《百鳥朝鳳》的鄉(xiāng)土創(chuàng)作與價(jià)值傳播

王小妍

(山西大學(xué) 商務(wù)學(xué)院，山西 太原 030031)

故事片《百鳥朝鳳》是導(dǎo)演吳天明的遺作，陶澤如、鄭偉、李岷城主演，講述了老一輩的嗩吶藝人焦三爺費(fèi)盡心思尋找接班人，但時(shí)代的沖擊與文化的變遷正在將嗩吶這門民間藝術(shù)邊緣化?！栋嬴B朝鳳》榮獲第13屆精神文明建設(shè)“五個(gè)一工程”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)、第29屆中國電影金雞獎(jiǎng)“評委會(huì)特別獎(jiǎng)”等多個(gè)重量級(jí)獎(jiǎng)項(xiàng)，影片將敘事回歸鄉(xiāng)土，表達(dá)了對中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)的擔(dān)憂，以及外來文化與思想對當(dāng)代中國人的沖擊。鄉(xiāng)土創(chuàng)作成為《百鳥朝鳳》制造戲劇沖突的方式方法，也成為該片在新媒體時(shí)代備受關(guān)注且被廣泛傳播的藝術(shù)特征，鄉(xiāng)土創(chuàng)作升華了該片的主題表述和藝術(shù)價(jià)值。

一、中國電影鄉(xiāng)土創(chuàng)作的現(xiàn)狀

鄉(xiāng)土文化始終被看作是中國文化的根，中國文化生長于鄉(xiāng)土文化這片沃土，而鄉(xiāng)土電影是鄉(xiāng)土文化的藝術(shù)呈現(xiàn)。在20世紀(jì)80年代，擁有一定鄉(xiāng)土背景的中國第五代導(dǎo)演曾深耕鄉(xiāng)土電影創(chuàng)作，如張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》《秋菊打官司》、陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》、霍建起導(dǎo)演的《那山那人那狗》等，都用鄉(xiāng)土敘事書寫了中國民族文化與民族心理。1978年改革開放的春風(fēng)剛剛吹起，還沒有對當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)產(chǎn)生過多的改變，80年代的第五代導(dǎo)演依然需要從鄉(xiāng)土創(chuàng)作中汲取力量和靈感。同時(shí)，由于第五代導(dǎo)演將中國傳統(tǒng)美學(xué)思想與鄉(xiāng)土創(chuàng)作緊密融合，使這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影具有濃厚的中國文化特色與藝術(shù)感召力，這一時(shí)期的鄉(xiāng)土電影也是代表中國電影“走出去”的主力軍，甚至至今仍然是最具藝術(shù)價(jià)值和傳播力的類型電影。

隨著時(shí)代變遷，鄉(xiāng)土電影日漸式微，淹沒在當(dāng)今商業(yè)電影的視覺奇觀之中。鄉(xiāng)土電影早已不是主流創(chuàng)作類型，鄉(xiāng)土敘事也已不是導(dǎo)演訴求藝術(shù)理想、表達(dá)思想觀點(diǎn)的主要途徑。鄉(xiāng)土敘事逐漸從完整的鄉(xiāng)村環(huán)境，逐漸轉(zhuǎn)向城市與農(nóng)村相過渡的小城鎮(zhèn)，提到鄉(xiāng)土敘事，導(dǎo)演們更傾向于將農(nóng)村與城市相聯(lián)系，表現(xiàn)在改革開放過程中的經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會(huì)發(fā)展，對農(nóng)村的環(huán)境和人們思想產(chǎn)生的變化，新與舊交替的過程中激發(fā)出來的矛盾才是這些影片的敘事重點(diǎn)。例如，身為第六代導(dǎo)演的賈樟柯的鄉(xiāng)土敘事已經(jīng)與第五代導(dǎo)演的大相徑庭，賈樟柯的影像創(chuàng)作更集中在社會(huì)底層人民，故事空間也集中在沒有徹底農(nóng)村化的小城鎮(zhèn)，這些地理空間既遠(yuǎn)離現(xiàn)代化的大都市，又與完整意義上的農(nóng)村有著一定的距離，在這些地方呈現(xiàn)出來的是一種新與舊的交替，是一種身處于發(fā)展與文化夾縫中的空間。賈樟柯的《小武》《站臺(tái)》、王全安的《圖雅的婚事》、霍建起的《暖》等作品都是轉(zhuǎn)型后的鄉(xiāng)土敘事的代表作品。

中國社會(huì)經(jīng)濟(jì)的騰飛帶動(dòng)了沿海地區(qū)大都市的崛起，北上廣深已經(jīng)躋身世界超級(jí)都市的行列當(dāng)中，相對于這些大都市而言，農(nóng)村似乎滿足了大都市人關(guān)于中國社會(huì)最落后部分的自我想象。因此，一切脫離現(xiàn)實(shí)實(shí)際的鄉(xiāng)村電影，或是展現(xiàn)農(nóng)村最落后愚昧的一面，或者是傾向于將鄉(xiāng)村看作是醞釀悲劇的空間載體，藝術(shù)落腳點(diǎn)是“鄉(xiāng)村即是落后”的鄉(xiāng)村電影不斷涌現(xiàn)。如李楊的《盲山》(2007)、郝杰的《光棍兒》(2010)、忻鈺坤的《心迷宮》(2014)、楊子的《喊·山》(2015)等都是新世紀(jì)農(nóng)村電影的代表。在“落后鄉(xiāng)村”的思維定式當(dāng)中，淳樸善良的人們、唯美詩意的愛情似乎很難在如今的鄉(xiāng)村電影中呈現(xiàn)，這也成為如今中國電影鄉(xiāng)土創(chuàng)作的現(xiàn)狀與困境。

二、鄉(xiāng)土敘事的文化標(biāo)示功能

隨著城鎮(zhèn)化、都市化進(jìn)程的加快，越來越多的鄉(xiāng)鎮(zhèn)朝著城市轉(zhuǎn)型，而城市又是外來文化與傳統(tǒng)文化相互融合的現(xiàn)代化空間，很多時(shí)候只有在農(nóng)村才能看到最原汁原味的中國傳統(tǒng)文化。在國際化的進(jìn)程中，中國人往往拋棄了最值得驕傲的傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)，拋棄了這些烙印著中國標(biāo)志的文化，轉(zhuǎn)而去崇拜歐美的文化思想，這也正是如今傳統(tǒng)文化日漸式微、民間藝術(shù)面臨后繼無人的直接原因所在。因此，導(dǎo)演吳天明拍攝的《百鳥朝鳳》能夠?qū)㈢R頭對準(zhǔn)民間藝術(shù)嗩吶，探討其中的傳承與堅(jiān)守的問題，是具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義的。

在現(xiàn)代都市人的意識(shí)當(dāng)中，傳統(tǒng)的民族文化往往意味著保守、落后和陳舊，人們對于文化和美都存在一種向“新”心理，于是歐美相對開放的思想意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)美學(xué)紛紛席卷了現(xiàn)代中國人的精神世界，人們對歐美文化的接受程度可以從對好萊塢電影的接受度可見一斑。而《百鳥朝鳳》就是將敘事的落腳點(diǎn)放在了新舊思想交替、社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的過程中，人們處于發(fā)展夾縫中的這種彷徨無措的狀態(tài)。在陜西的無雙鎮(zhèn)，嗩吶這一民間藝術(shù)的功能性絕不僅限于娛樂，嗩吶憑借獨(dú)特的藝術(shù)美感和表現(xiàn)形式已經(jīng)成為當(dāng)?shù)貑适轮袑τ谑耪叩娜松u價(jià)方式，道德平庸者吹兩臺(tái)嗩吶，中等吹四臺(tái)，上等吹八臺(tái)，只有德高望重的人逝去才能吹奏《百鳥朝鳳》，同時(shí)能夠吹奏這支難度極高的《百鳥朝鳳》也成為衡量一個(gè)嗩吶藝人的技術(shù)水平的標(biāo)準(zhǔn)。因此，嗩吶藝人在當(dāng)?shù)厥怯兄鄬^高的社會(huì)地位的，能夠吹奏《百鳥朝鳳》的嗩吶藝人更是受到人們的愛戴與尊重，焦三爺就是其中之一。村里的人都想把孩子送到焦三爺那兒去學(xué)手藝，在他們的眼里孩子未來能夠成為一名吹奏《百鳥朝鳳》的嗩吶藝人就是這輩子的最高成就了。可見，相對閉塞的鄉(xiāng)村環(huán)境造成人們的思想更加保守，因循守舊的思想也相對保護(hù)了嗩吶這門民間藝術(shù)的傳承與傳播。于是，德高望重的焦三爺選繼承者就成為影片前半部分的敘事核心。焦三爺吹嗩吶吹了一輩子，嗩吶藝術(shù)早已融入了他的精神與靈魂。在前半部分的敘事中，表現(xiàn)了嗩吶的藝術(shù)美感，表明了嗩吶藝術(shù)在鄉(xiāng)村的重要性，以及焦三爺代表的嗩吶藝人的社會(huì)地位。

到了影片后半部分就是將前面建構(gòu)的敘事推翻的過程。曾經(jīng)被認(rèn)為是喪葬文化靈魂的嗩吶演奏遭到了新思想的顛覆，人們不再執(zhí)著于吹奏幾臺(tái)嗩吶來評定一個(gè)逝者的人生，嗩吶藝術(shù)的鄉(xiāng)土地位開始逐漸坍塌。焦三爺即便是將吹奏《百鳥朝鳳》的技術(shù)傳給了得意門生游天鳴，但是焦三爺也親眼見證了自己賴以生存的手藝、曾經(jīng)被人們看重的嗩吶藝術(shù)的地位正在鄉(xiāng)村世界崩塌，可以說焦三爺之死更像是對于這個(gè)新時(shí)代對傳統(tǒng)藝術(shù)與文化的排斥與消磨的抗議。

影片《百鳥朝鳳》先將嗩吶藝術(shù)的藝術(shù)地位塑造起來，表現(xiàn)出嗩吶的藝術(shù)之美，再將其拖下神壇，將美好的事物粉碎給觀眾看，這正是傳統(tǒng)的悲劇藝術(shù)的書寫方式。然而，嗩吶藝術(shù)賦予了影片強(qiáng)力的文化標(biāo)志性，鄉(xiāng)土敘事也成為影片凸顯嗩吶藝術(shù)的最佳敘事空間，令該片成為一部極具中國傳統(tǒng)文化特色的作品。

三、鄉(xiāng)土電影的藝術(shù)價(jià)值及傳播性

電影《百鳥朝鳳》的藝術(shù)價(jià)值不僅在于塑造了執(zhí)著嗩吶藝術(shù)一生的焦三爺?shù)娜宋镄蜗?，影片最突出的藝術(shù)價(jià)值是在電影的有限時(shí)間里記錄了嗩吶的藝術(shù)之美，以及潛在地倡導(dǎo)了人們對待中華民族傳統(tǒng)民間藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有的態(tài)度?！栋嬴B朝鳳》與吳天明導(dǎo)演之前的作品《變臉》(1996)如出一轍，都在呈現(xiàn)民間藝術(shù)逐漸消失的現(xiàn)狀，以及保護(hù)民間藝術(shù)、傳承民間意識(shí)的訴求。

21世紀(jì)的中國身在全球化之列，多元文化沖擊著人們的頭腦，傳統(tǒng)文化在城市中逐漸淡去，取而代之的是現(xiàn)代主義的融合美學(xué)。雖然人們對傳統(tǒng)文化存在一定的排斥心理，希望自己能夠盡早地趕上現(xiàn)代都市大眾審美的腳步，但是在融合文化的浸潤當(dāng)中，人們也逐漸意識(shí)到屬于中國人自己的傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)才是最具競爭力的，就連好萊塢都紛紛拿中國文化為己用，讓中國文化成為其創(chuàng)作的靈感和素材源泉。于是，21世紀(jì)的紀(jì)錄片在商業(yè)電影發(fā)展的大背景下也進(jìn)入創(chuàng)作的另一個(gè)黃金時(shí)期，對于中國傳統(tǒng)文化的影像記錄已經(jīng)成為一項(xiàng)有著國家使命感的任務(wù)，很多民間藝術(shù)已經(jīng)到了后繼無人的困境，如果這輩藝術(shù)家逝去也意味著這些藝術(shù)形式走到了終點(diǎn)。

電影《百鳥朝鳳》正是在這樣的藝術(shù)自覺的作用下，完整地譜寫了一曲關(guān)于嗩吶藝術(shù)的挽歌?！栋嬴B朝鳳》并不像紀(jì)錄片那樣有著冷靜的敘事基調(diào)，在鄉(xiāng)土敘事的作用下，影片生成了更為豐富的藝術(shù)沖突，構(gòu)成了相當(dāng)震撼人心的藝術(shù)張力，這都能夠引發(fā)觀眾對于民間藝術(shù)傳承與保護(hù)問題的新思考。同時(shí)，影片相對于紀(jì)錄片而言具有更加廣闊的市場發(fā)行前景，意味著影片有著更強(qiáng)的傳播力。這也會(huì)讓該片在對焦三爺這一嗩吶藝人進(jìn)行悲劇解讀的同時(shí)，也將嗩吶藝術(shù)完整地呈現(xiàn)給銀幕前的觀眾。

尤其是在新媒體當(dāng)?shù)赖漠?dāng)下，年輕一代中的多數(shù)在學(xué)校期間接受了良好的美學(xué)教育和愛國教育，對于民族文化有著鮮明的保護(hù)意識(shí)和傳承意識(shí)，這樣一部書寫民族精神、民族文化的藝術(shù)作品，自然會(huì)受到相當(dāng)大的關(guān)注，年輕觀眾也會(huì)主動(dòng)在社交平臺(tái)上對影片進(jìn)行轉(zhuǎn)發(fā)和評論，進(jìn)而增加了影片的傳播力和影響力。于是，電影《百鳥朝鳳》被新媒體的廣泛報(bào)道以及在社交媒體上的廣泛傳播，正如紀(jì)錄片《舌尖上的中國》和《我在故宮修文物》等作品在社交媒體上受到的熱評一樣，都是源于人們對于傳統(tǒng)文化開始產(chǎn)生傾向性與向心力使然。電影《百鳥朝鳳》雖然沒能脫離當(dāng)代鄉(xiāng)村敘事的局限，即賦予鄉(xiāng)村社會(huì)過多的悲劇性和落后性，但影片依然展現(xiàn)了以游天鳴當(dāng)代表的這一類內(nèi)心善良、執(zhí)著努力的鄉(xiāng)村人物形象，在影片充滿溫情的敘事中傳承了中華民族的傳統(tǒng)美德以及展現(xiàn)了鄉(xiāng)村社會(huì)的美好一面。

四、結(jié) 語

在21世紀(jì)物欲橫流、商業(yè)文化大行其道的當(dāng)下，《百鳥朝鳳》更像是一曲時(shí)代挽歌。吳天明執(zhí)導(dǎo)的電影《百鳥朝鳳》相對于其他新世紀(jì)鄉(xiāng)土電影而言，具有更深刻的思想性與更高的藝術(shù)性。影片中最宏大的主題是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承與保護(hù)，嗩吶有著悠久的發(fā)展歷史，是最能代表中國文化、鄉(xiāng)土文明的民間樂器，在漫長的發(fā)展過程中早已和鄉(xiāng)土文化緊密相連。影片《百鳥朝鳳》雖然抨擊了現(xiàn)代社會(huì)人們對傳統(tǒng)文化的拋棄、對民間藝術(shù)的不尊重等負(fù)面問題，但是真正讓該片得以廣泛傳播的正是當(dāng)前這個(gè)新媒體當(dāng)?shù)赖男畔r(shí)代。片中書寫的悲劇激發(fā)了人們對傳統(tǒng)文化的傳承與保護(hù)的意識(shí)，焦三爺?shù)某錆M悲劇性的死亡也令觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴與同理心。同時(shí)，《百鳥朝鳳》以嗩吶藝術(shù)為核心內(nèi)容，也以類似故事性紀(jì)錄片的方式記錄了嗩吶藝術(shù)的美好，一曲《百鳥朝鳳》展現(xiàn)了嗩吶藝術(shù)的精神與內(nèi)涵，隨著影片的廣泛傳播，片中記錄的嗩吶藝術(shù)也會(huì)隨之廣泛傳播，這也不失為另一種對于傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)的傳承與保護(hù)方式。