從現(xiàn)實的批判到精神的批判
——淺談費里尼和安東尼奧尼對意大利新現(xiàn)實主義電影中批判性的繼承與發(fā)展

涂 鵬

(北京大學 社會學系，北京 100871)

隨著二戰(zhàn)的結束，百廢待興的歐洲掀起一股文化復蘇的浪潮，這既是對那場人間浩劫的控訴與反思，也表達著社會重建的期望。在同樣飽受摧殘的意大利，新現(xiàn)實主義電影(Italian Neorealism)開始登上歷史舞臺。這場聲勢浩大的電影潮流不僅開創(chuàng)了獨特而鮮明的電影風格取向，更將其影響力傳播至全球。深刻的批判性是意大利新現(xiàn)實主義電影的諸多特征之一，這些電影聚焦戰(zhàn)后的社會問題，揭露底層人民殘酷的生活現(xiàn)狀，強調(diào)社會結構的不公及其對人性的異化與壓制，因此常被稱為“批判性的人道主義電影”。

20世紀50年代早期，一批新晉導演開始在意大利乃至國際上嶄露頭角。作為新現(xiàn)實主義的后輩，他們保留了新現(xiàn)實主義電影的品格特質，作為新思潮的領軍人物，他們又不乏創(chuàng)新和發(fā)展，并嚴格履行電影“作者”的身份，將作品貼上帶有導演個人風格的標簽。這批導演中的佼佼者當屬費德里科·費里尼(Federico Fellini)和米開朗基羅·安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)。他們在新現(xiàn)實主義電影盛行時期曾擔任過導演助理和編劇，在之后的創(chuàng)作中逐漸以新現(xiàn)實主義為基礎開拓出自己的風格。本文將從“作品的批判性”的角度集中探討費里尼和安東尼奧尼對意大利新現(xiàn)實主義的繼承和發(fā)展。

一、批判的對象：從現(xiàn)實社會到理性主義

由于戰(zhàn)后特殊的歷史社會環(huán)境，同時受19世紀中后葉批判性現(xiàn)實主義美學的影響，意大利新現(xiàn)實主義電影的批判主要針對現(xiàn)有的社會制度，尤其是西歐資本主義社會的社會結構，通過表現(xiàn)底層人民艱難困苦的生活，反映社會作為個人的對立面而具有的強制性與壓迫性以及嚴酷冷峻的現(xiàn)實對人性的異化與扭曲。

在早期，羅伯托·羅西里尼(Roberto Rossellini)分別以《羅馬，不設防的城市》(

Rome

,

Open

City

)和《戰(zhàn)火》(

Paisan

)兩部影片展現(xiàn)了意大利平民對法西斯政權的地下抵抗運動以及他們在戰(zhàn)時的現(xiàn)實遭遇。隨后，新現(xiàn)實主義電影將目光聚焦于社會現(xiàn)實問題，涌現(xiàn)出《偷自行車的人》(

The

Bicycle

Thief

)、《大地在波動》(

The

Earth

Trembles

)、《德意志零年》(

Germany

Year

Zero

)等佳作。這些影片拋棄傳統(tǒng)情節(jié)劇的幻象，著力還原一個戰(zhàn)后滿目瘡痍的社會，并不加修飾地呈現(xiàn)出社會底層人物如何掙扎求生，如何被社會和制度所壓制，并最終被現(xiàn)實所吞沒的過程，以此表達對社會的不滿和對現(xiàn)實的批判，并希望通過有效干預來改善現(xiàn)實。

在20世紀50年代中期開始，費里尼和安東尼奧尼的影片逐漸在電影界取得反響，他們完成了從“新現(xiàn)實主義電影的學徒”到獨立電影作者的蛻變。就電影的批判性而言，兩位導演深受精神分析、現(xiàn)象學和存在主義的影響，將批判的矛頭插入作為西方現(xiàn)代文明根基的啟蒙理性，關注潛藏在社會現(xiàn)實下的精神結構。

簡要說來，精神分析理論由弗洛伊德(Freud)創(chuàng)立，它圍繞人類無意識中自我、本我、超我的內(nèi)在心理構成，用三者之間相互對立的關系解釋人格結構的內(nèi)在張力，由此建構出“本能—社會”的文明辯證法；現(xiàn)象學的主張是通過廢除本體和“懸置”本質，對“現(xiàn)象—經(jīng)驗”中發(fā)現(xiàn)或展現(xiàn)的事物進行研究，觀察主體意識過程的固有特征；存在主義認為人的存在先于人的本質，因為本質會在非本真的存在方式中被遮蔽，如人性在資本主義社會的生產(chǎn)關系中被掩蓋。此外，盡管存在的非本質性決定了其偶然性和虛無性，但存在著的個人仍有絕對自由去選擇自己的本質。所以，共處于德國浪漫主義傳統(tǒng)下的精神分析、現(xiàn)象學和存在主義都反對著啟蒙思想的理性內(nèi)核，這些思潮轉而強調(diào)人的意識、意志、情感、本能等非理性因素，將它們看作認識人類困境或是改善人類存在的希望所在。

費里尼和安東尼奧尼的影片依然沿襲著新現(xiàn)實主義電影對現(xiàn)實社會的批判，他們的代表作，如《甜蜜的生活》(

The

Sweet

Life

)、《八部半》(8/)、《奇遇》(

The

Adventure

)、《紅色沙漠》(

Red

Desert

)等，都流露出強烈的社會批判意向。但他們的批判并未止于現(xiàn)實，而是繼續(xù)深入到人類自整個啟蒙運動以來所建立的理性主義價值觀中。在《甜蜜的生活》里，費里尼運用大量象征性鏡頭意指宗教(基督教)在現(xiàn)代社會的凋零，進而毫不掩飾地描繪出消費主義生活方式的浮華奢靡、空虛孤寂。費里尼的批判話語試圖說明，理性主義已經(jīng)打破宗教的統(tǒng)治地位，讓世界從泛靈論或有神論的統(tǒng)一中解放，實現(xiàn)馬克斯·韋伯(Max Weber)所說的現(xiàn)實世界的“除魅”(disenchantment)。然而，理性無法提供新的價值，從而造成傳統(tǒng)社會共同體的解體，使現(xiàn)代社會陷入價值的真空和道德的虛無。費里尼的《八部半》則用一直處于未完工狀態(tài)的龐大電影道具來表征理性主義，希望通過宏大設計來不斷建構和重構秩序，由此將世界放入幾何學網(wǎng)格中的企圖——當然這種企圖如同影片表現(xiàn)的那樣，不僅永無完成之時，還可能隨時分崩離析。安東尼奧尼在《奇遇》中運用大量科技產(chǎn)品凸顯技術理性對日常生活的侵蝕，借此批判了上流資產(chǎn)階級用技術理性構建出一個冷靜高效的世界，但又因為這個世界里價值的缺失而深感疏離。《紅色沙漠》則用工廠、大機器、巨輪等大工業(yè)生產(chǎn)的影像作為背景，襯托人物的孤獨與痛苦，借此批判以理性秩序為基礎的工業(yè)社會帶來的非理性后果。

二、批判的形式：從意識形態(tài)到意識流

從批判的形式來說，意大利新現(xiàn)實主義電影的批判屬于意識形態(tài)式的批判，費里尼和安東尼奧尼的批判更多的是以意識流的形態(tài)出現(xiàn)的。

首先，新現(xiàn)實主義電影的批判性是“外部的”。在這些影片中，人物的人格和個性受到外部因素，如經(jīng)濟條件、政治環(huán)境以及生活狀況的限制和壓抑，無論怎樣掙扎和努力，最終無法擺脫被外部環(huán)境吞噬或擊潰的命運，如《偷自行車的人》的結尾處，單薄的父子二人在遭受一系列打擊后，被不知去向的人流所淹沒，茫然地走向沒有目標的遠方?！兜乱庵玖隳辍穭t以主角(兒童)跳樓自殺的震撼方式宣告與現(xiàn)實的和解徹底失敗。可見，新現(xiàn)實主義電影中人物的個人經(jīng)驗和主觀感受都是受外部因素影響和界定的，個人只是影片批判現(xiàn)實社會的載體。因此，這種批判性具有意識形態(tài)的抽象特征。

如前所述，費里尼和安東尼奧尼的影片借鑒了精神分析、現(xiàn)象學和存在主義的思想，力圖直白地展示人物的意識、感覺和情感等被理性主義長期排斥的主觀因素，以此顯現(xiàn)人格結構和現(xiàn)實社會中理性和非理性之間的張力。這種批判方式旨在恢復人物的主體性和中心性，是“由內(nèi)及外”的。費里尼曾經(jīng)對新現(xiàn)實主義電影提出批評：“新現(xiàn)實主義電影不應只包括社會的現(xiàn)實，還應包括‘精神的現(xiàn)實’和‘形而上的現(xiàn)實’。在此意義上，一切都是現(xiàn)實的?！卑矕|尼奧尼也重申：“需要將新現(xiàn)實主義電影對社會現(xiàn)實的關注轉移到內(nèi)省現(xiàn)實(introspective realism)，從而探討在經(jīng)歷二戰(zhàn)夢魘和社會巨變后，個體的內(nèi)心狀態(tài)。”以《八部半》和《紅色沙漠》兩部代表作為例：前者不斷在時間和空間中穿插主角的主觀意識和感知，并將其與現(xiàn)實糅合，破壞了傳統(tǒng)線性敘事的規(guī)則，以荒誕和虛無的方式批判大片場制度、資本主義生產(chǎn)方式以及理性主義傳統(tǒng)。這部影片更是由于其跳躍斷裂的風格而直接成為“意識流電影”的代名詞；后者用幾近夸張的手法批判人性的異化以及人與人之間的疏離，使女性主角內(nèi)心的糾結、彷徨和漠然等情緒在沉寂的環(huán)境和緩慢的節(jié)奏中肆意蔓延，而長鏡頭和長焦鏡頭下的工業(yè)化景象也進一步催化了這種情緒的擴散。同時，帶有超現(xiàn)實意義的場景色彩和布局等都可視作人物心理狀態(tài)外化的產(chǎn)物。

其次，新現(xiàn)實主義電影雖然普遍帶有悲觀主義色彩，但在批判之后仍渴望起到干預現(xiàn)實的作用。在當時正統(tǒng)左派思想流行的背景下，很難說這些影片的目的不是通過對殘酷現(xiàn)實赤裸裸地揭示，繼而喚起人們的關注和抗爭意識，為現(xiàn)實改良或社會革命提供支持。因此，這種批判是和意識形態(tài)相對應的，它會預設可能并可以存在一個更好的生活和更佳的社會，這又與它們反對戰(zhàn)爭、反對社會亂象、反對貧困、反對道德陷落的主題形成呼應。相較之下，費里尼和安東尼奧尼的影片中悲觀氣氛尤為濃烈，它批判的是現(xiàn)代社會合法性的根基，質疑的是人性的固有缺陷，這是與當時新左派運動的興盛息息相關的。在這種意識流式的批判表述中，一切主題圍繞人物的個人情緒和主觀意識展開，它們是流動的、散播的、非線性的，無法在其中梳理出一個有效的結局或明確的目標，更看不到任何改善的希望。因此，新現(xiàn)實主義電影的批判性雖然裹著悲觀主義的外表，但仍以反題的形式透露出意識形態(tài)一般的期望和自信，而費里尼和安東尼奧尼的影片彌漫著存在主義的悲觀情緒，強調(diào)無法忍受、無可調(diào)和，更無以改善的人類處境，用意識流的影像話語代替進化論的判斷。

最后，新現(xiàn)實主義電影基本以社會底層人物作為主角，如《偷自行車的人》中的工人、《大地在波動》中的農(nóng)民和《德意志零年》中的一般平民，注重突出他們艱難困苦的生活，由此體現(xiàn)出較為明顯的左派階級觀念和意識形態(tài)立場。費里尼和安東尼奧尼的影片也仍關注社會底層，如費里尼的《大路》(

The

Road

)和安東尼奧尼的《吶喊》(

The

Cry

)，但他們漸漸超脫了傳統(tǒng)左派的路線，將焦點轉向中產(chǎn)階級，著力刻畫他們空虛的生活、孤獨的關系和荒蕪的價值觀，如《八部半》《奇遇》和《紅色沙漠》，從而使影片的批判性更為完整和徹底。

三、結 語

綜上所述，一方面，費里尼和安東尼奧尼的影片仍以直白而犀利的批判見長，這點與意大利新現(xiàn)實主義電影形成了繼承關系。另一方面，他們逐步脫離了新現(xiàn)實主義電影的視界，發(fā)展出自己的風格，也使影片的批判性更加深刻犀利。在對象上，新現(xiàn)實主義電影所批判的基本是現(xiàn)實社會，即戰(zhàn)后亂象叢生的西歐資本主義社會。費里尼和安東尼奧尼則將批判深入到現(xiàn)代社會的邏輯基礎——理性主義，認為現(xiàn)實社會的癥結可以在啟蒙運動以降的理性建構過程中找到淵源；在形式上，新現(xiàn)實主義電影的批判是意識形態(tài)化的，它產(chǎn)生于正統(tǒng)左派思想盛行的時期，關注社會底層人物，強調(diào)外部環(huán)境對個人的強制，并試圖積極介入和改善現(xiàn)實。費里尼和安東尼奧尼把批判融入意識流的話語，關注包括資產(chǎn)階級在內(nèi)的人類存在，“由內(nèi)及外”地表達個人的經(jīng)驗、情感和意識等主觀因素，用它們來揭露現(xiàn)實社會中無意識的非理性狀態(tài)及其與理性的固有矛盾，同時以更徹底的悲觀主義態(tài)度放棄改良的希望。

總之，作為時代的產(chǎn)物，不論意大利新現(xiàn)實主義電影，還是費里尼和安東尼奧尼的電影，都表現(xiàn)出濃厚的人文關懷氣質。它們有效地融合了電影的現(xiàn)實性、價值性和藝術性，在體裁選取、人物刻畫、敘事結構和攝影方式等方面對后世電影創(chuàng)作產(chǎn)生了不可磨滅的深遠影響，成為世界電影史中舉足輕重的一股力量。

注釋：

① 與傳統(tǒng)左派相比，新左派接受西方馬克思主義理論和存在主義的影響，淡化階級和意識形態(tài)理論，更關注個人在發(fā)達資本主義社會中的異化及疏離感。