詩意風景：李?，B電影中“光韻”的浮現(xiàn)

彭奇鈺

李?，B電影中“光韻”隱隱浮現(xiàn)，影片編織的詩意邏輯具有的獨特性與電影媒介自身的可復制性耦合成悖論的組合?！帮L景”是影片詩意邏輯的關(guān)鍵，當“風景”逐漸占據(jù)影片主體時，空間敘事的重要性也在逐步凸顯。李睿珺電影在真實記錄事實的同時結(jié)合中西古代畫論，達到了使觀者在電影中“可行、可望、可游、可居”的審美境界，形成了風景與電影的復調(diào)結(jié)構(gòu)，從而完成了對“風景”的概念性超越。

李睿珺秉承“在日常中提煉電影，在電影中還原日?！钡挠^念來拍攝電影，多用固定長鏡頭呈現(xiàn)運動，猶如觀者自由出入于山水之中，同時定格鏡頭的靜默造成影片時間的綿延，觀者以往凝神專注的觀看方式逐漸被消解，風景超越敘事吸引了觀者的注意。因此李?，B電影淡化戲劇沖突的背后并非因果關(guān)系的敘事鏈條，而是詩性思維的演繹，這意味著它“比傳統(tǒng)戲劇的邏輯更接近生活的本質(zhì)”。李睿珺電影的詩意表達與“文人電影”具有相通之處，但并非文人化的鄉(xiāng)土想象，其故事、空間以及演員都來源于這片黃土沙丘，記錄事實的真實感比“復制的現(xiàn)實”的真實性更震撼人心。其影片多以“主要人物的幻滅或死亡為結(jié)局”“總體的調(diào)子是傷懷苦澀的”，這可以回溯至法國詩意電影的經(jīng)脈，也可以從存在主義的哲思中聽到回響。因此，單純地從敘事學角度闡釋其影片則難以發(fā)現(xiàn)人與土地這一母題直指海德格爾對“詩意地棲居于大地”的哲思。正是由于電影的詩意思維不可復制，極具差異性的個體偶在又延續(xù)了銀幕外電影的生命，“光韻”便在電影的造夢屬性與機械性的裂縫中浮出歷史地表。

麥子的收割：被發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)實與被創(chuàng)造的風景

李?，B執(zhí)導的影片《隱入塵煙》中，麥子的收割詩意化地指出觀眾與電影風景顛倒的關(guān)系：“淪為景觀的麥子，在城市里收割游人的目光?！憋L景（Landscape）不同于背景（Scene）或場景（Setting），后者與敘事相勾連，承載了戲劇動作的時空。以深焦鏡頭為例，在類似于西方繪畫理論的中心透視法視角下，被攝物體都被均質(zhì)化地呈現(xiàn)在二維平面中，再加之主觀視點的替代，風景就易被觀者混淆為場景，或者將風景視為場景的附屬物。實際上，電影的風景和場景并非處于同一緯度，電影始終不是凝固的二維鏡頭，“從視覺藝術(shù)上看，風景是脫離于敘事空間的”。在列斐伏爾的表述中，風景誕生的條件就是觀眾自主性的凝視，伴隨著這種高度主觀性的凝視，產(chǎn)生了雙重時間景觀，一種是電影作為媒介的時間，另一種則是觀眾凝視電影的時間。在這種意義上，風景是被創(chuàng)造出來的主觀想象，而非電影創(chuàng)作者提前架構(gòu)好的客觀實體。因而風景也不等于景觀（Spectacles），后者源于居伊·德波主觀上的社會學批判理論，而風景則更為客觀中立，是被觀者發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的。

柄谷行人也指出了風景作為認知性裝置出現(xiàn)的顛倒現(xiàn)象：“風景是通過某種‘顛倒，即對外界不抱關(guān)懷的‘內(nèi)面（內(nèi)在）之人而發(fā)現(xiàn)的。”在文學當中，內(nèi)面自我作為一種認知性裝置的前提是讀者的孤獨心境，在電影當中即觀者首先要跳出影片所建構(gòu)的時間與空間，將敘事背景和風景區(qū)分開來，才能注意到風景甚至對其進行凝視，這種凝視方式即列斐伏爾所說的奇觀式的觀看模式。

而李?，B電影中詩意的流淌正與風景的發(fā)現(xiàn)緊密相關(guān)，他特意還原甚至延長電影的敘事時間，淡化戲劇沖突，以至于觀眾可以不用保持高度緊張的狀態(tài)進行觀看，每一部片子都是在走神、交談之后還能繼續(xù)看懂的影片。由此，觀眾的注意力就容易從事件本身脫離出來，注意力的凝視漂浮到電影營造的時空之外，詩意便在觀眾對真實流淌時光的觀察與想象中誕生。

山水天地間：“光韻”的浮現(xiàn)與游離

本雅明指出電影是機械復制時代藝術(shù)的明證的同時，又認為電影具有非機械的異質(zhì)特征：“電影對現(xiàn)實的表現(xiàn)，在現(xiàn)代人看來就是無與倫比地富有意義的表現(xiàn)，因為這種表現(xiàn)正是通過其最強烈的機械手段，實現(xiàn)了現(xiàn)實中非機械的方面?！边@與塔可夫斯基“雕刻時光”的觀點有相通之處，他認為電影的不可復制性來源于“生活的真實性和具體的事實”。正是當戲劇化敘事淡出時，伴隨著觀者觀看的當下，時間又綿延在電影攜帶的過去與未來中，“光韻”才逐漸若隱若現(xiàn)。

李?，B電影在空間敘事的基礎(chǔ)上引發(fā)電影與風景、風景與記憶的聯(lián)想，同時又結(jié)合中西古代畫論的構(gòu)圖特色，于景別的不斷變幻中勾勒出“高遠、平遠、深遠”的山水空間，觀者在長鏡頭中自主掃視感興趣的要素，“于變化之中識物象，在推移之中察事理”，這將無限延長電影的時空架構(gòu)。正如列斐伏爾所說：“空間生產(chǎn)獲得的不是真實，而是幻覺，不是具體事物，而是抽象關(guān)系?！被糜X產(chǎn)生的另一種途徑是李?，B賦予風景以角色的主動性和生命，“草原就像爺爺年老的身體一樣，它生病了，需要休養(yǎng)生息了”即人與風景“天人合一”境界的表征，這可以追溯至1948年費穆執(zhí)導的電影《小城之春》中，戴禮言感嘆道：“我的身體怕跟這房子一樣，壞得不能收拾?！?/p>

在李?，B自編自導的影片《家在水草豐茂的地方》中，巴特爾和阿迪克爾騎著駱駝，化身為駕馭沙漠方舟的勇士，觀望、行走、居住、游玩，尋找父母游牧的“水草豐茂”的家園。北宋畫家郭熙在《林泉高致》中說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者?！敝骺陀^鏡頭的交替展現(xiàn)出兩兄弟的行蹤與觀察，但要想使觀者達到如同主人公一般“游居”于影片的效果，則需要“風景”的發(fā)現(xiàn)。鏡頭總是先對準沙漠，兩兄弟從畫框邊緣入畫，出畫后鏡頭獨立出來依舊定格于沙漠，如此營造出人物進出沙漠的游行之感。當兩兄弟的身影愈來愈小直至成為失焦的后景時，攝影機依舊使用后撤式鏡頭遠遠地觀望，觀者開始游離于敘事而進入心理想象的無限空間，達到“吾游心于物之初”的審美境界。在李睿珺電影的復調(diào)時間與無限空間下，“電影消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的凝神專注性質(zhì)，創(chuàng)造了布萊希特式的驚顫效果，提升了觀眾對藝術(shù)文本的批判意識”，隨之而來的還有影片殘余的殘酷詩意。

生長的電影農(nóng)業(yè)：棲居于大地而非生存于世界

李?，B像農(nóng)民播撒麥種一般孕育電影，在他執(zhí)導的影片《隱入塵煙》中，四季的變化、動植物、土地和人的關(guān)系是影片的核心。淡化戲劇沖突的背后不是表層的線性因果關(guān)系，而是人物內(nèi)心的詩意邏輯。演繹詩意邏輯的方式之一即前文所述的“風景”，除卻仙鶴、駝鈴、光影、寺廟等詩歌意象的渲染，影片將過去、現(xiàn)在和未來交織，造成時間的綿延，使觀者通過斷裂、省略、簡潔的鏡頭語言拓寬電影的時空框架，甚至模糊時空界限，觀者從中可以尋覓到“光韻”的浮現(xiàn)。

海德格爾認為：“時間就是此在。此在是我的當下性?！蓖瑫r，李睿珺將死亡與再生結(jié)合于“時間的晶體”之中，觀者在時間的“綿延”里驚顫地發(fā)現(xiàn)電影的本真。貴英在農(nóng)作時為不小心鏟掉一顆麥苗而痛心，而后片尾在她臥病之時，夭折的麥苗又出現(xiàn)在鏡頭中，攝影機把少有的特寫鏡頭給了麥苗，仿佛這是貴英的凝視。此時麥子上已有兩個瓣，下面的須根從右至左慢慢挺立，超現(xiàn)實的生死在此交替。貴英和麥苗不再是看與被看的主客體，就像馬有鐵認為每個麥子都有各自的命運一樣，也許這株麥子的命運是化作肥料，貴英的命運是來人間走一趟。從種子到抽穗到收獲再到播種，這株麥子在世界的痕跡表面上就此消失，但是麥子和人、土地的成長經(jīng)驗、時間記憶不會就此湮滅。這種“驚顫”式的效果“令我們想起個人體驗和模糊的回憶”，直至被攜帶到每個人的日常倫理生活中，在觀者對電影的介入中表現(xiàn)出其不可復制的典型性特征。

李?，B執(zhí)導的影片《告訴他們，我乘白鶴去了》的結(jié)尾在十四分三十六秒中用四個連續(xù)的長鏡頭呈現(xiàn)出孫一代埋葬祖一代的殘酷詩意。智娃埋葬老馬不是簡單地完成爺爺夙愿的表層因果邏輯，而是老馬對“死無葬身之地”現(xiàn)狀的精神空虛與失望，爺爺躺入小孫子挖好的狹小的墳?zāi)怪畷r，老年人精神世界的虛無化入無人在意的土地。智娃以愛為出發(fā)點卻導致了爺爺生命的枯萎，埋葬地點的大樹猶如《金枝》的圣樹，起源于巫術(shù)祭祀的膜拜，在智娃哼唱的動畫片歌曲中逐漸被消解。

李?，B的電影都蘊含著死亡與再生的輪回，地之子們尋找家園的背后還投射出導演對存在主義的哲思。麥子的收割指出關(guān)于人類存在的共通的困境。馬有鐵和曹貴英、馬存花一家、爺爺、巴特爾與阿迪克爾其實都是一個人，他們都是現(xiàn)代社會的邊緣人物。就像三部影片都用交通工具劃分流動的現(xiàn)代性，轎車總是占據(jù)三分之二的畫幅，“馬存花們”的歸途是逼仄的泥濘小路。

“人生存的基礎(chǔ)在根本上看是‘詩意的，‘詩意地棲居意味著：與諸神共在，接近萬物的本質(zhì)?！薄都以谒葚S茂的地方》片尾我們不知道路通向何處，但代表傳統(tǒng)牧民觀念的阿迪克爾與代表現(xiàn)代人的巴特爾肩并肩走在一起，爸爸在后景中逐漸模糊，紅頭巾也逐漸失去吸引力，而攝影機降格變低機位使之與兩兄弟平行，暗含李睿珺對父一代衰微的態(tài)度，以及對新的子一代不再是貪財、懦弱、愚蠢而是勇敢開拓荒漠的寄托。在“世界”與“大地”的沖突中，李?，B克制個人倫理的情感導向來隱匿鄉(xiāng)土世界的意義，正是因此觀者才有尋覓意義的可能。

從電影史脈絡(luò)中可以窺見李睿珺電影對20世紀三四十年代“電影詩學”的賡續(xù)。費穆的“空氣說”在李睿珺電影中演繹成古代山水畫里縈繞的晨霧煙靄，這種非視覺的心觀與詩的邏輯本質(zhì)形成互文。但李?，B電影的詩意呈現(xiàn)又不同于第五代導演的奇觀符號，在此，風景的發(fā)現(xiàn)不再是凝固的物理空間，而是模糊時空界限的混沌之初的狀態(tài)，正是這種不可復制性與觀影體驗的獨一無二，李?，B電影又慢慢浮現(xiàn)出“光韻”的重生，不過這終究是游離于電影媒介技術(shù)本身的機械性之外的。

此外，評論者多從李?，B電影中魔幻現(xiàn)實主義場景與現(xiàn)實主義題材的結(jié)合中論述虛擬風景的產(chǎn)生，并認為這是其電影詩意的來源之一。但是為了避免淡化戲劇沖突造成的枯燥而使用超現(xiàn)實手法的意圖，與評論者所說的超現(xiàn)實主義為現(xiàn)實主義平增另類表達的論調(diào)是否相矛盾？這種做法是否打斷了影片詩意邏輯的運轉(zhuǎn)，用特效營造的幻象是否又回轉(zhuǎn)至好萊塢吸引力法則的窠臼？相較之，畢贛《路邊野餐》體現(xiàn)出如夢如幻、多時空復調(diào)的風格，其中過去、現(xiàn)在與未來交疊的詩意暢想更為自然?？酥茖μ匦Щ孟蟮氖褂茫谩暗窨虝r光”的態(tài)度呈現(xiàn)電影而非惶惑于戲劇沖突的吸引力法則，避免繼續(xù)呈現(xiàn)只有水草豐茂的地方才有家的二元對立，是李?，B電影在未來需要厘清的方向。此外，從影片對風景的塑造話語體系中可以窺見李?，B對鄉(xiāng)村和城市、自然和都市的現(xiàn)代性批判，但符號化的人物、拼貼與斷裂的價值懸置以及偏離詩的思維的誘惑又將掙扎著的“光韻”沉溺于水中。

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