新海誠(chéng)動(dòng)畫(huà)電影中的日式審美

劉 林

(鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，河南 新鄭 451100)

日本著名動(dòng)畫(huà)電影導(dǎo)演、作家新海誠(chéng)有著“小宮崎駿”的稱謂，在人們熱議誰(shuí)能夠成為當(dāng)代日本動(dòng)畫(huà)電影的領(lǐng)軍人物，并圍繞新房昭之、大友克洋等導(dǎo)演進(jìn)行爭(zhēng)辯時(shí)，新海誠(chéng)卻憑借著屢屢獲得好評(píng)的《云之彼端，約定的地方》(2004)、《十字路口》(2014)等作品迅速將自己的美學(xué)風(fēng)格打磨定型，也由此奠定了自己在當(dāng)代日本影壇的地位。

新海誠(chéng)之所以能得到“小宮崎駿”的綽號(hào)，主要在于新海誠(chéng)在藝術(shù)和商業(yè)這兩個(gè)方面都取得了在年輕一代中最為迫近宮崎駿的傲人成績(jī)，尤其是在審美上，新海誠(chéng)也與宮崎駿相類(lèi)似，即作品根植于日本美學(xué)的沃土之中，為自己的動(dòng)畫(huà)電影打上明顯的“日式”標(biāo)簽。“日本特有的歷史和自然環(huán)境造就了日本大和民族獨(dú)特的審美思想和文化心理，并且后世有很多人一直繼承著日本的這種文化。稱之為‘日本的深層次文化’，這種文化的積淀需要很久的時(shí)間?！倍鵁o(wú)論是宮崎駿抑或新海誠(chéng)，都在充分地踐行著這種屬于日本文化的審美旨趣。

一、物哀美

早年新海誠(chéng)的作品并不足以使其獲得“小宮崎駿”的定位，這主要是與新海誠(chéng)并非繪畫(huà)科班出身的背景有關(guān)。尤其是在宮崎駿的處女作，也被認(rèn)為是鼻祖作品的《未來(lái)少年柯南》中，宮崎駿已經(jīng)能夠熟練地將日本傳統(tǒng)的浮世繪藝術(shù)融入動(dòng)畫(huà)中時(shí)，新海誠(chéng)卻在《星之聲》(2002)中顯示出了畫(huà)技的青澀。然而很快新海誠(chéng)就利用新媒體技術(shù)對(duì)畫(huà)面進(jìn)行了改善，并且隨著其技術(shù)能夠?yàn)槠洹叭帐健币馕兜拿缹W(xué)風(fēng)格和人文關(guān)懷內(nèi)容服務(wù)，新海誠(chéng)動(dòng)畫(huà)很快抓住了觀眾的心。這其中最為明顯的便是物哀美的體現(xiàn)。

物哀在日本文化中是一種源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的審美追求，也是日本民族用以表達(dá)內(nèi)心情感的重要方式。即指人對(duì)客觀對(duì)象產(chǎn)生主觀感情，如悲哀、同情、愛(ài)憐等，這種情感的出現(xiàn)說(shuō)明人能夠體會(huì)到外物的美麗，具有一定的情趣。對(duì)物哀美的追求滲透在日本的各項(xiàng)藝術(shù)中，人們?cè)趯?duì)物哀的賞析中讓情緒得到宣泄，如宮崎駿動(dòng)畫(huà)中無(wú)處不在的悲天憫人的思想、對(duì)大自然的熱愛(ài)等，就是物哀美的一種體現(xiàn)。

而在新海誠(chéng)的動(dòng)畫(huà)電影中，物哀美則主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先是在敘事上，新海誠(chéng)往往為觀眾講述的是一個(gè)彌漫著缺憾、哀傷，但是又有著淡雅的美好，不至令人淚雨滂沱的故事。換言之，新海誠(chéng)熱衷于以一種節(jié)制的姿態(tài)寫(xiě)悲情。在新海誠(chéng)的動(dòng)畫(huà)電影中，戀人們往往總是有外在或內(nèi)在的障礙，造成了雙方的孤寂和悲涼。如在《言葉之庭》(2013)中，家境貧困的高中生秋月孝熊和高中古語(yǔ)老師雪野百香里兩個(gè)人無(wú)論就年齡抑或是經(jīng)濟(jì)狀況來(lái)說(shuō)都是不相配的，但是兩個(gè)人又在結(jié)識(shí)之后，由于在對(duì)方身上看到了自己也有的孤獨(dú)，兩人無(wú)法克制自己的情感而靠得越來(lái)越近。秋月孝熊對(duì)于現(xiàn)狀有清醒的認(rèn)識(shí)：“要念大專(zhuān)就要盡量攢學(xué)費(fèi)，制作工具，皮革都要花錢(qián)，并非不想念她，但若無(wú)法將這份心情訴諸行動(dòng)，對(duì)她而言我恐怕永遠(yuǎn)都只是個(gè)孩子?！币虼藶榱四芎脱┮霸谝黄?，他必須付出更多的努力。電影沒(méi)有介紹雨季過(guò)后兩人的結(jié)局，但觀眾能感受到這段感情勢(shì)必還將在甜蜜與苦悶的交織中發(fā)展。又如在《追逐繁星的孩子》(2011)中，明日菜在被瞬救了之后，和瞬產(chǎn)生了純潔的感情，然而瞬作為一個(gè)雅戈泰來(lái)的人無(wú)法和住在地上世界的明日菜長(zhǎng)相廝守，很快就“死”去了。明日菜在老師森崎龍司那里得知了雅戈泰的傳說(shuō)后，和森崎龍司以及瞬的弟弟心一起前往地下世界，各自尋找自己深?lèi)?ài)的人。森崎龍司所一心要尋回的便是自己的妻子。他們都無(wú)法接受自己所愛(ài)之人離自己而去這個(gè)現(xiàn)實(shí)。這種心態(tài)使得電影中的“美”是始終與“悲”掛鉤的。

新海誠(chéng)動(dòng)畫(huà)電影物哀美的另一種體現(xiàn)便是豐富的、唯美的意象。甚至可以說(shuō)，新海誠(chéng)已經(jīng)將自己這種托物言志式的物哀追求發(fā)揮到了極致，電影中看似不經(jīng)意出現(xiàn)的街景、廣告牌、雨傘、電車(chē)時(shí)刻表等細(xì)節(jié)，往往都刻畫(huà)得百般精細(xì)，寄托了某種思考或情懷，能喚醒觀眾對(duì)外物美的感知。為了體現(xiàn)物哀之美，新海誠(chéng)在電影中設(shè)置了大量富有韻味的意象，如《言葉之庭》中，秋月靠做鞋賺錢(qián)，而他對(duì)雪野示愛(ài)的方式就是為她做鞋，這其中隱含了一個(gè)15歲男生觸碰喜歡之人腳的隱秘愿望，鞋子代表了秋月和雪野之間的一種交流。又如雪野和秋月互相交心是在梅雨季節(jié)，兩人每一次見(jiàn)面都在下雨，新海誠(chéng)表示，雨在電影中象征了愛(ài)，電影中最后一次出現(xiàn)的雨便是對(duì)主人公感情的祝福。

二、空寂美

日本美學(xué)中將一種幽閉、孤獨(dú)或寂寞形成的美感稱為空寂之美，在電影或文學(xué)藝術(shù)之中，空寂美往往出現(xiàn)在作者表達(dá)物我兩忘、主客泯滅境界的時(shí)候。在日本的大量神話傳說(shuō)之中，眾神都居于遠(yuǎn)離人間的高天之上，這種物理意義上的高遠(yuǎn)空曠對(duì)應(yīng)的是神仙在精神修養(yǎng)上的清明狀態(tài)，這被認(rèn)為是一種理想狀態(tài)。具體表現(xiàn)在藝術(shù)中，則有以“無(wú)”來(lái)表現(xiàn)“有”的意味，如日本繪畫(huà)藝術(shù)中對(duì)白色的崇尚也是這種空寂美的體現(xiàn)。

在新海誠(chéng)的動(dòng)畫(huà)電影中，遠(yuǎn)鏡頭和空鏡頭成為營(yíng)造空寂美的常用手法。新海誠(chéng)的敘事中往往有著令人感到悲哀的孤獨(dú)感和無(wú)力感，這些在視覺(jué)上則由空間給觀眾造成的距離感來(lái)表現(xiàn)。如在被認(rèn)為是新海誠(chéng)集大成之作的，帶有奇幻色彩的《你的名字。》(2016)中，男女主人公之間的隔閡是由地理位置和身份造成的，女孩宮水三葉出身于巫女世家，住在一個(gè)遠(yuǎn)離城市的小山村里，而男主人公立花瀧則是一個(gè)都市男孩，目前在東京讀高中，是一顆神秘的彗星讓兩人交換了身份。電影中人和人關(guān)系的建立、時(shí)間的流動(dòng)、感情的糾葛等都是復(fù)雜的，也是宮水三葉和立花瀧無(wú)法掌握的，而只能有著“我好像在哪見(jiàn)過(guò)你”的念頭。電影中大量使用了遠(yuǎn)景鏡頭，主人公被放置于浩瀚的城市樓房之前，或是在浩渺的星空之前，以表現(xiàn)茫茫人海中二人相逢的不易。而觀眾也都能夠在這些畫(huà)面中意識(shí)到，人是渺小的，人類(lèi)的力量在時(shí)空的隔閡面前是微不足道的。電影宏大的敘事背景也必須與這種遼闊而又不失精細(xì)的唯美畫(huà)面相照應(yīng)。

空鏡頭或接近空鏡頭的畫(huà)面，即只有景物而沒(méi)有人，或是人物極小并處于畫(huà)面極為邊緣位置的畫(huà)面，也廣泛出現(xiàn)在如《星之聲》(2002)、《云之彼端，約定的地方》和《秒速5厘米》(2007)等電影中。如《云之彼端，約定的地方》中飄雪的深夜中的小木屋、藍(lán)天下的鐵軌、草原上在風(fēng)中搖曳的狗尾巴草、空無(wú)一人的車(chē)站出入口等，這些場(chǎng)景中都沒(méi)有人物，但都寄托著某種屬于人的意緒。以車(chē)站和鐵軌為例，地鐵和火車(chē)是日本最為常見(jiàn)的交通工具，年少時(shí)的佐由里、浩紀(jì)和拓也曾經(jīng)一起搭車(chē)，一起下車(chē)以后并肩嬉戲，一起走向那神秘的白色巨塔，并且腳踏在土地上而向往著代表了自由的飛機(jī)。然而因?yàn)槠叫杏钪娴拇嬖?，三人注定分離，空無(wú)一人的畫(huà)面留給觀眾的是一種物是人非的淡淡的怨念之感。

三、“辯士制度”

“辯士制度”體現(xiàn)出來(lái)的是一種日式特有的歌舞伎審美形式。日本電影的發(fā)展同中國(guó)一樣，最早也是從舞臺(tái)戲劇藝術(shù)汲取營(yíng)養(yǎng)的，當(dāng)中國(guó)人將京劇《定軍山》搬上大銀幕時(shí)，日本最早的電影人則將目光瞄準(zhǔn)了歌舞伎藝術(shù)。歌舞伎藝術(shù)起源于日本的江戶時(shí)代，而又以幕府時(shí)期最為知名。這是一種別具一格的敘事藝術(shù)，其主要特征便是形體的表演與口頭的講解是同時(shí)進(jìn)行的?？梢哉f(shuō)，在借鑒外來(lái)文化的方面，日本人一直保持著積極的態(tài)勢(shì)，但是就保留本國(guó)文化傳統(tǒng)方面，日本人也有著堅(jiān)定的立場(chǎng)。歌舞伎這種古老的藝術(shù)形式也就一直流傳下來(lái)，一直到20世紀(jì)的40年代后期，我們依然可以在日本電影中看到傳統(tǒng)的歌舞伎表演模式。而在歌舞伎藝術(shù)中，擔(dān)任口頭講解角色的便是“辯士”。當(dāng)藝人表演時(shí)，辯士會(huì)站在一個(gè)固定的位置，保持著某種高亢的，沒(méi)有多少起伏的語(yǔ)調(diào)，來(lái)為觀眾介紹劇情的發(fā)展，并為劇中人說(shuō)出他們的對(duì)白，這是一種聲畫(huà)分離的審美。

而在有聲電影出現(xiàn)后，電影成為一種能綜合運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言的藝術(shù)，辯士制度也就大受打擊。但依然有人認(rèn)為：“辯士制度絕非日本電影落后性的反映，也是導(dǎo)致日本電影脫離好萊塢電影語(yǔ)法的元兇。辯士制度的存在實(shí)在是日本電影獨(dú)特的本質(zhì)性特征。今后，其遺傳圖譜仍將起到導(dǎo)向作用。”這一觀點(diǎn)盡管針對(duì)的是真人電影，但用于分析日本動(dòng)畫(huà)電影乃至新海誠(chéng)的動(dòng)畫(huà)電影也是同樣適用的。宮崎駿電影之所以能被認(rèn)為與迪士尼動(dòng)畫(huà)電影分庭抗禮，本質(zhì)上就是因?yàn)槠潆娪皼](méi)有被迪士尼電影的“語(yǔ)法”所同化。而我們不難發(fā)現(xiàn)，同樣脫胎于美式文化的皮克斯、夢(mèng)工廠等動(dòng)畫(huà)工場(chǎng)，盡管也在迪士尼審美之外闖出了自己的道路，但是在根本上它們依然是在同一種“語(yǔ)法”框架下的，這種“語(yǔ)法”其實(shí)就包括了形式上的許多具體限制，包括劇本的節(jié)奏設(shè)計(jì)、人物的矛盾沖突設(shè)計(jì)、敘事語(yǔ)言的設(shè)計(jì)等。而自2013年，宮崎駿正式宣布停止創(chuàng)作動(dòng)畫(huà)電影長(zhǎng)片前后，新海誠(chéng)就成為新一代日本動(dòng)畫(huà)電影寄予最大希望者，他也勢(shì)必要繼續(xù)謹(jǐn)慎地保持著和強(qiáng)勢(shì)的、席卷全球的美式動(dòng)畫(huà)“語(yǔ)法”的疏離，而尋覓到屬于日本審美的“遺傳圖譜”。而“辯士”制度的變體便是新海誠(chéng)采用的一種方式，只是目前對(duì)于新海誠(chéng)動(dòng)畫(huà)審美風(fēng)格的研究，幾乎沒(méi)有人注意到這一點(diǎn)。

在動(dòng)畫(huà)電影中，新海誠(chéng)用旁白或者人物的獨(dú)白代替了辯士這一有形的“代言者”。如果我們將新海誠(chéng)動(dòng)畫(huà)電影與宮崎駿的相比較也可以發(fā)現(xiàn)，新海誠(chéng)電影中旁白的分量也是要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于宮崎駿電影的。宮崎駿更傾向于與久石讓等音樂(lè)大師進(jìn)行合作，讓音樂(lè)來(lái)?yè)?dān)任部分?jǐn)⑹鹿δ?。這方面較具代表性的便是《她和她的貓》(1999)、《你的名字?！返取Ｒ浴端退呢垺窞槔?，電影有兩個(gè)版本，一為五分鐘的黑白版，一為約半個(gè)小時(shí)的彩色版，無(wú)論在哪個(gè)版本中，電影的主人公都是那只已經(jīng)被認(rèn)為是“老爺爺”的公貓，電影所要講述的便是它對(duì)女主人的感情。而貓是不會(huì)說(shuō)話的，電影始終以貓的獨(dú)白進(jìn)行講解。如貓?jiān)谝粋€(gè)雨天被女主人撿回來(lái)，每天眼里是女主人的日常生活，貓并不在意女主人是做什么工作的，它喜歡的是對(duì)方的臉龐、長(zhǎng)發(fā)、淡淡的香水，而女主人也會(huì)對(duì)貓說(shuō)話，告訴貓她有一個(gè)成年的女朋友等。這個(gè)細(xì)細(xì)碎碎、不溫不火的旁白雖然是以貓的身份講述的，但它代表的是一種尚不成熟的男性在情竇初開(kāi)時(shí)的心態(tài)：喜歡著一個(gè)看似親近而遙遠(yuǎn)的，相對(duì)于自己更為成熟的女性，了解對(duì)方的脆弱卻無(wú)法和對(duì)方分擔(dān)悲傷。這種“辯士”制度讓觀眾得以走進(jìn)角色豐富而自我壓抑的、孤獨(dú)的內(nèi)心世界，使電影的抒情性壓倒了敘事性。

毫無(wú)疑問(wèn)，日本已經(jīng)是一個(gè)動(dòng)漫大國(guó)，動(dòng)畫(huà)電影是日本最受矚目的電影類(lèi)型之一。單純有藝術(shù)上的造詣以及市場(chǎng)推廣能力并不足以使一位動(dòng)畫(huà)人成為領(lǐng)軍式的動(dòng)畫(huà)導(dǎo)演，只有將日式審美與自己出色的作品融為一體的人，才能成為日本的“動(dòng)畫(huà)之神”。20世紀(jì)90年代其橫空出世的，被認(rèn)為堪與迪士尼遙遙相望的另一座高峰的宮崎駿是一個(gè)范例，而新海誠(chéng)近20年來(lái)的進(jìn)步與成熟，以及他現(xiàn)在在日本影壇所贏得的地位，也證明了這一點(diǎn)。