危險(xiǎn)的“在地性”

劉旭光

如果一件藝術(shù)作品就是一個(gè)人，我們會(huì)希望這個(gè)人生活在如下的何等狀態(tài)中？一、被深藏在閨房之中，偶爾被主人領(lǐng)出示人；二、被囚禁于櫥窗內(nèi)，擺出一種造型供人參觀；三、如一個(gè)從不離家的原住民一樣留守家鄉(xiāng)；四、如一位波希米亞氏的行吟詩(shī)人，游走四方；五、如神一般在自己的殿堂內(nèi)供人膜拜。

只有極少數(shù)的藝術(shù)作品可以被神化，從而如神般在自己的殿堂內(nèi)接受八方膜拜，并使藝術(shù)史家們和評(píng)論家們?nèi)缂浪景悱h(huán)侍左右。大多數(shù)藝術(shù)作品要不養(yǎng)在深閨，要不囚于密室，而他們中的大多數(shù)，則如櫥窗中的塑料模特，供人遠(yuǎn)觀。如果一件藝術(shù)作品是一個(gè)人，我希望它是一個(gè)波希米亞氏的行吟詩(shī)人！從這個(gè)意義上講，“在地性”是一個(gè)需要警惕與抵抗的概念。

藝術(shù)總是處在一個(gè)環(huán)境中的，這個(gè)事實(shí)可以區(qū)分為兩個(gè)層面的問(wèn)題，首先，它是自身存在于一個(gè)空間場(chǎng)域之中；其次，它被擺置于一個(gè)空間點(diǎn)上。在第一個(gè)層面上，藝術(shù)有其不可移動(dòng)性，比如壁畫(huà)，它依存于一面墻，而墻依存于一個(gè)建筑，建筑是“不動(dòng)產(chǎn)”，因此這件作品在空間上是不動(dòng)的，每一次對(duì)它的觀看，都需要身臨現(xiàn)場(chǎng)，直接面對(duì)那面墻。在這個(gè)意義上，壁畫(huà)是不可被擺置的，這類(lèi)藝術(shù)，如建筑，如園林，如作為建筑附屬物的雕塑，如大型的公共建筑。由于不可移動(dòng)，結(jié)果它所在的場(chǎng)域，就構(gòu)成了它的在地性(site-specificity)——只能在那個(gè)特殊的地點(diǎn)，才能夠看到它，作品存在所依托的空間條件，就是它的邊界條件。在第二個(gè)層面上，藝術(shù)作品是可以被擺置的，一件作品應(yīng)當(dāng)被擺放在什么地方？作品在擺置的時(shí)候，要考慮一系列的環(huán)境因素，比如光照、高低、大小、氛圍等等。不同的擺置，或許會(huì)有不同的視聽(tīng)效果與心靈感受。

這都誘使人們認(rèn)為，藝術(shù)作品與它所在的空間與環(huán)境有關(guān)系，而這種關(guān)系，本來(lái)是審美現(xiàn)代性與藝術(shù)自律性極力想擺脫的關(guān)系。

架上畫(huà)的興起擺脫了壁畫(huà)的不可移動(dòng)性，人們可以把繪畫(huà)卷在筒里，四處游蕩；小的擺件式的雕塑，可以脫離建筑附屬物的狀態(tài)，變換自己“居所”；建筑可以抽象化為“風(fēng)格”，以風(fēng)格化的家族類(lèi)似物四處生根。藝術(shù)自律性的確立過(guò)程，就是藝術(shù)擺脫空間附屬性的過(guò)程。在上世紀(jì)初藝術(shù)的復(fù)制技術(shù)成熟以后，藝術(shù)品開(kāi)始以幽靈化的形式在諸種社會(huì)空間中自由游蕩，它被平面化，被影像化，并且隨著高清印刷技術(shù)的普遍化和數(shù)字媒介的普遍化，進(jìn)入日常生活中，有一個(gè)畫(huà)冊(cè)在手的時(shí)候，我們隨時(shí)隨地都可以翻看作品。由于擺脫了空間約束，擺脫了所有權(quán)的束縛，藝術(shù)的自律才得以可能。這也影響了我們觀看藝術(shù)作品的方式：一種非功利性的直觀，以愉悅為目的直觀，才得以實(shí)現(xiàn)。在這種直觀中，無(wú)需氛圍，無(wú)需環(huán)境襯托，無(wú)需特殊的心境，我們直面作品自身，或許，對(duì)畫(huà)冊(cè)中一件作品的靜觀，才是真正意義上的面對(duì)作品自身，盡管只是面對(duì)作品的影像，但只有這種看，或者才是“純粹的看”。這樣一種對(duì)于藝術(shù)作品的“看”，是一次“神會(huì)”，而不是目擊。當(dāng)人們?cè)诒R浮宮的人群中遠(yuǎn)遠(yuǎn)地瞄見(jiàn)《蒙娜麗莎》時(shí)，他真的是在看畫(huà)嗎？或許在一個(gè)午后的咖啡館，手捧一本精美的畫(huà)冊(cè)，隨心細(xì)看每一個(gè)細(xì)節(jié)，這才是真正的看畫(huà)。

遺憾的是，人們并沒(méi)有意識(shí)到藝術(shù)作品脫離它原所處在空間，以各種形式自由游蕩是審美現(xiàn)代性與藝術(shù)自律性的前提，結(jié)果是，一種對(duì)于作品唯一性的膜拜和對(duì)于現(xiàn)場(chǎng)感的追求，使得現(xiàn)代人對(duì)于藝術(shù)作品的觀看處在一種矛盾狀態(tài)中：一方面，他通過(guò)各種形式的復(fù)制品仔細(xì)觀看過(guò)藝術(shù)作品，了解藝術(shù)作品的具體構(gòu)成，同時(shí)，他也可以去觀看在美術(shù)館或者博物館巡展的作品；另一方面，他總是覺(jué)得，復(fù)制品不是原件，因而總是渴望站到原作面前，甚至站到原作得以誕生的那個(gè)空間點(diǎn)上去。

這個(gè)矛盾的心態(tài)要害是“唯一性崇拜”與“現(xiàn)場(chǎng)感迷戀”。

所謂藝術(shù)作品的唯一性、本真性，以及建立在它們之上的氛圍，本質(zhì)上是經(jīng)濟(jì)學(xué)視野下的藝術(shù)價(jià)值觀的體現(xiàn)。作品的唯一性與本真性只有在爭(zhēng)奪藝術(shù)作品的所有權(quán)時(shí)才有效，而與藝術(shù)欣賞沒(méi)有直接的關(guān)系。文藝復(fù)興時(shí)期的貴族階層作為藝術(shù)作品的擁有者，把作品作為自己不動(dòng)產(chǎn)的一部分，不考慮作品的可移動(dòng)性，結(jié)果他們根本不用擔(dān)心會(huì)出現(xiàn)贗品，比如他們家客廳墻上的壁畫(huà)。這意味著作品所有人并不在乎作品的價(jià)格，而且掌握著藝術(shù)作品被欣賞的權(quán)力。正是這種權(quán)力和超越于商品所有人之功利心的那種成就感——這件作品是我的，是我的榮耀與成就的象征——使得他會(huì)去強(qiáng)調(diào)作品的唯一性，因?yàn)檫@種唯一性會(huì)成為他標(biāo)榜自身的手段。但自商業(yè)文明確立以來(lái)，藝術(shù)作品的唯一性是和藝術(shù)作品的商品性結(jié)合在一起來(lái)，唯一性構(gòu)成了藝術(shù)作品價(jià)格（而不是價(jià)值）的基礎(chǔ)，當(dāng)然也帶來(lái)了風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)榭梢苿?dòng)之物是有可能被仿造的，這就出現(xiàn)了贗品和原作為了價(jià)格而進(jìn)行的較量，因此，他們必須捍衛(wèi)作品的唯一性并且強(qiáng)調(diào)作品的本真性——這實(shí)際上是在捍衛(wèi)原作的價(jià)格。

對(duì)現(xiàn)場(chǎng)感的迷戀源于本雅明所說(shuō)的“氛圍”問(wèn)題。似乎在一個(gè)特殊的空間場(chǎng)域，也就是作品得以誕生或者成名的那個(gè)空間點(diǎn)，作品會(huì)有一種特殊的魅力，這個(gè)魅力只有在現(xiàn)場(chǎng)才能感受到。這個(gè)想法或許是人們對(duì)于復(fù)制品的不滿意造成的，因?yàn)樵趯?duì)藝術(shù)作品的原作的欣賞，如果這一欣賞又是一個(gè)富于魅力的場(chǎng)域中發(fā)生的，那么這就會(huì)感知到一種“氛圍”，這種氛圍會(huì)強(qiáng)化作品給我們的愉悅和作品自身的意味。由于這種氛圍感受是欣賞平面復(fù)制品時(shí)不可獲得的，因此，對(duì)藝術(shù)作品的欣賞，就產(chǎn)生了“現(xiàn)場(chǎng)感迷戀”。這種迷戀在實(shí)踐上產(chǎn)生了藝術(shù)作品創(chuàng)傷的在地性追求，美學(xué)上的代言是上世紀(jì)90年代誕生的“氣氛美學(xué)”。

大約從20世紀(jì)60年代末開(kāi)始，觀看者的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)成為藝術(shù)創(chuàng)造者思考的主要問(wèn)題，這首先是由于大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)與裝置藝術(shù)的興起，另一方面也是由于人們觀看方式的轉(zhuǎn)變——復(fù)制技術(shù)使得人們對(duì)于藝術(shù)作品的欣賞普遍化了，這個(gè)時(shí)候?qū)τ凇拔ㄒ恍浴钡男蕾p就獲得了獵奇性的效果。一旦觀看者的維度被引入藝術(shù)創(chuàng)傷，那么所有的藝術(shù)形式在進(jìn)行創(chuàng)傷的時(shí)候，都要考慮展示效果。這就意味著，尺幅、裝裱方式、畫(huà)框、調(diào)子、色彩應(yīng)用、光照條件等等傳統(tǒng)上繪畫(huà)本體之外的因素，都變成了作品的構(gòu)成因素，并且影響作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與創(chuàng)作方法的選擇。這就意味著，在藝術(shù)品與藝術(shù)創(chuàng)作、展示、傳播與接受的場(chǎng)所之間要建立一種統(tǒng)一性的關(guān)系，這種統(tǒng)一性把藝術(shù)作品與它所在的空間場(chǎng)域融合在一起，它要求觀看者不僅僅是觀看藝術(shù)作品，而且還有領(lǐng)會(huì)作品與空間的統(tǒng)一性關(guān)系。

博物館的“在地”

現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)本來(lái)是一種觀看方式，但當(dāng)它改變了創(chuàng)作與展示之后，它就極端化為這樣一套觀念：首先，超越作品的自律性，讓藝術(shù)作品成為場(chǎng)域氛圍與語(yǔ)境的一部分；其次，放棄藝術(shù)作品的純粹性，把藝術(shù)作品與物質(zhì)性的環(huán)境因素結(jié)合起來(lái)；第三，對(duì)作品的體驗(yàn)與氛圍的感知取代反思性的意義與價(jià)值的追問(wèn)，使鑒賞與審美轉(zhuǎn)化為感知與體驗(yàn)；第四，把藝術(shù)體驗(yàn)融入到既定歷史時(shí)空的意義呈現(xiàn)中，把藝術(shù)創(chuàng)作的方案與具體社會(huì)歷史空間與氛圍建構(gòu)結(jié)合起來(lái)，把工作室內(nèi)的自由創(chuàng)作，轉(zhuǎn)化為特定場(chǎng)域的“定制”，進(jìn)而放棄商品的可移動(dòng)性。這樣一套觀念，大致就是人們所說(shuō)的“在地性”。

在地性在美學(xué)上的理論概括，是產(chǎn)生于上世紀(jì)90年代的氣氛美學(xué)。氣氛由主客觀兩種因素構(gòu)成：一方面來(lái)自空間環(huán)境所具有的某種特征與風(fēng)格，另一方面氣氛是各種各樣的主體的感受。氣氛是一種感知現(xiàn)象，是某個(gè)空間所呈現(xiàn)出的整體風(fēng)格以及所有進(jìn)入其中的參與者所能感受到的整體性的情緒。氣氛作為在場(chǎng)空間，它表征著這樣一種狀態(tài)：人身處某空間中，感覺(jué)自身的在場(chǎng)，并且被場(chǎng)域所感染。氣氛之中包含著精神性的因素，也包含著價(jià)值性的因素，感知?dú)夥?，成為審美與藝術(shù)欣賞的主要形式。這種觀念顯然側(cè)重于描述感知藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)過(guò)程，以及這個(gè)過(guò)程的當(dāng)下具體性。由于氣氛只能產(chǎn)生在具體的空間環(huán)境里，因此，在現(xiàn)場(chǎng)看，在藝術(shù)作品所在的具體的空間中來(lái)看，這成了觀看藝術(shù)作品的最真切的方式。

藝術(shù)作品的在地性以及其所蘊(yùn)含的美學(xué)理念，應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代藝術(shù)的最時(shí)尚的觀念。但這種觀念包含著危險(xiǎn)。

最富于在地性與氣氛性質(zhì)的藝術(shù)形式，實(shí)際上是兩種屬于設(shè)計(jì)領(lǐng)域的藝術(shù)形式：環(huán)境藝術(shù)與舞美設(shè)計(jì)。環(huán)境藝術(shù)作為一種設(shè)計(jì)，它以一種風(fēng)格、氣氛或者情調(diào)為主導(dǎo)，營(yíng)造出一個(gè)富于意味的空間環(huán)節(jié)，這個(gè)環(huán)境中的每一個(gè)組成部分，都為這種氛圍與情調(diào)服務(wù)，這種環(huán)境及氣氛，只能在現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)，這個(gè)環(huán)境中的每一件物品，本質(zhì)上都是為這個(gè)環(huán)境定制的，環(huán)境藝術(shù)顯然符合當(dāng)代藝術(shù)家在強(qiáng)調(diào)“在地性”時(shí)所指稱(chēng)的那些特征或內(nèi)含。

按“在地性”觀念，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)也很具有代表性，如果把舞臺(tái)理解為一個(gè)獨(dú)立空間，而在這個(gè)空間中要擺一個(gè)道具，那么這個(gè)道具一定是符合“在地性”要求的。舞臺(tái)設(shè)計(jì)的目的就在于營(yíng)造出某種氣氛，也就是說(shuō)，其目的不在于去規(guī)定舞臺(tái)及舞臺(tái)中的人或物，而在于為舞臺(tái)中的人、物之顯現(xiàn)，為作品的整體的情調(diào)的呈現(xiàn)創(chuàng)造條件，本身包含著一種理念化的情感。在這個(gè)舞臺(tái)上的每一件東西，都是按這個(gè)舞臺(tái)空間的情節(jié)需要與氣氛需要而設(shè)定的，這個(gè)舞臺(tái)上沒(méi)有多余之物，當(dāng)然，這個(gè)舞臺(tái)上也不需要“真跡”，大眾化生產(chǎn)復(fù)制品與工藝品就夠了。

在這兩個(gè)真正包含著“在地性”的藝術(shù)案例中，說(shuō)明了這一觀念內(nèi)含的危險(xiǎn)：在地性，把藝術(shù)作品設(shè)計(jì)化了。以在地性為原則的藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)，顯然會(huì)遵循環(huán)境設(shè)計(jì)師與舞美設(shè)計(jì)師的原則，他關(guān)注的不僅僅是藝術(shù)作品的自身，而且還要關(guān)注藝術(shù)作品與所在環(huán)境、空間的關(guān)系，他會(huì)被一種“訂制”意識(shí)左右著，這也沒(méi)什么不好，實(shí)際上文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)生產(chǎn)，大多具有訂制性。訂制無(wú)礙于作品的水準(zhǔn)，但是，訂制化的藝術(shù)生產(chǎn)，會(huì)危及過(guò)去四百年來(lái)藝術(shù)家們好不容易“創(chuàng)作自由”，環(huán)境設(shè)計(jì)師作為乙方，其方案必須得到甲方的認(rèn)可，舞美設(shè)計(jì)師本質(zhì)上是導(dǎo)演的助手，但從19世紀(jì)后期開(kāi)始，藝術(shù)家們就可以在自己的工作室里自由地進(jìn)行創(chuàng)作，創(chuàng)作完之后再交給畫(huà)商，雖然市場(chǎng)運(yùn)作復(fù)雜，但藝術(shù)家們總還是在創(chuàng)作過(guò)程中保有一定的自由，他按自己的感覺(jué)與意愿來(lái)創(chuàng)作，而不是訂制者的想法；他無(wú)需考慮自己的作品會(huì)被收藏者擺放在哪里，他只需要按自己的技藝與才華，進(jìn)行自由創(chuàng)作，他所要關(guān)心的，應(yīng)當(dāng)是怎么創(chuàng)造出一件獨(dú)特而完善之作，他需要面對(duì)的，僅僅是“藝術(shù)作品自身”。“在地性”這個(gè)概念，恰恰犧牲了藝術(shù)創(chuàng)作的相對(duì)自由和對(duì)“藝術(shù)作品自身”的絕對(duì)重視。

在地性實(shí)際上是把“公共藝術(shù)”狹隘化的結(jié)果。對(duì)場(chǎng)所的冷漠，以及在作品的意義與價(jià)值的自我指涉，是“藝術(shù)作品自身”這一觀念的基本內(nèi)涵，這樣一件作品是自主性的，是獨(dú)立的，它可以居無(wú)定所，它可以自由游蕩，它的精神深入，住著一個(gè)“波希米亞人”，一個(gè)“吉卜賽人”，它根本不會(huì)考慮哪里是不是適合它。這就是雕塑家和景觀設(shè)計(jì)師的區(qū)別，雕塑家會(huì)想辦法把他的作品與場(chǎng)所隔離開(kāi)，比如設(shè)置基座，比如雕塑形式的抽象化與極簡(jiǎn)化，以及唯美化，雕塑可以擺在任何地方，但景觀設(shè)計(jì)師給出的作品，一定具有場(chǎng)域的指定性，作品的意味，或許只有在指定的場(chǎng)域中才有。公共藝術(shù)或許確實(shí)需要考慮“在地性”，畢竟它是擺在一個(gè)指定空間里的，但并不能因此就把“在地性”放大為公共藝術(shù)的首要內(nèi)涵，一件優(yōu)秀的公共藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)是這樣的：它具有在地性，但當(dāng)它被印在圖片上，當(dāng)它的復(fù)制品脫離了指定空間后，我們?nèi)匀挥X(jué)得這件復(fù)制品好看或者有意味，這才是優(yōu)秀的公共藝術(shù)。公共藝術(shù)首先是藝術(shù)，它不是環(huán)境的附屬物，不是空間的附屬物，它首先應(yīng)當(dāng)是它“自身”。

縱觀過(guò)去五百年的藝術(shù)史，盡管飽含曲折，但藝術(shù)逐步成長(zhǎng)為了人類(lèi)自由意志最后的庇護(hù)所，它一直是試圖擺脫宗教、政治、資本、空間、媒介等等因素對(duì)它的控制，因此，“在地性”本身是危險(xiǎn)的，無(wú)論一件體現(xiàn)著在地性的作品是多么完善，多么富于意味，但就它對(duì)于藝術(shù)自由的反動(dòng)而言，它總是危險(xiǎn)的。不要把藝術(shù)家都弄成設(shè)計(jì)師！為此，我們應(yīng)當(dāng)警惕在地性。