自毀畫作的“真兇”

Firing Moth.

從完整的《手持紅氣球的女孩》到破碎的《垃圾桶中的愛》，

班克斯對(duì)慣常藝術(shù)審美和觀看方式進(jìn)行了嘲諷。自創(chuàng)后自毀的行為，

顛覆了受眾將畫作與畫框分離的審美習(xí)慣，以及藝術(shù)過程在畫作完成時(shí)就已結(jié)束的呆板觀念。

倫敦時(shí)間10月5日，榮登“英國(guó)人最喜愛的藝術(shù)作品”頭獎(jiǎng)的班克斯畫作《手持紅氣球的女孩》，在蘇富比拍賣行將以104.2萬(wàn)英鎊成交之時(shí)，“自毀”于畫框內(nèi)的小型碎紙機(jī)。畫作的主體部分碎成紙條，引發(fā)現(xiàn)場(chǎng)觀眾幸災(zāi)樂禍的驚呼。隨后，班克斯宣布碎紙機(jī)是自己幾年前將畫交給拍賣行前安裝的。

這一計(jì)謀的幕后“真兇”，就是勤于創(chuàng)作，又勇于通過創(chuàng)作反抗主流話語(yǔ)的神秘藝術(shù)家本人。

你永遠(yuǎn)不知道班克斯

班克斯是誰(shuí)？一個(gè)身份神秘的街頭藝術(shù)家。

班克斯，據(jù)傳是20世紀(jì)70年代生于英國(guó)布里斯托的青年。90年代參加地下?lián)u滾樂團(tuán)，同時(shí)不顧“肆意損毀他人財(cái)物”的法令限制，出沒于倫敦街頭創(chuàng)作自己的模板式涂鴉。

從千禧年至今，以“班克斯”為名的街頭涂鴉，以及據(jù)傳由他本人重繪的紙張繪圖，已經(jīng)家喻戶曉。不僅如此，班克斯的名號(hào)還在各大藝術(shù)展、建筑行業(yè)和社會(huì)活動(dòng)中屢屢出鏡。

班克斯的《手持紅氣球的女孩》，曾在由韓國(guó)三星集團(tuán)與倫敦公關(guān)公司合作的電視票選活動(dòng)中，榮登“英國(guó)人最喜愛的藝術(shù)作品”頭獎(jiǎng)。作為藝術(shù)家的班克斯本人，也曾在artnet網(wǎng)站統(tǒng)計(jì)的“全球藝術(shù)家關(guān)鍵詞搜索300強(qiáng)”中奪冠。

在被提名為2011年奧斯卡最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)的班克斯自制紀(jì)錄片《畫廊外的天賦》中，鏡頭跟隨被攝主人公行走在倫敦街頭，他四處探尋班克斯的真實(shí)身份。這位隱藏的主角在鏡頭的形象之內(nèi)永遠(yuǎn)缺席，但在鏡頭的語(yǔ)言世界始終存在：同行說“你永遠(yuǎn)不可能知道他是誰(shuí)”，藝術(shù)展主辦人說“是他在線上聯(lián)系我的，雖然我起初不情愿，但還是按他所說的辦”。

從英國(guó)西南港城布里斯托，到英國(guó)人人皆知的街頭藝術(shù)家，從實(shí)踐英國(guó)街頭文化的影子年輕人，到差點(diǎn)獲得奧斯卡獎(jiǎng)的紀(jì)錄片導(dǎo)演，班克斯憑借自己反叛主流文化的異端姿態(tài)，和一如始終的嘲諷背后展現(xiàn)的平等、同情的冷靜的藝術(shù)立場(chǎng)，向所有企圖為個(gè)體生活體驗(yàn)劃歸位置的結(jié)構(gòu)性現(xiàn)實(shí)因素的思維慣性和政治形態(tài)宣戰(zhàn)，從而贏得了民眾的喜愛。

起初，他以典型的嬉皮士面貌出現(xiàn)在宣傳媒體上：永遠(yuǎn)穿著灰色連帽衛(wèi)衣，臉戴面具，十分契合戰(zhàn)后英國(guó)街頭青年的反主流穿搭風(fēng)格的形象。日常休閑運(yùn)動(dòng)裝的流行，起源于美國(guó)黑人的嘻哈文化—至今已成為歐美主流音樂和全球音樂經(jīng)濟(jì)的核心組成部分，而這類搭配本身意在強(qiáng)調(diào)自身同辦公和學(xué)校場(chǎng)所的距離，后兩者以套裝和制服標(biāo)明身份。

班克斯在彰顯主流藝術(shù)審美取向的同時(shí)，與資本主義社會(huì)的主流階級(jí)價(jià)值觀劃清界限。他不易察覺的身份和來無影去無蹤的鼠竄形象，向藝術(shù)品的受眾，甚至向世界宣稱自己的孤獨(dú)立場(chǎng)：他既不屬于任一團(tuán)體，也不為任一特定群體發(fā)聲。

為隱藏自我身份所進(jìn)行的努力，就班克斯這一個(gè)例而言，他對(duì)所處文化及環(huán)境現(xiàn)狀的理解是十分透徹的。當(dāng)前文化研究的關(guān)鍵詞，仍按照階級(jí)、種/民族、性別劃分，因而盡管20世紀(jì)70年代以來，當(dāng)代后工業(yè)化社會(huì)向著個(gè)人化和多元化發(fā)展，社群和亞文化領(lǐng)域也相對(duì)分散，但是無所不在的評(píng)判眼光總是試圖將一方簡(jiǎn)化為另一方。最簡(jiǎn)要的做法是，讓反主流文化群體與社會(huì)底層的階級(jí)處境相連，甚至理所當(dāng)然地認(rèn)為二者之間存在一種“形制同源”。

班克斯通過隱瞞身份所實(shí)踐的，就是對(duì)這種主流思維形式及其形成的刻板印象的反抗：社會(huì)身份的主動(dòng)模糊化，不僅是對(duì)社會(huì)分工和結(jié)構(gòu)性功能的拒絕，更是拒絕以任何一類標(biāo)簽將主體、風(fēng)格固化的慣性思維。

藝術(shù)家的獨(dú)裁統(tǒng)治

脫離于所有群體，班克斯緊縮在拉緊帽檐的衛(wèi)衣之后，其面容不為人知。與此同時(shí)，另一種特制標(biāo)簽卻得以形成—“看來我們都被‘班克斯了！”蘇富比拍賣行的歐洲當(dāng)代藝術(shù)總監(jiān)評(píng)說道。

班克斯畫作《手持紅氣球的女孩》被“自毀”于畫框內(nèi)小型碎紙機(jī)這一行為，在被媒體解讀為“獨(dú)立藝術(shù)家與資本的分道揚(yáng)鑣”之后，這幅畫作并沒有真的喪失自己的經(jīng)濟(jì)價(jià)值；相反，它重新又以《垃圾桶中的愛》命名，最終成交價(jià)仍是104.2萬(wàn)英鎊。

我能想起今年8月，班克斯通過社交軟件Instagram表示，自己并未授權(quán)莫斯科中央藝術(shù)館展出他的涂鴉作品。同時(shí)，他的說明文字也表達(dá)出，他對(duì)金錢的某種不屑：“這個(gè)展覽與我無關(guān)，我不會(huì)讓人們花錢來看我的涂鴉?！?/p>

如果將藝術(shù)品獨(dú)具的光暈，放在資本運(yùn)轉(zhuǎn)的市場(chǎng)環(huán)境中考察，它的藝術(shù)特質(zhì)會(huì)以民主競(jìng)拍的形式，外化為以量計(jì)算的經(jīng)濟(jì)效益。如果受眾和媒體只是天真地認(rèn)為，班克斯意在反抗這種量化的審美方式，那么班克斯就并非如藝術(shù)總監(jiān)所言是“班克斯的”了。

對(duì)于商品拜物教的反叛，從20世紀(jì)初本雅明和阿多諾所代表的法蘭克福學(xué)派的藝術(shù)批判開始，就已經(jīng)興起，并且在隨后將近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)光里，不斷擴(kuò)充其內(nèi)涵。物化、異化的觀念，在現(xiàn)代人心中早已不是叛逆、前沿和反主流的概念創(chuàng)新，它們成為了某種“共識(shí)”，為所有處于同類社會(huì)經(jīng)濟(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)中的個(gè)體所共有。

作為前沿藝術(shù)創(chuàng)作家的班克斯不可能不了解，主流價(jià)值觀對(duì)異端亞文化的吸收能力之強(qiáng)大，足以在短短20年中，讓“白種黑人”所代表的反主流的波西米亞文化的異類青年一改社會(huì)底層處境，成為音樂資本市場(chǎng)中占比最多的大群。

因而，班克斯的個(gè)體藝術(shù)/反藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐，與其說是一種老生常談的叛逆—反對(duì)藝術(shù)品物化為普通商品，不如說是一次雙重反諷的行為藝術(shù)：從完整的《手持紅氣球的女孩》到破碎的《垃圾桶中的愛》，班克斯對(duì)慣常藝術(shù)審美和觀看方式進(jìn)行了嘲諷；自創(chuàng)后自毀的行為，除了試圖通過從“立”到“破”的全過程建立一幅全新的畫作之外，也顛覆了受眾將畫作與畫框分離的審美習(xí)慣，以及藝術(shù)過程在畫作完成時(shí)就已結(jié)束的呆板觀念，試圖讓眾人親眼見證這一霸權(quán)的實(shí)現(xiàn)—藝術(shù)家對(duì)作品具有的獨(dú)裁統(tǒng)治，從質(zhì)料、形式到內(nèi)涵，從過去、現(xiàn)在到未來，全方位且永久地有效，無論執(zhí)行權(quán)力的方式是主流的還是反主流的，都只聽從于藝術(shù)家本人的意愿。

真的為所欲為？

我們都被班克斯的“班克斯式”藝術(shù)戲耍了。他的藝術(shù)行動(dòng)與我們慣常的審美方式之間，有一道無法逾越的鴻溝。

受眾感到自己是提線木偶，在藝術(shù)家的一呼百應(yīng)中，被召喚出“震驚”的情感，從日常的、穩(wěn)定的、持續(xù)的節(jié)奏中脫離出來。對(duì)作品被毀瞬間的見證，正是從思維慣性中off-rail（脫軌）的瞬間；而藝術(shù)家本人，這時(shí)再也不躲藏在作品的身后，他直接介入審美過程中，對(duì)藝術(shù)品施加霸權(quán)的同時(shí)，也是對(duì)觀眾施加霸權(quán)的時(shí)刻。盡管只有“震驚”形成的那個(gè)瞬間，但這一刻的班克斯，在世界的呆板目光中，成為了真正的自由的主體，他得以為所欲為。

面對(duì)觀看與被觀看的場(chǎng)景時(shí)，我們必須有足夠的警惕，而作為被看者的藝術(shù)家，擁有獨(dú)裁權(quán)力的藝術(shù)家，他真的自由嗎？被一再戲耍的觀者，從日常麻木中脫離而出的受眾，就真的是提線木偶嗎？

保羅·E.威利斯探訪了數(shù)位對(duì)毒品上癮的嬉皮士和摩托車男孩群體的成員，當(dāng)受訪者被問及毒品造成的效用時(shí)，他們的回答是：“你可以吸食毒品，通過這個(gè)跨越，你將不再被你理解這個(gè)世界的方式限制?！碑?dāng)經(jīng)驗(yàn)或?qū)徝乐黧w的感知方式被改變時(shí)，跨越原本的自我界限，開啟新的認(rèn)知方法。

在這一意義上，班克斯的畫作與毒品一樣，都可看作是文化上的安慰劑。它們是開啟主體異樣體驗(yàn)的鑰匙，而并非體驗(yàn)本身。

如果說吸食毒品能夠強(qiáng)化感知力，意識(shí)的自由度得以增強(qiáng)，那么被班克斯獨(dú)特的藝術(shù)手段牽引著走向另一種審美方式的受眾，同樣“受惠于”畫作碎成紙條那一刻的震撼：個(gè)體暫時(shí)看清了在自由和限定之間存在的矛盾和辯證法—

從感覺自我是一個(gè)可以自主決定的行動(dòng)者，到感覺自我只是這個(gè)世界中一個(gè)被決定的變量，主體將其原位推移到不可見之處，則自由就意味著不被原有的表層社會(huì)的結(jié)構(gòu)性力量左右，因?yàn)橹黧w在出神的狀態(tài)下無需承擔(dān)任何責(zé)任。而在這一時(shí)刻，藝術(shù)家班克斯擔(dān)負(fù)了全責(zé)，他必須承擔(dān)行動(dòng)的可能后果（畫作無法賣出、遭人詬病等等），他并非是自由的。

即便以反叛、出格的姿態(tài)標(biāo)榜藝術(shù)、標(biāo)榜自我的班克斯，逐漸也成為一種風(fēng)格、一個(gè)藝術(shù)流派的代言人。當(dāng)“大舉進(jìn)攻”樂團(tuán)的主唱羅伯特·德爾﹣那亞被懷疑就是面具背后的班克斯本尊時(shí)，羅伯特先是否認(rèn)了這一說法，緊接著又在布里斯托的演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)對(duì)觀眾說道：

“我們?nèi)巳硕际前嗫怂??！?/p>

就讓班克斯的真實(shí)身份一直作為一個(gè)美好的enigma（謎），塑造個(gè)人神秘、逆反審美慣常、代言公眾良心。