覺效果后來藉由克里斯托福羅·龍卡利（Christoforo Roncalli, 一五五二年～一六二六年）、洛多維科·卡爾迪（Lodovico Cardi, Cigoli, 一五五九年～一六一三年）、喬凡尼·達(dá)·圣喬凡尼（Giovanni da San Giovanni, 一五九二年～一六三六年）等三位托斯卡尼藝術(shù)家?guī)У搅_馬，將之轉(zhuǎn)換為教堂內(nèi)空間的描繪，形成了十七世紀(jì)上半葉羅馬巴洛克風(fēng)格的高峰。（關(guān)于云在意大利藝術(shù)與劇場中的發(fā)展，見Alessandra Buccheri, The Spectacle of Clouds,1439-1650: Italian Art and Theatre, London and New York: Routledge, 2016）瑞典的德羅特寧霍爾姆宮（Drottningholm，又名皇后島宮）保存有一個(gè)成立于一七六六年的劇院，其內(nèi)有目前歐洲少數(shù)原狀保存的十八世紀(jì)舞臺，還保留有當(dāng)時(shí)使用的云機(jī)，顯示出云對于天堂的指涉在歐洲十八世紀(jì)視覺文化中的重要性。

十七世紀(jì) 喬凡尼·達(dá)·圣喬凡尼繪制的穹頂壁畫圖片取自The Museo degli Argenti: Collections and Collectors，F(xiàn)lorence, Milan: Giunti, 2004, p.46

出版于一六三八年的書籍中講解如何制作“云機(jī)”圖片取自Alessandra Buccheri, The Spectacle of Clouds,1439-1650: Italian Art and Theatre, p.84

十七世紀(jì) 洛多維科·卡爾迪 基督的榮耀圖片取自Alessandra Buccheri, The Spectacle of Clouds,1439-1650: Italian Art and Theatre, p.140

成立于一七六六年的Drottningholms slottsteater舞臺上的云機(jī)裝置（從舞臺正面與背面所見）圖片取自網(wǎng)絡(luò)http://www.estherlederberg.com/EImages/Extracurricular/Renaissance+Baroque/Perspective%20Theatres/Drottningholm/Drottningholm%20perspective%20theatre.html#DROTTNINGHOLM

清人繪 弘歷妃及颙琰孩提時(shí)像軸絹本設(shè)色 縱三二六·五 橫一八六厘米故宮博物院藏

十七世紀(jì)私人接待室內(nèi)的壁畫轉(zhuǎn)引自The Museo degli Argenti: Collections and Collectors，F(xiàn)lorence-Milan: Giunti, 2004, p.62

郎世寧《海天旭日圖》畫面頂端云下面的反光彷佛顯示光由此向下發(fā)散，讓人想起很多意大利教堂壁畫的做法，例如上述奠定羅馬巴洛克最重要的三位畫家之一的洛多維科·卡爾迪有一幅關(guān)于某一個(gè)教堂內(nèi)壁畫的素描《基督的榮耀》（The Glory of Christ），畫中就描繪基督坐在云上，云下反光并有光束向下照向塵世，左邊則是日出的太陽，在此云光所揭示的天堂與太陽是兩個(gè)不同的存在，與作為祥瑞的「慶云捧日」中的云是環(huán)繞太陽而生是不同的。清宮對于十七世紀(jì)以降意大利巴洛克的視覺文化并不陌生，尤其是近年學(xué)者關(guān)切的通景畫，（見Kristina Kleutghen,Imperial Illusions: Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces, Washington, D.C.: University of Washington Press, 2015; Marco Musillo, The Shining Inheritance: Italian Painters at the Qing Court, 1699-1812, L.A.: Getty Reseach Institute,2016）的確與意大利北方或托斯卡尼的傳統(tǒng)有密切的關(guān)系，而出身于意大利北方的郎世寧在清宮主持過許多通景畫的制作，在移植與轉(zhuǎn)換意大利巴洛克傳統(tǒng)上，于清宮扮演一個(gè)重要的角色。有趣的是，當(dāng)他被指派繪制「海天旭日」這樣一個(gè)蘇州片的題材，不管其僅是一幅祝壽的畫作，還是真的描繪某個(gè)特別的慶云瑞應(yīng)，郎世寧藉由悄悄將描繪重點(diǎn)從代表人君的「日」，移轉(zhuǎn)到充滿戲劇性的「云」，其心中所想的恐怕不再是描繪眾人仰望的人君之象，而是耶穌基督天上國的到來吧。