解讀《通天塔》的鏡頭語言

王智莉

(河北北方學(xué)院 外國語學(xué)院，河北 張家口 075000)

2007年的奧斯卡最佳導(dǎo)演頗具安慰性質(zhì)地頒給了《無間行者》的導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯，當(dāng)年呼聲最高，普遍被認(rèn)為實力最強(qiáng)勁的，當(dāng)數(shù)年輕的墨西哥裔導(dǎo)演亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多的《通天塔》(

Babel

，2006)。盡管遭遇了奧斯卡上的失意，但是《通天塔》在其他各大影展上斬獲頗豐。

伊納里多早年從事廣告拍攝，這一段經(jīng)歷深刻地影響了他后來的電影創(chuàng)作。自《愛情是狗娘》(2000)在威尼斯一鳴驚人后，伊納里多在美國贏得了人們的矚目。伊納里多有著極具辨識度的藝術(shù)風(fēng)格，《通天塔》不僅延續(xù)了他在《愛情是狗娘》和《21克》(2003)之中的敘事結(jié)構(gòu)和主題，也繼承了他在鏡頭語言上的自我風(fēng)格化?？梢哉f，在美國電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)高度商業(yè)化和工業(yè)化的今天，伊納里多在個人風(fēng)格上(包括敘事模式和鏡頭形式)的獨樹一幟，有意成為前所未有的“那一個”，是極為大膽的。但他也確實在一部部電影的成功中建立起了屬于自己的電影風(fēng)格體系。對于這部讓伊納里多從“新秀”成為站穩(wěn)腳跟的名導(dǎo)的《通天塔》，我們有必要對其鏡頭語言上的“伊納里多化”進(jìn)行一定的探析。

一、《通天塔》的后現(xiàn)代視覺風(fēng)格與表現(xiàn)主義

伊納里多本身是一個非常重視敘事的導(dǎo)演，甚至可以說，在敘事上較為中規(guī)中矩的《鳥人》(2014)和《荒野獵人》(2015)之前，伊納里多是一個熱衷于玩弄敘事技巧的導(dǎo)演。但是對故事的重視并不意味著伊納里多忽視了對于“感覺”的營造。盡管我們不能簡單地將其歸于“后現(xiàn)代導(dǎo)演”，但是在他的鏡頭語言中確實有著大量的屬于后現(xiàn)代的落寞情懷，以及帶有表現(xiàn)主義色彩的風(fēng)格。這一點在講述日本故事線時體現(xiàn)得尤為明顯。

(一)后現(xiàn)代

在《通天塔》中，日本女孩千惠子居住于繁華的東京，父親久久治郎是世俗意義上的成功人士。然而作為一位聽力障礙者，千惠子的內(nèi)心是充滿痛苦的，因此在她的人際交往中，總是出現(xiàn)常人難以經(jīng)歷的隔膜、詭異或疏離，普通觀眾也很難在一開始就理解她的離奇行為，如對裁判豎中指，勾引牙醫(yī)被趕出診所，在吃飯時脫下內(nèi)褲并掀起裙子嚇唬那些因為她耳聾而沒有和她繼續(xù)交往的男生，在約了間宮偵探上門后脫下了自己全部衣服等。伊納里多頻繁地表現(xiàn)東京紙醉金迷、光怪陸離的一面，如呼嘯而過的輕軌、路邊的霓虹燈等，以襯托千惠子內(nèi)心的荒蕪。在人來人往、繁華無比的銀座路口，千惠子是高度孤獨的，她無法與鏡頭中出現(xiàn)的任何一個人順利地交流。而在千惠子用威士忌送服了有致幻作用的藥物，跟隨朋友一起去舞廳跳舞時，這是千惠子難得的，看起來與健全人并無二致地進(jìn)行情緒釋放的時刻，舞廳燈紅酒綠，光影變化極其絢爛刺目，對于聽不到聲音的千惠子來說，這就足以讓她陷入迷狂。然而就在跳躍的人潮之中，千惠子看到了自己心儀的男生擁抱了自己的朋友，此刻魅惑的，代表了喧囂的舞廳光線依然不斷照亮著千惠子的臉，然而她的面孔已蒙上一層陰霾。伊納里多有意讓人感受到東京這一現(xiàn)代都市的燈紅酒綠，而家境優(yōu)渥、長相漂亮的千惠子在其中并非沒有嘗試過盡情放縱，但她最終也無法醫(yī)治自己內(nèi)心的累累創(chuàng)傷。

(二)表現(xiàn)主義

表現(xiàn)主義體現(xiàn)在電影中，主要有三個特征：一個是對于人物的內(nèi)心，表現(xiàn)主義有著高度關(guān)切，并且往往將人物向著極端方面塑造；二是在形式上，有著夸張的追求，甚至不惜背離常理，做出近乎扭曲的變形；三則是對于故事的主題，影像往往做出的是陰郁化的沉淀。而這三點，都體現(xiàn)在了伊納里多的《通天塔》里。電影關(guān)注人物復(fù)雜、脆弱的內(nèi)心世界，當(dāng)人物處于非常態(tài)的情緒中時，布景往往也是非常態(tài)的(但這無損于場景的合理性)，這使得電影在外在表現(xiàn)上有著非常明顯的形式感魅力，各種光影與色彩的加入，也不斷喚起觀眾思考電影的深意。在《通天塔》中的日本故事的拍攝中，伊納里多和攝影師受兩位日本攝影師淺焦點作品的啟發(fā)，有意識地幾乎全部使用淺景深攝影。不難發(fā)現(xiàn)，電影在敘述千惠子的故事時，往往都給予千惠子近景或特寫，而將背景全部進(jìn)行虛化與柔和處理。于是觀眾可以看到，無論千惠子是悲是喜，她似乎都是抽離于這個屬于健全人的社會的，外部的熱鬧是千惠子很難也不愿意去接觸的。這樣一來，千惠子頗為極端的叛逆心理就得到了較好的展現(xiàn)。在大量鏡頭中，千惠子的臉是觀眾唯一能看清楚的內(nèi)容，而背景則是抽象的，這意味著千惠子在喪失聽力的情況下，活在一個極為自我的世界中。

二、《通天塔》與視覺隱喻

《通天塔》本身就是具有暗示性和宗教隱喻的。在《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》中記敘了人類建造通天巨塔的浩大工程因為人類的語言在一夕之間被上帝打亂而宣告夭折的故事。在電影中，伊納里多講述了四個故事，涉及了12個不同文化背景下的個體，通過他們遭遇的酸甜苦辣，讓觀眾看到無法順利溝通(包括語言和文化背景相同的人，都有可能無法走進(jìn)對方的心靈，千惠子母親的自殺暗示的就是這一點)對于人類的重大傷害。人是渴望能夠得到彼此的理解與信任的，但是這種理想狀態(tài)在絕大多數(shù)情況下就猶如通天塔想靠近的那片浩瀚天空，是可望而不可即的。電影中全部看似偶然的不幸，其實都是必然的。

在鏡頭語言上，伊納里多也充分運(yùn)用了具有暗示性的表達(dá)。

(一)靜態(tài)畫面

在靜態(tài)畫面中，各類造型因素在鏡頭之內(nèi)的組織與分布是電影主創(chuàng)們高度重視的，伊納里多就擅長制造出有意味的畫面效果。如在摩洛哥線上，蘇珊在被直升機(jī)送往醫(yī)院得到救治后，一直疲于奔命、高度緊張，渾身都是血跡和汗水的理查德終于有個機(jī)會打電話回家，當(dāng)他聽到兒子麥克在興高采烈地說上學(xué)發(fā)生的事情，靠在墻上偷偷流下眼淚。此時鏡頭是傾斜的，墻壁以及人物背后的建筑線條都有明顯的歪斜。這暗示的是在異國他鄉(xiāng)遭逢劇變的理查德在這短短的幾天之中人生已經(jīng)失去了平衡，他疲憊不堪，心力交瘁，同時還要在孩子面前掩飾著自己的情緒。

(二)視角變動

在電影的結(jié)尾，赤身裸體的千惠子站在家里的陽臺上，久久治郎走進(jìn)家門將她摟在懷里，千惠子開始了無聲的啜泣。盡管兩人沒有說話，但是這是他們的心靈在整部影片之中靠得最近的一次。此時伊納里多逐漸拉遠(yuǎn)視角，讓千惠子的身體逐漸隱沒在黑色的夜空之中。隨著視角的拉遠(yuǎn)，遠(yuǎn)處高樓大廈一扇扇窗口的燈光仿佛構(gòu)成了星辰，隨后伊納里多給出了字幕：“獻(xiàn)給我的孩子，最暗的夜，最亮的星?！边@一視角是制作者的視線，它包含著伊納里多的某種主觀態(tài)度。隨著視角的拉遠(yuǎn)，人物不再是畫面的主體，一切在這部電影中曾經(jīng)出現(xiàn)的卑微、痛苦、沮喪等，都已看不清，都已經(jīng)為靜寂的夜空所取代。伊納里多用這一視角上的變動以及字幕來給予觀眾希望，即盡管現(xiàn)實是沉重的，人們依然無法徹底解決彼此的溝通與信任問題，但是即使是在最暗的夜，都向世人昭示著明亮的星星，人不應(yīng)該因為通天塔的倒塌而放棄生活的希望。

(三)渲染鏡頭

渲染鏡頭即空鏡頭，即人物較少或沒有的環(huán)境鏡頭，一般情況下，一部影片中的渲染鏡頭保持在5%～10%之間。渲染鏡頭的作用是交代一種特定的情緒或場景。在《通天塔》中，渲染鏡頭并不多，但都具有不可忽視的隱喻性。如在墨西哥線的敘事中，婚禮結(jié)束之后有一個渲染鏡頭，婚禮現(xiàn)場放著紅色和白色的椅子，上方則是白色條幅。之前不斷出現(xiàn)的有關(guān)婚禮的，代表了喜慶的大紅色有被給人造成凄涼之感的白色取代之勢。這暗示著在一場所有人興奮異常的婚禮之后，即將有不好的事情發(fā)生。這個空鏡頭為接下來墨西哥保姆阿米莉亞帶著黛比和麥克兩個小孩子在邊境沙漠里失去方向，九死一生的困境，以及阿米莉亞被美國拒絕入境的結(jié)局埋下了伏筆。

三、《通天塔》中的影像符號

電影語言是具有符號學(xué)意義的，由于電影的鏡頭和“格”并不能作為表意時最小的符號單位，因此在讀解鏡頭，辨析其中出現(xiàn)的物品是否為符號時，有必要將其內(nèi)涵與外延聯(lián)系起來。“電影符號學(xué)認(rèn)為，電影符號的意指應(yīng)該由電影符號的‘內(nèi)涵’與‘外延’來構(gòu)建；電影符號的‘內(nèi)涵’包含萬象，一千個讀者所給予的解讀會產(chǎn)生一千個不同的含蓄意指，‘外延’一詞來表述這個無限的集合更為恰當(dāng)。”可以說，相對于鏡頭的視角、聚焦等，符號要為觀眾所領(lǐng)悟是要更難的，但在掌握了具體符號的內(nèi)涵和外延之后，觀眾對電影的認(rèn)識將更為深刻。而從電影主創(chuàng)的角度來說，正如有學(xué)者指出的那樣，“在電影作品的創(chuàng)作過程中合理地運(yùn)用符號學(xué)原理，能夠使得影片細(xì)節(jié)更為細(xì)致和出彩，情節(jié)的鋪排更具有結(jié)構(gòu)性，對傳達(dá)影片主題能起到畫龍點睛的作用，同時也能更容易引起觀眾情感上的共鳴”。

在《通天塔》中，槍就是貫穿全片的一個重要影像符號。涉及槍起源的日本故事也是電影的四段命運(yùn)之中在揭示溝通障礙這一問題上最極端的一個。千惠子的父親久久治郎因為妻子的飲彈自盡而前去非洲打獵以治愈心靈的傷痛，而可以想象的是，在這段打獵過程中，他沒有帶上自己的女兒。對于母親的自殺，父女從來就沒有進(jìn)行過有效的溝通。久久治郎將槍送給了當(dāng)?shù)氐哪β甯鐚?dǎo)游，隨后導(dǎo)游將槍賣給了當(dāng)?shù)氐哪裂蛉?，直接?dǎo)致少年約瑟夫用這把原是為驅(qū)趕豺狼的槍打傷了美國游客。最后約瑟夫的哥哥也在警察的圍捕之下死于槍戰(zhàn)。如果不是因為兄弟倆帶著獵槍，警察也不會因為出于緊張而對他們采取這樣荷槍實彈的嚴(yán)密包圍。而在千惠子的家中，她也正是因為間宮偵探上門調(diào)查槍的來源才認(rèn)識了對方，并在間宮偵探面前袒露了自己的身體和悲哀。槍的出現(xiàn)是科技發(fā)展帶來的結(jié)果，它在電影中成為一個有關(guān)悲劇的負(fù)面符號，它帶給所有人以煩惱和安全感的缺乏，如果說語言指向人與人之間的和解與合作，那么槍指向的就是人類的分裂與戰(zhàn)爭。電影中鏡頭多次顯示，千惠子家中的墻壁上懸掛著各種獵物的頭顱，當(dāng)久久治郎在摩洛哥用槍對準(zhǔn)動物時，他和動物之間的壓倒性優(yōu)勢地位，實際上和通天塔故事中上帝隨意改變?nèi)祟愓Z言的主宰力是一樣的。電影對人類在欲望等方面有所反思的希望，通過獵槍這一符號性極強(qiáng)的道具表現(xiàn)了出來。

科學(xué)技術(shù)在影像創(chuàng)作上的不斷進(jìn)步，以及觀眾在對大量影片的接受中欣賞趣味的發(fā)展，都呼喚著電影人們進(jìn)行形式上的創(chuàng)新。一味地恪守舊有的、保守的鏡頭語言已經(jīng)不再被認(rèn)為在調(diào)動觀眾情感，震撼觀眾心靈上具有優(yōu)勢。而具有沖擊力、時空體驗感以及個人風(fēng)格的鏡頭語言，則很容易幫助觀眾進(jìn)入劇情，以及對導(dǎo)演留下深刻的印象。

對于自我風(fēng)格化運(yùn)作的堅持，不斷地在鏡頭語言上進(jìn)行探索，在讓觀眾接受一個個故事的同時，又得到豐富的視覺效果的刺激，這應(yīng)該說是伊納里多能夠在商業(yè)和藝術(shù)上取得雙贏的重要原因之一。從對《通天塔》中大量富有深意的鏡頭語言的分析就不難發(fā)現(xiàn)這一點。盡管伊納里多的個人風(fēng)格是不易模仿的，并非所有在影像上用力者都能在好萊塢找到一條生存之路，但這并不意味著他對于鏡頭的重視態(tài)度以及具體的鏡頭語言修辭對其他電影人來說是沒有啟示和借鑒意義的。