青春記憶與自我建構
——“80后”懷舊主題電影的主體想象

柯弄璋

(華中科技大學 人文學院，湖北 武漢 430074；安陽師范學院 文學院，河南 安陽 455000)

“80后”不單是個年齡界限，主要還是該年齡群體的生活樣態(tài)和文化心理的集體表征。近些年來，涌現出了一大批“80后”電影，有的反映了代際隔閡與化解，如姬誠的《十七》、李玉的《觀音山》；有的刻畫了問題少年的成長與彷徨，如呂樂的《十三棵泡桐》、麥曦茵的《烈日當空》；有的追憶了青春男女的愛戀與錯過，如張一白的《匆匆那年》、郭帆的《同桌的你》。關于它們的研究，人們或者解析某部影片的電影語言藝術，或者總結“80后”導演的言說特征，或者探究觀眾的喜好因素。然而，這些研究并未意識到“80后”電影深刻的社會文化內涵。作為一種現象級事件，“80后”電影的批量產生揭示了“80后”主體建構自我身份的意圖及其困境。本文主要以李芳芳的《80后》(2010)、肖央的《老男孩》(2010)和《同桌的你》(2014)三部影片為例(下文均以首字簡稱)，探究這類青春懷舊電影類型化背后隱含的“80后”主體想象。

一、情感申述與主體惆悵

青春少年總是意氣風發(fā)、情感飛揚，回首青春無疑是在詢喚過去的情感體驗，并激發(fā)此刻情感神經的靈敏度。當整個社會的情感紐帶變得越來越脆弱時，青春懷舊電影跳出來進行情感申述，這種姿態(tài)本身就夠令人動容。具體而言，這三部影片提供了不同的情感申述角度?！?0》以愛情為主線，按照自然時間序列，由童年及少年地展現了幾個家庭的破裂與沈星辰的愛情坎坷，是一部灰色的青春成長史?！独稀穭t以夢想的名義(片尾總結性字幕說“夢想這東西和經典一樣，永遠不會因為時間而褪色，反而更顯珍貴”)，立足于青春已逝不復返的當下，讓兩位中年大叔以參加電視選秀的形式重拾青春音樂夢，成為一部再造青春的勵志傳奇?！锻芬惨詯矍樽鳛橹黝}，卻定位于當下，以成年的林一回國參加昔日戀人周小梔的婚禮為主線，其間不斷閃回兩人曾經的愛情糾葛，屬于一部現在與過去對話的悵惘青春回憶錄。

就傾訴的情感內容而言，《80》和《同》都著重表達了愛情，一種是青梅竹馬——因搬家而分開——校園中重逢后爆發(fā)的愛情；一種是因轉學而相識——在校園里懵懂滋長的愛情，它們都呈示了校園愛情的青澀與多角關系，以及因外部力量造成的誤解與錯過。有所差別的是，《80》在愛情之前還刻畫了殘損的親情：沈星辰的媽媽與人私奔，進行阻攔的爸爸被車撞身亡，成為孤兒的她只好寄居舅舅家，而舅舅有了別的女人后與舅媽吵架離婚，對她的家庭關懷始終缺位；明遠的父母搞走私，父親攬下一切罪責坐牢后，母親轉而跟別的男人結婚，遭受打擊的父親自殺身亡，他對母親的恨意難以釋懷。正如劇中人物所說的，“在進入愛情之前，我們都帶著傷疤”，影片試圖以家庭中的情感傷害來解釋愛情的不順。當然，在精神分析那里，這種解釋或許有些道理，但與此同時，因為創(chuàng)傷的代際延續(xù)，暗示著永恒輪回的絕望，即便結局明遠同沈星辰站到了一起，能走多遠卻值得玩味。另一部影片《老》的中心情感內容則是夢想，青春時的音樂夢想將肖大寶和王小帥從卑俗瑣屑的生活中拯救出來，堅持夢想的他們克服諸多障礙登上“歡樂男生”選秀舞臺，贏得了廣大觀眾的淚水與贊同，但最后仍被評委淘汰回歸以前的生活。影片對夢想流露出表層信仰、無意識中卻又懷疑的矛盾態(tài)度，并且還無情地嘲諷了校園愛情最終讓位于權力資本(當年喜歡文藝青年肖大寶、王小帥的?；▍s嫁給了以前受肖大寶欺負的小混混、現在的電視制片人包小白)。

“80后”電影不再像前輩們那樣追求“社會大題材”，“放棄文化啟蒙與現實觀照”，更多沉溺于“個人化表述”，個體青春懷舊成為它們的重要特色。而且，相比《牯嶺街少年殺人事件》(楊德昌)和《陽光燦爛的日子》(姜文)等前輩的少數青春題材影片，“80后”的青春懷舊亦有著顯著不同。這兩部影片都以青春敘事映射時代人心，青春或被戾氣包裹，或被陽光籠罩，或充斥著動蕩時代赤裸裸的愛與恨，或帶有特殊政治年代的革命激情，楊德昌通過青春創(chuàng)痛的回顧意在修復時代遺留的傷痕，對尊嚴和生命表示尊重，而姜文自豪地追憶的革命青春則似乎成為他們那一代人的文化起源。有學者指出，回顧過去“可能會讓人黯然神傷、自怨自艾、遺憾無窮或者絕望透頂，但如果人們幸運的話，也會有人通過這種回顧變得心神安定，取得一種圓滿完成人生任務和勝利閉幕的感覺”。顯然，《牯》《陽》都屬于后者，而如前所述，“80后”青春懷舊電影更接近前者。于是，在“黯然神傷”“遺憾無窮”的懷舊情感中，浮現出一個脆弱、惆悵的主體形象。

二、媒介參與與歷史后置

雖然“80后”電影不再關注“社會大題材”，但在其青春懷舊電影中，時代的重大事件和重要標記仍被植入，且大多數時候以背景的形式獨立存在。究其原因，一方面，人是社會人，不存在徹底脫離時代環(huán)境的“個人化表述”，青春的流逝本就鑲嵌在社會歷史長河中；另一方面，“重大的公共事件在參與者的心靈中留下了深刻的印記，特別是在他們還處于成年身份形成的早期階段，在他們還是年輕人的時候”，青春年代經受的重大事件、接觸的重要標記在人的記憶中長久留存且印象深刻。

《80》開始便回蕩著張國榮《與誰共鳴》的低沉悱惻，先后展示了打陀螺、奧特曼玩偶、游戲機廳、小霸王學習機等頗具時代感的童年游戲印記，重大事件則包括集體觀看北京申奧成功(2001)及北京奧運會(2008)直播、親歷“非典”事件(2003)、新聞報道張國榮自殺(2003)，還有肇事司機聽90年代在中國悄然興起的安妮(安利)直銷的宣講?！独稀肥菑睦畲翰ā缎》肌返母杪曋虚_始的，呈現的時代標記主要是模仿邁克爾·杰克遜舞步(追星)、《貓和老鼠》(肖大寶和王小帥握手時的造型)，通過車載廣播一口氣報道了商品房價格上漲、大學畢業(yè)生需就業(yè)數量達到710萬、“嫦娥一號”衛(wèi)星撞擊月球(2007)、拆遷戶自焚等社會重大事件，此外還電視播放了杰克遜逝世(2009)?！锻分械那啻焊枨鷦t是小虎隊的《愛》，那一時代的流行玩具鐵皮發(fā)條青蛙上鏡，它展現了更多的重大社會事件：北約轟炸我南聯(lián)盟使館后國人游行抗議(1999)、迎接千禧年到來(2000)、電視播放“神舟二號”發(fā)射成功(2001)、廣播下半年中國將正式加入WTO(2001)、湯姆在病房電視上看到“9·11”事件(2001)、校園廣播“非典”事件(2003)。

在這些時代事件與標記中，只有游戲是劇中人物直接面對的，另有少數事件從電影敘事角度推動情節(jié)發(fā)展，其中的人物參與被弱化了，比如“非典”事件在《80》中以生離死別檢驗了沈星辰與明遠的愛情，在《同》中讓周小梔消除對林一的誤會，并借此上演了一出“大逃亡”的校園游戲，深化了二人的感情。又如在《同》中，林一于游行抗議時第一次拉住了周小梔的手，而在千禧年歡慶時，二人不僅恣意地拍照合影，同時正式確認了情侶關系。此外，如前文所述，更多的事件通過媒介(廣播、電視)散落在人物的日常生活當中。當然，這在一定程度上是歷史事實，相比60、70后，“80后”的確更多是通過書本、廣播、電視、網絡等媒介了解世界，“缺少直接的體驗、感受”。人在觀看媒介的同時，媒介也在深層地形塑人的思想，由于媒介的間離，“80后”對時代、社會多少有一層隔膜感。就此，《80》和《同》中有兩個典型場景：沈星辰與朋友相聚喝茶，三人不無冷漠地望著電視上的奧運直播，被一句“明遠快出來了”打破沉默、觸動心弦(集體盛會填補著友情生疏的尷尬，終不及私人情感刻骨動人)；林一與室友打牌，身后的電視在播放“神舟二號”發(fā)射成功(自我娛樂、自我滿足排擠了國家政治與集體共鳴)?？傮w而言，在影片中，“80后”主要以媒介形式間接參與社會歷史的重大變遷，被后置的歷史令他們喪失了坐標定位。

三、主體的焦慮與順從

2010年后，“80后”陸續(xù)進入了而立之年，開始成為家庭主體、工作主體、社會主體的他們需要樹立并彰顯自我的主體意識，卻招致至少來自于兩方面的阻力與困惑：首先是父輩的陰影，其確立的秩序較難撼動，而他們似乎普遍缺乏“弒父”的勇氣；其次是現代社會的變動不居和多元混雜，尤其是信息垃圾分散了他們的心智。這就導致了這一代人的莫大焦慮感，不僅有當下何處安放的焦慮，還有面向未來心歸何處的焦慮。為克服這種焦慮，“80后”不得不另起爐灶勾畫新的自我認同。“要知道，對自己的過去和對自己所屬大我群體的過去的感知和詮釋，乃是個人和集體賴以設計自我認同的出發(fā)點，而且也是人們當前——著眼于未來——決定采取何種行動的出發(fā)點”,因此，便不難解釋“80后”青春懷舊電影的集體出場。

在這類影片中，創(chuàng)作者將自我認同設計為自我本位、個體本位，側重表達“80后”人物的情感體驗，甚至不惜后置歷史；并且還將今天的兩重困惑轉置到過去的青春當中，即父輩的陰影對應家庭的殘損、現代社會的嘈雜對應媒介的介入(后者恰巧對前者做了某些解釋)。所以，現實與青春具有同一性，青春記憶深刻地打上現實的烙印(而被遺忘的青春永遠無法到達)，青春影像中的主體惆悵和坐標缺失正是現實焦慮的流露。如此，青春懷舊電影的主體認同注定不能夠成功，因為“認同是維系人格與社會文化及文化之間互動的內在力量”，沒有群體的對照和他者的對置，認同是無法實現的。既然無法重構自我，那么只好接受現實中的我?！?0》中明遠最后與母親和解、陳墨聲言要好好愛惜父親與妹妹，《老》中肖大寶和王小帥重歸原來的生活軌道，《同》中林一在搶婚的臆想中接受了周小梔的婚姻，這些都是對現有秩序的接受與順從。

吊詭的是，“‘80后’成為最大的電影標簽與營銷策略”，“80后”青春懷舊電影以售賣并不成功的主體認同的方式獲取到社會的關注與認同。這主要得益于這類影片創(chuàng)造了“80后”的弱者形象，聚焦并放大了弱者的焦慮，以此折射“80后”走上社會崗位、擔當社會責任的無奈與不堪(顯在層面對過去的懷念與依戀更是直接表露了對眼前的回避與恐慌)，希冀獲得前輩和后輩的同情式理解乃至心靈的慰藉。也因此，無論焦慮到何種程度，順從總是最終的選擇，他們不是社會秩序的逆子，而是渴求進入秩序的奮斗者，是秩序的隨從者?？傊?，“80后”青春懷舊電影是導演、演員與觀眾尤其是“80后”同齡觀眾的一場集體想象、一次心靈狂歡，同齡觀眾也置身其中完成了某些表演，實現了一種合謀。