傳播學(xué)視野中的達(dá)米恩·查澤雷

葛春穎

(河北對(duì)外經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院，河北 秦皇島 066000)

美國(guó)年輕的編劇、導(dǎo)演達(dá)米恩·查澤雷盡管在踏上影壇后只有三部長(zhǎng)片作品，分別為其擔(dān)任編劇的《最后一次驅(qū)魔2》(

The

Last

Exorcism

Part

2，2013)，以及其自編自導(dǎo)的《爆裂鼓手》(

Whiplash

，2014)和《愛樂之城》(

La

La

Land

，2016)，但查澤雷已經(jīng)憑借這三部作品在美國(guó)影壇開拓了屬于自己的一片天地，尤其是在歌舞片已經(jīng)進(jìn)入低潮期多年之后一鳴驚人，攬獲多項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)的《愛樂之城》更是讓查澤雷名聲大噪。三部電影風(fēng)格、內(nèi)容迥異，但從接受的角度來說，它們可以視作是查澤雷從默默無聞到大放異彩的三個(gè)臺(tái)階，從傳播學(xué)的角度來說，這三部電影也分別代表了查澤雷在迎合受眾和表達(dá)自我之間的三種不同的位置。

一、電影品牌與傳播——以《最后一次驅(qū)魔2》為中心

恐怖電影《最后一次驅(qū)魔2》更被人們視作是導(dǎo)演兼編劇的艾德·加斯·多內(nèi)利的作品，加上相對(duì)于前作，由丹尼爾·斯坦執(zhí)導(dǎo)的《最后一次驅(qū)魔》(

The

Last

Exorcism

，2010)而言，電影獲得的好評(píng)稍遜，因此它也是查澤雷作品中最容易被忽視的一部。但如果要從傳播學(xué)的角度來認(rèn)識(shí)達(dá)米恩·查澤雷，《最后一次驅(qū)魔2》則是具有分析價(jià)值的。當(dāng)代電影市場(chǎng)基本上處于供大于求的狀態(tài)，這一點(diǎn)在競(jìng)爭(zhēng)激烈的美國(guó)電影市場(chǎng)體現(xiàn)得更為明顯，年輕的電影人要想脫穎而出，很難脫離對(duì)觀眾的迎合。而電影要想盡可能地獲取觀眾的青睞，就很容易進(jìn)入品牌化中。

由于以紀(jì)錄片的形式拍攝的，令觀眾耳目一新的《最后一次驅(qū)魔》在票房上的成功，《最后一次驅(qū)魔2》才有了誕生的必要，并且從《最后一次驅(qū)魔2》的結(jié)局也不難發(fā)現(xiàn)，主創(chuàng)有意識(shí)地為《最后一次驅(qū)魔3》的拍攝留下了空間?？梢哉f，“最后一次驅(qū)魔”已經(jīng)成為一個(gè)品牌。而在整個(gè)《最后一次驅(qū)魔2》中，留給查澤雷的發(fā)揮空間是不大的。電影在內(nèi)容和世界觀上延續(xù)了第一部，即無處不在的、以巫毒教為代表的邪教崇拜，以及這種邪教崇拜導(dǎo)致的諸多“交鬼”行為，人和魔之間的較量成為兩部電影敘事的核心。這也是消費(fèi)者樂于為電影買單的關(guān)鍵。電影中的主人公妮兒·斯威特曾經(jīng)加入過邪教組織，在得到弗蘭克等人的幫助后，她被送進(jìn)創(chuàng)傷少女關(guān)懷機(jī)構(gòu)，在這里逐步恢復(fù)心理健康，結(jié)交朋友，并找到了一份在旅館的工作，雖然妮兒還顯得有些神經(jīng)質(zhì)，但一切似乎都在走上正軌。但魔并未放棄對(duì)這一獵物的覬覦，最終妮兒還是被魔附身，幾位驅(qū)魔人非但沒能驅(qū)魔反而被魔所殺，妮兒最后成為一個(gè)所到之處烈火熊熊的惡魔。查澤雷和多內(nèi)利一起，在“驅(qū)魔”和邪教崇拜這一小眾文化的框架內(nèi)完成了一個(gè)沖突明確、高潮清晰、結(jié)構(gòu)完整的敘事，實(shí)現(xiàn)了對(duì)特定觀眾群體進(jìn)行吸引的基本目標(biāo)。并且在此基礎(chǔ)上，查澤雷和多內(nèi)利也根據(jù)第一部表達(dá)了一定的哲思，避免電影陷入淺薄的、故弄玄虛的恐怖片窠臼。電影以“驅(qū)魔”討論了信仰問題，妮兒最終毀于那些擁有“正派”信仰的、自居正義的好人手中，以及人如何定位自己的問題。查澤雷等用這樣的思索來反哺了邪典電影中的邪教崇拜文化。

在形式上，令人惋惜的是，《最后一次驅(qū)魔2》恰恰放棄了第一部最出彩的部分，即紀(jì)錄片形式，只是電影開頭進(jìn)行背景介紹時(shí)運(yùn)用了手持?jǐn)z影，從而讓部分觀眾感到失望，而這又是身為編劇的查澤雷所無法決定的。盡管《最后一次驅(qū)魔2》的內(nèi)容與《爆裂鼓手》和《愛樂之城》相去甚遠(yuǎn)，但是至少?gòu)臄⑹伦呦蛏?，觀眾已經(jīng)能約略看到一些查澤雷的個(gè)人印記，女主人公由純真始而以邪惡終，查澤雷對(duì)悲觀結(jié)局的熱衷已經(jīng)可以窺見。一言以蔽之，《最后的驅(qū)魔2》是查澤雷在電影品牌的約束下一次中規(guī)中矩的創(chuàng)作。

二、電影內(nèi)容與傳播——以《爆裂鼓手》為中心

傳播內(nèi)容、電影主創(chuàng)對(duì)內(nèi)容的具體編碼模式，以及傳播內(nèi)容背后蘊(yùn)含的信息、娛樂甚至是價(jià)值觀、政治觀點(diǎn)，都是對(duì)電影進(jìn)行傳播學(xué)討論時(shí)不可回避的方面。當(dāng)查澤雷經(jīng)歷了《最后一次驅(qū)魔2》的鍛煉后，他選擇了由自己來擔(dān)任電影“作者”，拍攝一部自編自導(dǎo)的，并且自己把握演員陣容，進(jìn)行自我抒發(fā)的電影。

只要與傳統(tǒng)的勵(lì)志電影，如《阿甘正傳》(1994)等進(jìn)行對(duì)比就不難發(fā)現(xiàn)，《爆裂鼓手》稱得上是一部“反勵(lì)志”的勵(lì)志片。首先，就主人公的成才之路而言，主人公19歲的少年安德魯在面臨重重困難時(shí)，也選擇了不斷壓抑自我、戰(zhàn)勝困難、挑戰(zhàn)極限，無論遇到怎樣的阻礙，安德魯始終都沒有放棄自己成為頂級(jí)爵士樂鼓手的目標(biāo)。在練習(xí)爵士鼓的過程中，安德魯經(jīng)歷了車禍、和女友分手等打擊，然而他的逐夢(mèng)故事卻并沒有一個(gè)大團(tuán)圓式的結(jié)局。當(dāng)安德魯終于站上紐約音樂廳的舞臺(tái)，以為自己將苦盡甘來時(shí)，才發(fā)現(xiàn)一切都是魔鬼導(dǎo)師弗萊徹的陰謀。其次，就人物形象而言，與傳統(tǒng)勵(lì)志片常見的“嚴(yán)師賢徒”模式不同，一再打擊、羞辱安德魯?shù)膶?dǎo)師弗萊徹在啟發(fā)、教導(dǎo)學(xué)生的過程中是高度自私、缺乏善意的，而“寧愿34歲死去，成為人們餐桌上的話題，也不愿意腰纏萬貫、紅光滿面卻默默無聞地活到90歲”的安德魯本人也有扭曲、變態(tài)的一面。師徒二人在彼此傷害之外也在傷害著其他人，如安德魯傷害了愛著她的女孩，而弗萊徹甚至涉嫌逼死自己的學(xué)生等。電影缺乏一個(gè)傳統(tǒng)勵(lì)志電影中代表光明面的，可供觀眾模仿、學(xué)習(xí)的對(duì)象。

但是非常明顯地，好萊塢電影在絕大多數(shù)情況下，主創(chuàng)都是要與觀眾進(jìn)行持續(xù)的價(jià)值交換的，包括在經(jīng)濟(jì)上的價(jià)值交換，也包括在價(jià)值觀、信仰上的彼此呼應(yīng)?！侗压氖帧芬膊焕?。且不說爵士樂本身就是一種典型的美式文化，對(duì)自由主義和個(gè)人主義這兩個(gè)好萊塢電影中堪稱恒久不變的價(jià)值觀的宣揚(yáng)也處處滲透在《爆裂鼓手》的敘事之中。安德魯作為一個(gè)典型的居于社會(huì)下層的小人物，他偏執(zhí)的努力也是“美國(guó)夢(mèng)”敘事的一種。在電影的最后，安德魯盡管遭受了弗萊徹的算計(jì)，在臺(tái)上陷入眾目睽睽之下無法與樂隊(duì)合奏的窘境，但安德魯索性徹底釋放自我，完成了一段令人窒息的獨(dú)奏，這段獨(dú)奏不僅征服了觀眾，也使弗萊徹對(duì)他投去了贊許的目光?？梢灶A(yù)見的是，安德魯?shù)纳鐣?huì)地位將在這次演出后得到改變，而他對(duì)弗萊徹最后的“報(bào)復(fù)”也給予了觀眾一種情緒上的滿足和撫慰，由此，安德魯?shù)膫€(gè)人奮斗被賦予了一種合理性。

對(duì)于師生二人的關(guān)系，查澤雷留下了一個(gè)開放式的結(jié)局。觀眾盡管可以認(rèn)為就人性的異化而言，電影的結(jié)局是悲劇式的，安德魯拋棄了原有的人性而選擇了魔性，并且有可能成為下一個(gè)被弗萊徹逼死的明星鼓手；但是從師生關(guān)系和對(duì)“成功”的定義來看，安德魯又是一個(gè)贏家，他的個(gè)人奮斗最終還是取得了他想要的結(jié)果?？梢哉f，觀眾在欣賞《爆裂鼓手》的同時(shí)，便不由自主地接受了查澤雷隱藏于其中的美國(guó)主流文化理念。

三、電影形式與傳播——以《愛樂之城》為中心

無論就市場(chǎng)抑或業(yè)界口碑而言，《愛樂之城》堪稱是查澤雷目前電影創(chuàng)作的巔峰。在公認(rèn)為杰作的《愛樂之城》中，查澤雷幾近完美地實(shí)現(xiàn)了平衡自我藝術(shù)個(gè)性的表達(dá)和獲取受眾認(rèn)可這一任務(wù)。

在從電影形式這一點(diǎn)入手看待《愛樂之城》的傳播成功之前，有必要承認(rèn)兩點(diǎn)：一是自20世紀(jì)40年代中期，以派拉蒙為首的五大制片廠完成了對(duì)全美電影市場(chǎng)的壟斷后，美國(guó)電影的工業(yè)化生產(chǎn)模式(即制片廠體制)，以及這種模式下的類型片生產(chǎn)機(jī)制已經(jīng)形成，并且在現(xiàn)在與未來，類型化依然是電影生產(chǎn)的發(fā)展道路。在類型片創(chuàng)作中，由于電影創(chuàng)作的每個(gè)環(huán)節(jié)都已經(jīng)被標(biāo)準(zhǔn)化和程序化，市場(chǎng)成為決定電影生產(chǎn)的最重要風(fēng)向標(biāo)，導(dǎo)演個(gè)人的創(chuàng)造力是受到極大限制的。首先，制片廠決定了何種類型、何種內(nèi)容的影片能夠獲得市場(chǎng)的青睞；其次，在確定類型與故事大綱后，制片人還將根據(jù)觀眾的訴求來決定電影制作中從籌備，到拍攝、剪輯乃至最后市場(chǎng)放送中的各類細(xì)節(jié)。二是在整個(gè)類型化的大環(huán)境下，誕生較早的歌舞片已經(jīng)在科技含量更高、投資更大的科幻片、戰(zhàn)爭(zhēng)片的沖擊之下長(zhǎng)年居于邊緣地位，難以吸引觀眾群。盡管在新世紀(jì)，有《紅磨坊》(2001)、《芝加哥》(2002)等歌舞片依然閃爍著光芒，但歌舞片的衰敗已經(jīng)是不可否認(rèn)的事實(shí)。而在《爆裂鼓手》之后，查澤雷再一次對(duì)音樂題材，以及年輕人“追夢(mèng)”這一內(nèi)容進(jìn)行嘗試，并且在電影的形式上大膽地采用了歌舞片的形式，電影最后的風(fēng)光無限使得《愛樂之城》成為一個(gè)“化冷門為熱門”的現(xiàn)象。

一旦我們剝離了歌舞片這個(gè)外殼，我們就不難發(fā)現(xiàn)，電影中“青年男女在奮斗過程中相互吸引并相互鼓勵(lì)，但最終因追夢(mèng)方向不同而導(dǎo)致愛情無疾而終”的故事內(nèi)容是觀眾熟悉的。換言之，《愛樂之城》和《爆裂鼓手》是有類似之處的，二者都是將觀眾已經(jīng)習(xí)以為常的故事內(nèi)容進(jìn)行陌生化的包裝，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)上的創(chuàng)新?！斑@是針對(duì)求異時(shí)代的觀眾獵奇心理所做出的一種策略，打破既定熟悉的普通的程式，通過一系列個(gè)性異化來更新受眾的審美意識(shí)和審美接受。電影創(chuàng)作者們可以將原本簡(jiǎn)單的敘事模式和電影形象用特定的思路方式將其化腐朽為神奇，于是司空見慣的事情變得趣味十足?！敝皇恰侗压氖帧返膫€(gè)性異化體現(xiàn)在敘事內(nèi)容上的各類極端式設(shè)計(jì)上，而《愛樂之城》則體現(xiàn)在形式上，將歌舞片的魅力發(fā)揮到最大限度。如在電影開頭，查澤雷選擇了用一個(gè)長(zhǎng)達(dá)5分鐘的長(zhǎng)鏡頭來表現(xiàn)一段由數(shù)百人參與的，在洛杉磯高速公路上的群舞，這一個(gè)長(zhǎng)鏡頭既基本奠定了電影的基調(diào)：在洛杉磯這一“愛樂之城”中盡情逐夢(mèng)，由衷地釋放情感，又致敬了也以逐夢(mèng)為主題的著名歌舞片《名揚(yáng)四?！?1980)中人們?cè)谄図斏陷d歌載舞的鏡頭。又如電影的結(jié)尾，男主人公薩巴斯丁惆悵地面對(duì)錯(cuò)過了的愛人彈奏了一支鋼琴曲，而查澤雷則在這段樂曲中以華麗濃艷的歌舞，配合迅速切換的蒙太奇，給觀眾展現(xiàn)了男女主人公感情的另外一種可能性，讓觀眾墜入一場(chǎng)五光十色的夢(mèng)中。在天馬行空而又流暢動(dòng)人的歌舞場(chǎng)景中(如以剪影來表現(xiàn)人物動(dòng)作，將人物置于舞臺(tái)之上等)，觀眾能夠深切地感受到“樂景”過后曲終人散時(shí)的悲哀?？梢哉f，在歌舞這一形式上，查澤雷精益求精，讓感性、優(yōu)雅而浪漫的歌舞參與了充斥著歡歌笑語和遺憾憂傷的敘事，其撩撥的依然是觀眾內(nèi)心深處的情感之弦。

達(dá)米恩·查澤雷接近于一位特立獨(dú)行，“無視”傳播趨勢(shì)的導(dǎo)演，當(dāng)他投身于品牌電影的創(chuàng)作，將自己隱身于電影整體產(chǎn)業(yè)鏈中時(shí)，其作品并未激起太大的水花。而當(dāng)查澤雷進(jìn)行自我表達(dá)，根據(jù)個(gè)人的趣味和思想創(chuàng)作電影，從電影的內(nèi)容和形式上都進(jìn)行創(chuàng)新與整合時(shí)，他的作品卻受到了大眾的肯定與歡迎。但只要對(duì)其《爆裂鼓手》《愛樂之城》進(jìn)行分析就不難發(fā)現(xiàn)，在查澤雷的“個(gè)性”之下，實(shí)際上依然是對(duì)受眾的充分考慮與迎合。形式上的未落俗套和本質(zhì)上的對(duì)受眾審美心理機(jī)制的考量，正是查澤雷后兩部電影能使絕大多數(shù)觀眾獲得精神、情感上的滿足，以及獲得業(yè)界在藝術(shù)上的認(rèn)同的原因。