中國電影色彩敘事研究

蘇娟娟

(鄭州輕工業(yè)學(xué)院 易斯頓美術(shù)學(xué)院，河南 鄭州 450002)

巴贊曾經(jīng)精辟斷言，所謂電影，指稱的就是影像的陳述活動(dòng)。因此，敘事對(duì)于電影而言，不僅是一種影像技巧，更重要的是，它是與媒介特性相結(jié)合之后“電影何以成為電影”最核心的話語特征與本體屬性?？梢哉f，敘事是電影真正參與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的想象方式。而這也是考察中國電影影像發(fā)生、發(fā)展及其可能的有力視角。

中國電影作為世界大眾文化工業(yè)中一種重要的形態(tài)類型與精神面向，其敘事美學(xué)指向無法避免電影作為人類普世性藝術(shù)所具有的先天性書寫規(guī)則的同質(zhì)化。與此同時(shí)，從早期的《小城之春》《漁光曲》到當(dāng)下的張藝謀、陳凱歌等人的作品，中國電影其精神氣質(zhì)、敘事內(nèi)涵顯然又有著自我命名與個(gè)性化的美學(xué)傳統(tǒng)，從而呈現(xiàn)為中國電影書寫自身集體性的“共名特征”?？梢哉f某種程度上，中國電影的敘事實(shí)踐本身就是中國作為民族/國家其經(jīng)驗(yàn)與情感重建的心路歷程，也是其集體無意識(shí)深層結(jié)構(gòu)中最生動(dòng)的敘事空間影像標(biāo)本。

一、審美視域

張英進(jìn)認(rèn)為，從《八千里路云和月》《馬路天使》的國產(chǎn)默片時(shí)代開始，中國電影的敘事形態(tài)就是在全球化/本土化的共融/沖突的語境中互滲互動(dòng)的運(yùn)動(dòng)過程。因此，倘若以知識(shí)考古的方式對(duì)中國電影在敘事上的歷史脈絡(luò)做出追溯，即可發(fā)現(xiàn)在敘事美學(xué)譜系中，從反思傳統(tǒng)到現(xiàn)代性重建的敘事自覺，一直是主流性的影像命題與價(jià)值追問。其展現(xiàn)出的日常生活層面的價(jià)值觀念碰撞與大眾心理層面的傳統(tǒng)/現(xiàn)代對(duì)立性狀態(tài)，早已借助影像的傳播，成為塑造國民性格的重要組成部分。

在文化敘事的倫理框架上，中國電影的敘事主題、價(jià)值立場(chǎng)很大一部分集中在對(duì)傳統(tǒng)意蘊(yùn)的追尋上，同時(shí)也呈現(xiàn)出某種迷失狀態(tài)。這與近代以來西方思想傳入以及電影作為藝術(shù)新形式如何在本土扎根、融合與發(fā)展的軌跡有關(guān)。中國電影的敘事，自其誕生伊始，從20世紀(jì)30年代的《松花江上》《馬路天使》到新時(shí)期的《黃土地》《芙蓉鎮(zhèn)》及至當(dāng)下的《十月圍城》《十七歲的單車》等，都有著濃厚的啟蒙色彩。它們的敘事主題針對(duì)的是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代通俗文化交接的大眾。例如，蔡楚生的《南國之春》是無聲黑白片，電影借助一對(duì)男女生離死別的故事外殼，對(duì)殘留下來的封建禮教思想糟粕進(jìn)行批判控訴。洪瑜與小鴻有情人的難成眷屬、小鴻最終的香消玉殞、家庭的分崩離析，都在雷雨交加的渲染中透著一種迷離之感。陳凱歌的《黃土地》是20世紀(jì)80年代中國電影的經(jīng)典之作，其敘事中心是由具備符號(hào)意義的陜北黃土高原上貧苦女孩小翠的“逃離”展開，借此表達(dá)國人生存狀態(tài)的麻木和倫理危機(jī)，暗示此際的人們無法再沿襲傳統(tǒng)文化方式和生活方式存活下去，這些“鐵屋子”中的人面對(duì)前所未有之變局，急切需要對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值做出重構(gòu)，并依靠一種新的文化精神作為自身的生存指導(dǎo)。片末小翠在不斷疊加的壓抑與絕悶中走向死亡，又無疑暗示著這一過程之艱難。這種敘事主題的共鳴化顯然是中國電影共有情緒的一種反映。

在啟蒙語法的重置上，中國電影的敘事中心一度聚焦在現(xiàn)代性重建上。中國電影作為一種藝術(shù)形態(tài)和話語形式，實(shí)質(zhì)也是中國現(xiàn)代以來文化經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，它所遵循的敘事理論實(shí)是一種由近代以來所確立的啟蒙話語所左右的，如何拯救中國并由此確立行動(dòng)方案的闡釋文本之一。在這套話語主導(dǎo)中，中國電影著意批判民眾文化的麻木、愚昧、保守、自私、狹隘、落后與自我催眠等國民性特征?！肚啻杭馈飞嫌秤?985年，講述的是“文革”時(shí)代一個(gè)城市少女被送往偏遠(yuǎn)山寨中的傣族地區(qū)的故事。電影的敘事深意，與其說是關(guān)注傣族群體，不如說是著力表現(xiàn)一個(gè)漢族人如何重新尋回自身失落的或被壓抑的自我，是將傣族作為視覺象征的他者文化映襯現(xiàn)代中國在改造自身局限中最終找回自己主體性的敘述。陳凱歌的《大閱兵》更是“現(xiàn)代性重建話語”如何運(yùn)作的顯例。電影表面上集中講述為閱兵式而進(jìn)行的軍事訓(xùn)練，但在敘事過程中，策略性地挑戰(zhàn)了權(quán)力話語的國家概念，其潛文本敘事構(gòu)造是重估民族文化、重寫歷史重任的現(xiàn)代性主體姿態(tài)?？梢哉f，這種宏大敘事在中國電影中是歷久不衰的。

二、話語闡釋

電影作為文化產(chǎn)品，本身即兼具了商品與文化的雙重屬性，這也先天地決定了電影的話語闡釋要在生產(chǎn)流通、美學(xué)創(chuàng)作、文化消費(fèi)等環(huán)節(jié)接受藝術(shù)精神與商業(yè)市場(chǎng)的雙重考驗(yàn)。審視電影史即可發(fā)現(xiàn)，中國電影的敘事一直處在一種既投入大眾文化工業(yè)產(chǎn)業(yè)擁抱，又與商業(yè)做理想式對(duì)抗的空間并置之中，也因此創(chuàng)造出了某種帶有“拼貼的”狀態(tài)的中國電影敘事風(fēng)格。這也是學(xué)者張英進(jìn)從中國電影史角度解讀《霸王別姬》《蘇州河》等片時(shí)所做出的結(jié)論。

一方面，中國電影進(jìn)入新時(shí)期特別是新世紀(jì)以來，敘事的自我意識(shí)與文化取向都逐漸朝著商業(yè)性方向突進(jìn)。中國電影的敘事類型出現(xiàn)模式化，其故事建構(gòu)的起點(diǎn)和樣本，都逐漸滲透了好萊塢電影敘事框架的核心內(nèi)涵，原本叛逆的敘事傾向也開始融入主流生活，不斷迎合當(dāng)下文化大眾的心理及情感需求。電影從藝術(shù)形態(tài)滑落為現(xiàn)代生活壓力的出口，敘事上的“民族化”個(gè)性表達(dá)悄悄為“商業(yè)化”的共名結(jié)構(gòu)所取代。從《英雄》《甲方乙方》《無極》《夜宴》到最近的《戰(zhàn)狼2》，幾乎所有大制作的中國電影在敘事基調(diào)上都呈現(xiàn)最明顯化的商業(yè)元素，并引發(fā)持續(xù)的激辯。這是中國電影的敘事經(jīng)由大眾傳媒、商業(yè)資本、娛樂市場(chǎng)的合力所編織出的結(jié)果?！队⑿邸贰稘M城盡帶黃金甲》等片中，不僅敘事主線是在反復(fù)地強(qiáng)化國產(chǎn)大片的“古裝”“宮廷”“武俠”路線的唯一正確性，同性戀、亂倫、暴力、殺戮等付諸感官刺激的元素?zé)o所不用其極，其色彩運(yùn)作本身都是全面的“商業(yè)視覺化”，畫面的具象空間完全被一種刺激性視覺充滿。尤其是《滿城盡帶黃金甲》，可以說畫面完全被一片金黃所占據(jù)，畫外空間全然不留余地。這種敘事方式空洞無物，商業(yè)化的輕浮淺薄與敷衍豪奢正好表現(xiàn)出國產(chǎn)電影敘事思維的狹隘化與藝術(shù)原創(chuàng)力的缺失。

另一方面，面對(duì)商業(yè)敘事模式的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)入，一些本土電影人在藝術(shù)精神上并未完全迎合，而是堅(jiān)持先鋒的藝術(shù)探索，力求敘事上回歸審美認(rèn)知，打造“中國樣式”。其中典型的，是以新銳導(dǎo)演諸如賈樟柯、陸川、婁燁等為代表創(chuàng)作的作品。以賈樟柯為例，從早期的《小武》《站臺(tái)》到近期的《天注定》《山河故人》，都在敘事上展示先鋒藝術(shù)的張力，使得其影像敘事呈現(xiàn)了調(diào)度因素的主觀自由和敘事抒情的客觀表述的雙重性。比如《小武》，該片作為“新世紀(jì)先鋒電影敘事的象征”，其在色彩、語言上做出的嘗試極具張力，這種張力隱藏在對(duì)立敘事之中。青年小武代表著社會(huì)流民與荒誕一代，警察表征著世界的秩序，還有周遭的群生像則是中間地帶。就影片的藝術(shù)境界而言，編導(dǎo)所欲達(dá)成的大音希聲、大象無形的敘事目的，本身就是先鋒敘事語言張力的精確闡釋。顯然，這也是中國電影在面臨西方話語霸權(quán)和消費(fèi)主義的“時(shí)代敘事強(qiáng)權(quán)”雙重夾擊時(shí)，一種有意彰顯自身獨(dú)特性的敘事層面呈現(xiàn)。

三、民族指涉

電影作為一門光影與敘事結(jié)合的藝術(shù)，是西方的文化舶來品。當(dāng)它在中國的土地上融變、擴(kuò)展和演進(jìn)時(shí)，其形式層面，尤其是作為內(nèi)核的敘事層面實(shí)際已被一步步地濡染，并滲入了我們中華文化的民族底色之中。在敘事部署的思維方式、理想范式、文化價(jià)值等方面，都無形中受到華夏民族文化的同化、制約乃至顛覆。對(duì)于中國電影的敘事考察，不能看作是歷史虛空中運(yùn)作的產(chǎn)物，忽視其背后的中國脈絡(luò)。

首先，在敘事的意識(shí)形態(tài)光譜上，中國電影具有文化傳統(tǒng)中最深切的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷及其精神、價(jià)值指向，呈現(xiàn)出一種中國式的“文化重負(fù)”敘事。整體上俯瞰中國電影的發(fā)展歷程，即可明顯看出現(xiàn)實(shí)主義的敘事觀念在中國電影的敘事策略中的主導(dǎo)地位，即便偶然變奏在諸如“先鋒敘事熱”“后現(xiàn)代主義敘事思潮”等影響下出現(xiàn)過的《蘇州河》《太陽照常升起》《大話西游》等片，但當(dāng)這種敘事的形式快感一經(jīng)退潮，中國電影往往會(huì)立即回歸現(xiàn)實(shí)主義的敘事指涉中來。這是中國文化不重凌空蹈虛、專注現(xiàn)實(shí)理解和依靠日常生活層面書寫來透視世界的集體積淀意識(shí)所決定的。《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》《紅河谷》等以史詩的手法呈現(xiàn)動(dòng)人心魄的真實(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)；《活著》《陽光燦爛的日子》等針對(duì)“文革”對(duì)人性和世界的摧殘以及歷史遺留問題發(fā)聲；《盲井》《三峽好人》等直接對(duì)身居底層的進(jìn)城務(wù)農(nóng)農(nóng)民的生活情感、生存狀態(tài)、悲劇人生做出近乎自然主義的真實(shí)寫照……這些中國電影在敘事風(fēng)格的擇取上幾乎都不約而同有效地借鑒經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的敘事傳統(tǒng)，從不同的思維與故事講述角度切入現(xiàn)實(shí)生活的肌理，借此意圖開啟洞察當(dāng)代中國人基本生存狀態(tài)的審美與審視門戶。

其次，與現(xiàn)實(shí)主義的指涉維度關(guān)聯(lián)的，是敘事結(jié)構(gòu)深層所呈現(xiàn)的國民精神狀態(tài)中，滲透著一股尋根的使命感與敘事訴求。因此，對(duì)于民族形式的弘揚(yáng)，對(duì)民族文化的歌唱成為中國電影在敘事形式上著力表現(xiàn)的內(nèi)容。張藝謀在這一點(diǎn)上的表現(xiàn)尤為突出，在其作品《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《我的父親母親》等影片中，多次運(yùn)用中國紅這一意象。與西方電影中紅色代表血腥、暴力不太一樣，在中國人的傳統(tǒng)觀念中，紅色代表熱情、喜慶、沖動(dòng)、欲望等。張藝謀對(duì)紅色的民族式運(yùn)用，是其內(nèi)心深處集體無意識(shí)的彰顯。而在張藝謀的新作《長城》中，色彩的敘事功能也被放大?！堕L城》就場(chǎng)景來說，色彩的設(shè)計(jì)是與情境的設(shè)置較為完美地統(tǒng)一在一起的。如各色無影禁軍戰(zhàn)士組成了整齊而威武的強(qiáng)大隊(duì)伍?！盁o影軍”包括五種特色鮮明的兵種，分別是飛索部隊(duì)“鶴軍”，全部由女性組成，借助飛索從長城之上飛馳而下，軍裝為深藍(lán)色；弓箭部隊(duì)“鷹軍”，紅色鎧甲耀人眼目，從長城上發(fā)起遠(yuǎn)程攻擊；火炮部隊(duì)“虎軍”，金色的鎧甲，是隊(duì)伍中重要的火力來源。此外，還有身著黑色鎧甲的近戰(zhàn)部隊(duì)“熊軍”以及紫色鎧甲的步兵部隊(duì)“鹿軍”，觀眾可以輕松地辨別不同兵種，戰(zhàn)斗也因此井然有序。無影軍肅立于長城之上對(duì)饕餮嚴(yán)陣以待，在邵殿帥犧牲之后，無影禁軍為他舉辦了莊嚴(yán)的葬禮。在葬禮上，無影禁軍全軍縞素，唱起《出塞》的軍歌：“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬渡陰山?！北磉_(dá)了將士們誓死守衛(wèi)長城的決心，一種國內(nèi)觀眾熟悉，但是西方觀眾卻未必了解的觀念便被傳達(dá)出來：長城盡管是以磚石砌成，但是其魂魄卻是以血淚鑄就的。又如威廉等人在擺脫契丹人的追殺時(shí)大漠的海市蜃樓，美景彌漫在濃霧之中，以及萬盞孔明燈升起在夜空之中等，給電影在緊張之余又增添了幾分如夢(mèng)似幻的氛圍。

綜上所述，可見中國電影無論是在審美視域上，還是話語闡釋中，抑或是民族內(nèi)涵深處，在敘事學(xué)意義上其敘事視角、敘事格位、敘事空間、敘事修辭乃至敘事向度上都有著美學(xué)生成史的共時(shí)性與普遍性，并各以其力量或方式促成了中國電影獨(dú)特的電影形態(tài)成型，而這也是中國電影最值得珍視的所在。