相同的故事，不同的敘述
——《睡袍》與《深秋》敘事比較

□吳景明 陳宏

小說是敘事的藝術(shù)。托多羅夫認為：“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實從來不是‘以它們自身’出現(xiàn)，而總是根據(jù)某種眼光、觀察點呈現(xiàn)在我們面前的?！盵1]一件現(xiàn)實發(fā)生的事情、一個口頭講述的故事，只有通過一定的敘事方式進行組合與結(jié)構(gòu)，將其凝固成具體的人物、情節(jié)與環(huán)境，才能成為一篇小說。因此當同一個故事被不同的敘述者筆下以不同敘事角度、敘事聚焦和敘事節(jié)奏展開，最終呈現(xiàn)出來的也會是截然不同的小說文本。

《睡袍》和《深秋》這兩篇短篇小說所講述的故事有著共同的故事原型：一個中年女性，在工作上因為性格剛強直率，又懶于社交應(yīng)酬而處處不得意；在家庭生活中與丈夫關(guān)系緊張，但又為了兒女時時隱忍。因為一次偶然的沖動，破例參加了一次單位的聚會，而沒有接到丈夫打來的19個未接電話。最終因此引發(fā)了一系列矛盾與誤會。

這樣一個講述了中年職業(yè)女性面臨來自家庭與工作的雙重困境時的矛盾心態(tài)與兩難處境的故事，在兩位不同的作者筆下，因為敘事視角和時間情節(jié)設(shè)置的差異，呈現(xiàn)出了不同的面貌。

敘事視角的轉(zhuǎn)換：焦距調(diào)整和視點切換

一篇優(yōu)秀的小說，敘事視角的選用一定不是隨意而為的，因為敘事視角不僅決定了小說的敘事線索和情節(jié)構(gòu)架，同時也會與具體的敘述言語一起參與小說的主題表達、背景構(gòu)架和人物塑造。而如果能有意識地對敘事視角進行轉(zhuǎn)換，則能產(chǎn)生更好的敘事效果。隨著小說敘事理論的發(fā)展和作家對敘事技巧的自覺追求，現(xiàn)代小說在敘事視角的選擇的運用上非常靈活多變，《睡袍》和《深秋》雖然都采取了第三人稱的敘事視角，但在視角的轉(zhuǎn)換上卻各有千秋。

《睡袍》中的敘述者像是一個悄悄潛伏在故事主人公“她”身后的幽靈，時而在一旁默默地目睹她的一切行為和遭遇；時而潛入她極度敏感的內(nèi)心，窺探到她心中的憤怒、恐懼、猶疑、矛盾。敘事視角隨著這種敘事焦距的變化而發(fā)生了轉(zhuǎn)換。

小說的開頭的描寫是這樣的：

她想他那天一定是又喝多了。每次喝完酒他都給老家的人打電話，沒電了換上一塊電池接著打，跟每個人說的話都是重復(fù)的。像歌曲里復(fù)調(diào)的高潮部分。

他如此依賴童年的記憶或者是創(chuàng)傷，誰知道呢，反正，他從來都是把她晾在一邊當觀眾，那種三更半夜的噪音，讓人難以入睡。如果她稍有抗議，他扔下電話就會撲向她。

這段描寫中可以發(fā)現(xiàn)兩種聲音?！八胨翘煲欢ㄊ怯趾榷嗔??！边@無疑是以主人公妻子的視角作為觀察點的，她已經(jīng)習(xí)慣了丈夫酗酒后長時間地給老家打電話，而將她晾在一邊。“他如此依賴童年的記憶或者是創(chuàng)傷，誰知道呢，反正，他從來都是把她晾在一邊當觀眾，那種三更半夜的噪音，讓人難以入睡。”這個聲音顯然不是她腦海中所發(fā)出的，而是由這個隱身的、沉默的幽靈在一旁默默給出的議論。

有時這個幽靈又會鉆入“她”的腦海，如當她開始想通過睡袍來勾引兩個月不碰自己的丈夫的時候，有一段這樣的描寫：

她發(fā)現(xiàn)她的皮膚是有記憶的，那個記憶鈍痛而灼熱。那種記憶在兩個月的修整期過后開始向外發(fā)酵和蘇醒，以不可阻擋的態(tài)勢渴望重燃。

當她聚會回家，發(fā)現(xiàn)門打不開時的心理描寫是：

她又開始想。自己在當?shù)乜嫉囊粋€注冊會計師班里有一個群，里面有對自己挺好的同學(xué)，但已經(jīng)有十多年不聯(lián)系了。大家一開始把她拽進同學(xué)群里，她都幾次偷偷退了出來。她不愿跟他們沒事說笑打鬧，沒個正經(jīng)，耽誤時間不說，有時誰要是玩笑開大了，生氣鬧僵事小，引起不必要的家庭誤會大打出手的也有過。所以，她早就不跟他們來往了。

這兩段描寫都聚焦在妻子的內(nèi)心變化，但是不同點在于前者僅僅是感受到了她的觸覺感受，并通過這種觸感來反映出看不見的內(nèi)心波動，而后者則是完完全全窺探到了人物內(nèi)心的細微活動。當敘事的焦距從外聚焦轉(zhuǎn)換成了內(nèi)聚焦，幽靈一般的敘述者也就消失了，外部的觀察和議論完全讓位于人物自身的所思所想。

相比之下，同樣以第三人稱敘事為主的《深秋》敘事視角的轉(zhuǎn)換上運用的是另外一種方式。

在《深秋》的開頭，敘事的視點在男同事“他”的身上，以“他”的視角看到一個落魄的、醉醺醺的、跟自己賭氣的女同事：

她主動把杯子撞過來，又一飲而盡。他想奪下，可是已經(jīng)來不及了。他清楚她的酒量。他知道，今晚，她喝的不是酒，是心頭的悲傷與酸楚，如果要衡量的話，一樣超過60度。

她還要給自己倒，他強行攔了。他不由她了。于是，拖袋子一樣把她丟到床上，然后拽過被子死死地按住了她：

但是視點一下子又轉(zhuǎn)移到了“她”的身上：

“你能不能聽話？能不能聽話……他的聲音里透著不容反抗的嘶啞，她恍然意識到：自己已經(jīng)折騰一夜了?！?/p>

“她”剛剛從失控的狀態(tài)中恢復(fù)過來，在半醉半醒中對自己發(fā)出了疑問。同時開始環(huán)視自己所處的環(huán)境，開始看著“他”。緊接著，視點又再一次回到了“他”的身上：

時間滴答滴答地流逝，他不知道此刻是幾時。剛才的困意不知道跑哪了，他像個放倒的木頭僵著，能數(shù)出自己的心跳。這時她的手抓住了他，似是無意的一碰，既而發(fā)出了一陣夢囈，他不安地掖了掖她的被子……

在這一段不長的敘述中，小說的敘述視點發(fā)生的多次轉(zhuǎn)移，無論是“她”的視點還是“他”的視點，都是限制的，他們各自看到了自己能夠看到的東西，想著自己的心事，但他們的視野不是共享的，所以在他們在“看”對方的同時又被對方“看”，兩束不同角度的目光構(gòu)成了一段部分重合又各有不同的故事空間。不同于一般的“全聚焦”或者“零聚焦”敘事，這個視點以人物的內(nèi)心活動作為出發(fā)點，形成了一種影視劇式的視點切換效果。

情節(jié)線索的布置：線性推進與非線性展示

在小說情節(jié)線索的布置上，《睡袍》基本上采用的是較為傳統(tǒng)的線性敘事。全篇小說由六個部分組成，每一個部分基本上都有一個關(guān)鍵線索作為情節(jié)的中心，每個部分又彼此按照時間的發(fā)展相互以線性的方式聯(lián)結(jié)。每一個關(guān)鍵的主題線索在小說中都有著自己的意義內(nèi)涵，代表著“她”內(nèi)心的一種羈絆、一次心態(tài)的轉(zhuǎn)變。

基本上每一部分的前幾個自然段都會對這一部分的主題進行引入性的陳述，如：

半個月，他會開車拉著她去省城看在那里學(xué)音樂的女兒；

對面桌的女孩兒“咦”的一聲，把手機遞給她讓她看，她看到全市最美警察的評比表格，他赫然在上；

那天如果不是他說單位有事情要處理，她不會答應(yīng)單位科室的聚會，以前這種聚會她很少參加。

小說的六個部分分別對應(yīng)了一個關(guān)鍵線索和主題：睡袍、女兒、最美交警、聚會、在外過夜、坦白。

妻子“她”與丈夫“他”在生活中完全沒有共同的語言，雙方都無法理解對方的思維方式和內(nèi)心世界，有著深深的隔閡?！八边€動輒對“她”施以暴力，而“她”只是默默忍受。睡袍代表的就是她對丈夫無條件的容忍與服從，她就像那些用來被撕碎的廉價睡袍一樣迎合丈夫的暴力欲求。

女兒是“她”在這個家族最重要的牽絆，也是她一切隱忍和妥協(xié)最主要的原因之一。只有在談起女兒的時候“她”和丈夫才能有溫馨的談話。這樣一個在慣用家庭暴力的丈夫，在工作中居然評上的“最美交警”。這個“最美交警”不僅僅是對丈夫在家中行為的一種反諷，更反襯出“她”毫無怨言的隱忍，既是在家里受了多大的苦也不愿意告訴別人，影響丈夫的個人形象。

促使“她”參加單位聚會的原因不是丈夫的家庭暴力，而是丈夫的冷落和忽視。參加聚會看起來就像是“她”的一次無力而幼稚的“反擊”?？吹絹碜哉煞虻?9個未接電話之后，“她”的驚慌和惶恐更進一步反映出“她”對丈夫的恐懼與服從。

這種主題推進式線性敘事的表層之下，還有一條隱含的線索就是妻子“她”的心路歷程，“她”就像是一個中國式的“娜拉”，經(jīng)歷了“服從——矛盾——出走——回來”的一次循環(huán)，心中微弱的反抗火苗在家庭和丈夫的壓力慣性之下輕而易舉地就熄滅了。

相比之下《深秋》采取的是一種非線性的情節(jié)模式，雖然相比一些現(xiàn)代主義小說，它的非線性特點并不是特別顯著，但仍然體現(xiàn)出了作者對傳統(tǒng)小說線性敘事模式的反叛。

《深秋》敘事的非線性體現(xiàn)在小說對敘事時間的處理和對小說情節(jié)的處理上。

小說以“她”去男同事“他”家喝酒作為開頭，并在其中無序地插敘了在工作單位中“她”的不幸遭際、男同事“他”對她的默默關(guān)注和關(guān)心、“她”丈夫?qū)λ牟恢乙约八囊淮芜`心的“獻身”。然后才著筆于“她”如何參加了一次單位聚會，錯過了丈夫19個未接電話，又在忙中出錯，打不開家門，最終走投無路找到了男同事“他”的家里。小說的敘述到此處采取的是一種倒敘和插敘結(jié)合的手法。先將結(jié)果展示給讀者，然后一點點地回溯這個結(jié)果產(chǎn)生的原因。

以“她”體檢發(fā)現(xiàn)自己身患重病作為轉(zhuǎn)折，小說的情節(jié)在之后又是以順敘的方式推進的，直到“她”得知男同事“他”得到了援疆機會，與他擁抱道別作為結(jié)尾。

與這種倒敘、插敘、順敘結(jié)合的敘事時間所對應(yīng)的是小說對于情節(jié)和沖突的處理?！端邸肥窍韧ㄟ^每一部分的情節(jié)沖突，一點點引出小說最大的沖突——因為參加單位聚會而錯過了丈夫打來的19個電話。而《深秋》卻將小說的沖突都淡化了，頻繁的心理白描和囈語式的語言使得小說的情節(jié)呈現(xiàn)出碎片化的特點，僅僅保留的原故事“19個未接電話”和“無家可歸在外過夜”這兩個中心情節(jié)，其他事件則都是通過獨白或者散文式的敘述展現(xiàn)出來。

不同的敘述、迥異的效果

小說的敘事方式是敘述者個人意識的體現(xiàn)，敘事視角的選擇、敘事時間的安排、情節(jié)線索的布置會決定讀者將以何種角度、何種方式“看”到一個故事哪些方面。就像華萊士?馬丁所指出的：“在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念乃至情節(jié)本身?！盵2]也就是說敘事其實也是小說故事內(nèi)容的一部分。

在小說《睡袍》中，作者用了相對傳統(tǒng)的敘事方式和細膩的人物描寫，在視角聚焦的微調(diào)中巧妙地使故事的時間密度發(fā)生的改變，當目光從外部投向妻子外在的行為、語言與動作時，故事時間相對較快；而當目光進入妻子的內(nèi)心世界時，故事時間陡然放緩，這種細致巧妙的內(nèi)外視角結(jié)合與環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)推進，使得故事全貌得以全面展示的同時，一個軟弱、矛盾、敏感、隱忍的妻子形象和一個虛偽、暴力、內(nèi)心封閉的丈夫形象躍然紙上。小說中妻子那天晚上打不開的家門又與丈夫緊閉的“心門”形成了隱喻式的對照關(guān)系。

而小說《深秋》的敘事則顯得更加零散和碎片化，頻繁的視點轉(zhuǎn)變和順敘、倒敘、插敘結(jié)合的敘事方式以及散文化的情節(jié)敘述、自白式的語言和心理描寫使得整個故事呈現(xiàn)出一種開放性和不確定性。同時在《深秋》中，丈夫的形象被淡化了，取而代之的是一個男同事的形象，然而與《睡袍》中善良厚樸的出租車司機形象不一樣，這個男同事的形象是復(fù)雜，他和“她”一樣充滿著矛盾，他對“她”的感情是既同情又愛慕；既克制又沖動；既無私又自私的。

小說和其他藝術(shù)作品一樣，是經(jīng)過人的意識改造的“第二自然”，無可避免的帶有作者的主觀經(jīng)驗和個人傾向，所以同一個故事在不同的作者筆下，因為敘事方式和修辭手法的不同，主題與焦點也會不盡相同。但正是這種差異性的存在，一方面使小說呈現(xiàn)出色彩各異的魅力，另一方面也使得普通讀者和文學(xué)研究者能通過這種差異和互文，既體察到不同作者的個體特征和各自的關(guān)注點，又看到現(xiàn)實事件的不同方面。

[1] 張寅德 編選：《敘事學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社，1989年版，第65頁。

[2] [美]華萊士?馬?。骸懂敶鷶⑹聦W(xué)》，伍曉明譯，北京：北京大學(xué)出版社，1991年版，第158頁。