多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)在劇場中的應用

張帆

【摘 要】 以江蘇大劇院首部自制歌劇《拉貝日記》的環(huán)繞聲系統(tǒng)設計與聲音設計為例，闡述了劇場環(huán)繞聲系統(tǒng)的設計思路和創(chuàng)作理念，并提出舞臺劇聲音設計的步驟和方法，同時引申出對當下國內舞臺劇系統(tǒng)及聲音設計上的反思。

【關鍵詞】 劇場；7.1環(huán)繞聲系統(tǒng)；放音系統(tǒng)；舞臺劇；聲音設計

文章編號： 10.3969/j.issn.1674-8239.2018.07.006

1 前言

為祭奠南京大屠殺80周年，緬懷歷史，暢想和平，由江蘇省委宣傳部策劃、江蘇大劇院和江蘇演藝集團共同制作的大型歌劇《拉貝日記》于2017年12月在江蘇大劇院歌劇廳首演。該劇不僅運用大規(guī)模的實景，還利用燈光、多媒體投影等設備制作了大量視覺特效，在音效方面，邀請了英國聲音設計師塞巴斯神作為該劇的聲音設計，筆者擔任該劇的助理設計師及聲音統(tǒng)籌。

西方歌劇演員一般是不佩戴傳聲器的，江蘇大劇院歌劇廳良好的聲學環(huán)境也足以滿足演員在不佩戴傳聲器的情況下獲得較大的音量。因此，該劇的聲音設計主要集中在音效設計上。采用7.1環(huán)繞聲作為音頻設計的基底，在環(huán)繞聲系統(tǒng)的基礎上做出一些貼合于劇本和視覺效果的聲音設計，以下將具體討論在歌劇劇場中環(huán)繞聲系統(tǒng)的設計思路和方法。

2 劇場中多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)的設計

2.1 環(huán)繞聲系統(tǒng)在舞臺劇中的意義

筆者認為，在歌劇等敘事類型的舞臺劇中，舞臺藝術的呈現主要基于兩個載體：時間與空間。對于劇目來說，時間是基于編劇和導演在文本與時間軸的規(guī)劃和設計方面做出的編排，視覺與聽覺的設計在其中起到了某些時空變換的作用。而多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)在歌劇中呈現更多的是聲音的真實感與空間塑形，也就是寫實與空間的延展。

理論上，臺框是一面鏡子，在臺框內側的舞臺區(qū)域是藝術家演繹的替代觀眾認知的現實世界的所指，演員表演得越形象，舞臺呈現得越逼真，則觀眾的代入感越強，演出效果也就越好。然而，舞臺空間的局限性限制了觀眾對舞臺內所演繹的故事認知的真實性，因為舞臺是一個真實存在的物理空間，其大小受制于舞臺物理空間的實際大小，必然無法還原觀眾想象的故事空間。而聲音與視覺的不同之處在于，聲音沒有物理空間的大小，通過一定的處理及設計后，聲音的物理空間可以實現舞臺空間最大化的延展，環(huán)繞聲可以將舞臺的敘事空間拓展到觀眾席的環(huán)繞聲揚聲器中，使得故事的物理空間以數倍的量增長。例如舞臺深度為25 m，觀眾席深度為30 m，那么采用環(huán)繞聲可以使得整個故事空間的深度提高到55 m，如果觀眾席內有頂部的效果揚聲器，甚至可以將整個劇場都作為故事的敘事空間，無疑使得整個敘事空間更加真實，讓觀眾更容易入戲，體驗到身臨其境的感覺。因此，使用環(huán)繞聲系統(tǒng)作為本劇的聲音設計載體，一則可以使得劇目更加寫實，營造更加真實的戰(zhàn)爭與時空場景，二則可以擴展舞臺的物理空間，使得敘事的空間場景更宏大、震撼。

2.2 劇場7.1環(huán)繞聲揚聲器系統(tǒng)設計

江蘇大劇院歌劇廳配備了D&B;揚聲器、TiMax多聲道環(huán)繞聲處理器以及具備5.1混音功能的Stagetec Crescendo調音臺。在設計之初，該系統(tǒng)是按照5.1環(huán)繞聲系統(tǒng)進行的系統(tǒng)配接。而當下大多數環(huán)繞聲制品特別是電影越來越地脫離了5.1而過渡到7.1及全景聲的制作。5.1環(huán)繞聲僅包含“L、C、R、LS、RS、LFE”6個聲道，在聲像定位及聲音運動變化上，顯然不如7.1環(huán)繞聲精準。為了保證聲音的真實性和聲音效果，音響團隊在考量了江蘇大劇院歌劇廳音響系統(tǒng)配備及可行性方案后，決定將原有的5.1環(huán)繞聲系統(tǒng)進行功放端的LINK及重新配接，改造成了現有的7.1環(huán)繞聲系統(tǒng)。在歌劇《拉貝日記》中，有諸多飛機轟炸及后舞臺槍炮的音效，為了使得舞臺空間更加真實，舞臺縱深空間更加廣闊，還在后舞臺區(qū)域的燈桿上懸掛了兩只D&B; MAX揚聲器作為舞臺效果揚聲器，用來還原遠端的槍炮聲及飛機轟炸聲。

江蘇大劇院歌劇廳一層觀眾席共有環(huán)繞聲揚聲器14只，呈包圍式排列，改造前其揚聲器連接方式為LS及RS兩路通道，為“7（LS））+7（RS）”的組合；二、三層觀眾席有環(huán)繞聲揚聲器10只，為“5（Ls）+5（Rs）”的組合。改造后，一層觀眾席環(huán)繞聲揚聲器分布為“2（Front Ls）+3（Ls）+2（LL）+2（RR）+3（Rs）+2（Front Rs）”，其中，又將左右兩側前方的各兩只揚聲器（Front Ls/Rs）單獨分布兩路信號做某些側前方音效的設計，亦可作為環(huán)繞聲的Ls及Rs來配接使用，靈活度很高；二、三層觀眾席的環(huán)繞聲揚聲器設置為3（Ls）+2（LL）+2（RR）+3（Rs），圖1以一層觀眾席揚聲器布局為例。

經過改造后的歌劇廳不僅具備了7.1環(huán)繞聲的還音功能，還具備了更多種環(huán)繞聲聲像定位及聲音設計的可能性。需要注意的是，在配接環(huán)繞聲揚聲器的系統(tǒng)時，還需考慮延時、聲像等諸多問題，例如C與L兩組揚聲器距離約15 m，因此在某些音效的制作上還需加入約 30 ms的延時。實際處理中應根據不同劇場揚聲器的位置及所需實現的聲音效果進行調整。

2.3 劇場7.1環(huán)繞聲調音臺系統(tǒng)設計

劇場環(huán)繞聲音效的播出方式不同于電影院播放電影的環(huán)繞聲系統(tǒng)。電影系統(tǒng)是通過一套解碼系統(tǒng)播出電影拷貝，通過諸如杜比DTS等解碼系統(tǒng)解讀已經制作完成的數據，所有音效在縮混時是按照影院的聲場及環(huán)境設計在錄音棚中進行混音，因此，僅需要播放拷貝即可以實現環(huán)繞聲的效果。然而，劇場的環(huán)繞聲信號的路由由播放器、調音臺及揚聲器系統(tǒng)共同協(xié)作完成，在制作環(huán)繞聲效果之前，系統(tǒng)路由的設計及配接工作必須由音響團隊自行完成，相當于終混的工作必須全部在劇院現場進行。

因此，在播放7.1音頻文件時，必須保證調音臺有不少于8個通道的音頻輸入通道，必須對應播放器的L、C、R、LS、RS、LL、RR及LFE共8軌的輸出；同時，不少于8個通道的音頻輸出通道，分別對應有源揚聲器或功放的L、C、R、LS、RS、LL、RR及LFE共8路輸入。

播放軟件選擇了Qlab多軌播放軟件，可以實現多軌音頻的現場播放、編程及聯(lián)動控制等多方面功能，是一款多功能、安全穩(wěn)定的現場音頻播放系統(tǒng)，支持MADI、DANTE及各類USB聲卡等音頻傳輸方式。Stagetec調音臺配備了XDIP（DANTE卡），支持通過將MAC電腦用網線與XDIP卡連接后，使用DANTE DVS直接將MAC電腦與調音臺相連。在Qlab的內部設置中，將輸入軌道與輸出軌一一對應，輸出軌與調音臺的DANTE的輸入通道對應，一張DANTE卡支持64路輸入64路輸出。同時，使用兩臺Qlab進行主備系統(tǒng)的冗余，每個Qlab使用了32路輸出，對應調音臺的32路輸入，調音臺的32路輸入對應到調音臺的Group輸出，最后將Group輸出的信號路由至位于功放機房的Nexus接口箱中，通過Nexus接口箱的AES輸出連入TiMax環(huán)繞聲處理器中，最后TiMax的輸出接入D&B;功放的輸入端，即完成了整個信號系統(tǒng)的路由，如圖2。

TiMax多聲道環(huán)繞聲效果器自身蘊含的算法不僅可以精確地定位到系統(tǒng)中每一只揚聲器的位置，更可以模擬出在該聲場環(huán)境下任意一個點聲源的位置。例如，觀眾席第三排左側有一只揚聲器A，觀眾席第十排左側有一只揚聲器B，那么TiMax可以通過例如哈斯效應及內部算法，將聲源的位置定位到A和B揚聲器中間的任意一點位置。因此，在進行混音時可以通過TiMax效果器配合進行聲像的定位，例如圖3中1～13代表著模擬的13組揚聲器的點位，可以通過移動序號的位置來定義聲源的聲像位置，這也極大地提升了聲源的準確性，使得環(huán)繞聲的效果更具真實感。

3 環(huán)繞聲音效的設計制作

在制作環(huán)繞聲音效之前，必須對歌劇的文本進行細致的解讀。音效的制作不僅僅是簡單地將音頻定位到各個音響和點位上，而是必須了解作曲在音樂方面的理解和表達，才能更準確地將音效和文本融合。因此，在制作音效之前應注意以下幾點。

3.1 研讀劇本

在進行環(huán)繞聲聲音設計前，一定要先研讀劇本，深刻了解作者想表現的主題及整個故事的動態(tài)，對劇本中的平述、沖突、高潮等部分進行不同的解讀，聲音的制作與劇本的情緒必須良好地對應起來。例如在發(fā)生沖突時，音量在縮混時進行適量提高，低頻的成分適量增多，以營造一種緊張感；而在平鋪直敘的橋段中，音量可以適當降低，為演員的對白和臺詞提供更多的表現空間，不至于喧賓奪主。

3.2 聽音樂，看樂譜

通常在歌劇創(chuàng)作之前，作曲家會根據文本的劇情進行音樂的設計，因此，在看完劇本之后，需要拿到歌劇的總譜或鋼琴譜，根據音樂的情緒進行一些聲音的設計。音樂是將樂器的音響經過一系列的編排和組合，形成一組具有旋律的聲音。音效在經過人為的設計后，也可以通過編排形成與樂音對位的聲音形式。例如敲擊定音鼓時，可以混入炸彈爆炸的轟隆隆的聲音以配合鼓聲，或者在弦樂響起時配合飛機呼嘯的聲音以配合諧音的質感等。音效與音樂的相輔相成、和諧統(tǒng)一往往可以起到“1+1>2”的效果，甚至可以為整個劇目的聲音起到某些視聽語言的含義。因此，在進行設計之前，一定要先聽音樂，看樂譜。

3.3 考量劇場的聲學環(huán)境及設備情況

每一個劇場的建聲條件和設備配置的情況都是不同的。

在對劇本和音樂有了初步的了解后，音效設計師必須走入劇場，播放自己熟悉的音樂或音效，在劇場的不同點位進行聽音，從而了解劇場聲學的混響時間、頻率響應、語言清晰度等情況，通過Smaart等軟件對各項數據進行測量。這樣做的好處是在后期混音時心里有一個標桿，在對音效的EQ、混響方面的處理上可以拿捏好處理的量，避免出現混音結束后在劇場進行還音時一些不必要的麻煩。

其次是對劇場的音響設備進行了解。環(huán)繞聲還音需要在其物理空間有相對應的揚聲器存在，不然聲音的設計就沒有意義。因此，在進行設計之前，必須了解劇場的音響設計方案，最好是查看設計圖，了解調音臺到功放及揚聲器之間的配接方法，以及調音臺的通道數量、播放設備等各方面條件是否滿足環(huán)繞聲播放的需求，在此基礎上進行聲音的設計，避免出現聲像偏離、出場效應甚至聲道錯位等方面的問題。因此，筆者建議混音時，在條件允許的情況下盡量在劇場觀眾席中間的位置進行，將軟件與劇場的音響系統(tǒng)連接，完成通道配接后再進行現場混音，這樣才能獲得最好的混音效果。

混音軟件可以選擇具備環(huán)繞聲母線的多軌軟件，例如PRO TOOLS HD、CUBASE等。歌劇《拉貝日記》選用了PRO TOOLS HD軟件，在劇場觀眾席中央進行混音，同時通過DANTE協(xié)議將MAC電腦與調音臺系統(tǒng)相連，在混音過程中用劇場內的擴聲揚聲器進行監(jiān)聽，這樣制作出來的環(huán)繞聲音效從音量、聲像到混響、EQ等方面，都與劇場的聲學環(huán)境一一對應，可以使場內的觀眾獲得最佳的聽音體驗。

4 對劇場演出中環(huán)繞聲應用的反思

目前，國內的各類劇院如雨后春筍般涌現，近幾年的大型劇院例如江蘇大劇院、云南大劇院、荔枝劇院、長沙梅溪湖藝術中心等劇場在音響設備的配備上都采用了環(huán)繞聲的設計理念，從音響設計到設備的配備都具備了播放環(huán)繞聲的條件。但是，國內的大多數戲劇及歌劇都沒有采用環(huán)繞聲的聲音設計，還是采用了傳統(tǒng)的2.0立體聲的設計方法。究其原因，筆者認為有以下幾點：

（1）劇場設備的落后。許多劇場由于年代的久遠和資金的短缺，還不具備播放環(huán)繞聲音效的設備，大多數劇場還處于立體聲甚至需要團方自帶音響設備的情況，因此，特別是遇見劇目巡演等問題的時候，大多數聲音設計師還是會采用立體聲的混音方法，以匹配大多數劇院的硬件條件。

（2）設計觀念的落后。許多劇目的導演和聲音設計師對聲音設計的理解還處在立體聲的時代，他們認為聲音只是舞美和燈光的附屬品，只要在特定時刻出現一些音效即可，不需要做太多的設計，這也是聲音在劇目中一直處于弱勢的原因。

（3）制作工藝的落后。相對于傳統(tǒng)的立體聲，環(huán)繞聲的制作在設備需求、技術素養(yǎng)以及制作周期方面都過于繁雜。許多劇目的制作周期短，在進行聲音設計時，沒有充分的時間進行環(huán)繞聲的設計與制作，同時許多音響師不具備環(huán)繞聲混音的技能，這也是導致現在環(huán)繞聲在舞臺劇中不受重視的原因。

筆者認為，在許多劇場都配備環(huán)繞聲系統(tǒng)的當下，從事舞臺劇聲音工作的人員可以花費更多的精力在這一技術的鉆研中，利用好良好的創(chuàng)作環(huán)境，多去研究環(huán)繞聲的混音、系統(tǒng)與設備的構建等方面的內容。目前，幾乎所有的電影都以環(huán)繞聲進行混音，而在舞臺上，聲音的亮點和創(chuàng)作空間卻少之又少，受重視的程度異常低下。因此，為了提高聲音在劇目中的地位，使觀眾了解并認識到聲音在劇目中的重要性，在進行聲音設計時應該更多地考慮劇本的融合、聲音的語言含義、空間感等各方面因素，利用劇場的環(huán)繞聲系統(tǒng)多進行一些設計，使聲音成為劇目創(chuàng)作中一個新的亮點和創(chuàng)作點，讓更多的人了解聲音設計的意義，享受高質量聲音帶來的不同體驗。

參考文獻：

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