中國少數(shù)民族題材電影的鄉(xiāng)土敘事探析

韋惠文

(廣西民族大學(xué)，廣西 南寧 530006)

中國電影在少數(shù)民族題材的呈現(xiàn)上一直處于探索和發(fā)展階段。自《蘆笙戀歌》《劉三姐》《五朵金花》《阿詩瑪》等經(jīng)典作品推出以來，少數(shù)民族獨特的原生態(tài)生活不僅成為中國電影重要的素材來源，其民族文化資源和統(tǒng)一國家形象建構(gòu)的政治意義也在這樣的良性展現(xiàn)中日益凸顯出類型化趨勢?？梢哉f，從文化人類學(xué)的視域而言，少數(shù)民族題材影片是實現(xiàn)電影市場化和民族主體意識融合的范例，是創(chuàng)設(shè)現(xiàn)代化的民族新文化的重要推力。

少數(shù)民族題材電影其實質(zhì)歸屬于社會文化學(xué)意義上的“民族學(xué)”范疇，這樣的內(nèi)涵決定了其敘事樣式無疑是鄉(xiāng)土的。某種程度上，諸如《達吉和她的父親》《靜靜的嘛呢石》這些民族影像所指呈的鄉(xiāng)土社會的生存空間與現(xiàn)實語境，毋庸置疑是其實踐的立足點。這種與現(xiàn)代化相對的鄉(xiāng)土敘事以一種非常情感化、經(jīng)驗性的形式彌漫在整體敘事之中，從而為大眾提供了一種陌生化的審美趣味，提升了少數(shù)民族題材電影的藝術(shù)魅力。

一、從中國邊域的鄉(xiāng)土鏡像到民族精神的代言類型

按照人類學(xué)家費孝通的經(jīng)典闡釋，“鄉(xiāng)土性”是中國在融入現(xiàn)代化前社會運行的邏輯和脈絡(luò)。鄉(xiāng)土世界在中國歷史上一直占據(jù)著“主流身份”，構(gòu)成客觀世界里有序的敘事系統(tǒng)。少數(shù)民族題材的電影，自“十七年”出現(xiàn)《農(nóng)奴》《冰山上的來客》等經(jīng)典作品奠定基本基調(diào)以來，在文化傳播的過程中，顯然不只是實現(xiàn)形象化反映民俗文化的功能，更為重要的，是利用其影像文本的效用展示民族電影的記憶功用。體現(xiàn)在人物的塑造上，是幾乎不約而同地對少數(shù)民族世界里鄉(xiāng)土群生像采取一種真實的、眷念式的再現(xiàn)或記錄。

表現(xiàn)之一，是其審美對象多是少數(shù)民族的鄉(xiāng)土世界，電影鐫刻和映照出前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土中國的少數(shù)民族族群真實的社會底色。優(yōu)秀的少數(shù)民族電影，在敘事中涉及鄉(xiāng)土?xí)鴮憰r，往往都能夠比較充分地呈現(xiàn)出少數(shù)民族族群/個體的精神追求和價值立場，深層次傳達鄉(xiāng)土社會中少數(shù)民族主體的靈魂訴求。藏族導(dǎo)演萬瑪才旦所執(zhí)導(dǎo)的《靜靜的嘛呢石》，可說對這一點做出了生動的闡釋。影片所有的場景都被安置在一個似乎與世隔絕、遠離現(xiàn)代同時又不斷有新奇事物涌進的西藏鄉(xiāng)村，這里四面環(huán)山，風(fēng)沙撲面，馬匹、羊群、寺院、經(jīng)幢、鄉(xiāng)村老幼、新舊事物被實景展示并奇妙地組合為一幀幀熟悉而異樣的畫面，而其中的群生像又都充滿了寓意色彩。爺爺、刻石人、師父、經(jīng)師等顯然是鄉(xiāng)土西藏舊時痕跡的符號，他們在現(xiàn)代社會中面對逐漸改變的現(xiàn)實，那種留戀和轉(zhuǎn)換、守望與蛻變躍然銀幕之上；而帶著新奇事物歸來的大哥，努力學(xué)習(xí)漢語希望走出去的小弟，對當下生活選擇逃離的不在場的刻石人的兒子，以及無視傳統(tǒng)禮法醉酒的莽漢，顯然又是新的生活方式的征象?？梢哉f，這些寄托著精神的苦悶和思想超越并存的少數(shù)民族群生像，不啻為鄉(xiāng)土?xí)r代的縮影。

表現(xiàn)之二，人物塑造滲透出為鄉(xiāng)土鑄魂的色彩。由于少數(shù)民族群體的異域色彩，加上其身處鄉(xiāng)土閉塞地域的邊緣身份，使得他們作為表現(xiàn)對象時往往都有著意識形態(tài)或文化領(lǐng)域中的陌生化審美色彩，甚至作為與現(xiàn)代性相對立的民族精神和時代坐標被展示。少數(shù)民族主題的電影，意圖引領(lǐng)觀眾穿透鄉(xiāng)土中國及其邊緣地區(qū)的內(nèi)核，觸摸那里的人們自身的命運脈絡(luò)。這是從到早期的《草原上的人們》《鄂爾多斯風(fēng)暴》等到后來的《諾瑪?shù)氖邭q》《紅河》諸片一以貫之的敘事關(guān)注節(jié)點。陸川的《可可西里》可說是這種對于少數(shù)民族鄉(xiāng)土世界加以變奏敘事的一個例證——雖然它后來引發(fā)的關(guān)注早已超出鄉(xiāng)土敘事的范疇。這部片子借助巡山隊員的悲壯故事，意圖展示青海的高原地區(qū)別樣的鄉(xiāng)土世界：極高的海拔、荒蠻的沙漠、莽莽挺拔的林木、藹藹覆蓋的冰雪、錯落出現(xiàn)的牧民、隱秘竄行的盜獵分子、棲息漫走的羚羊，這種完全異樣于內(nèi)陸及現(xiàn)代社會的鄉(xiāng)土風(fēng)貌，給銀幕前的觀眾帶來了強烈的視覺沖擊。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會中人與天、人與地、人與厚土型的傳統(tǒng)文化在探索人性和審視人本身的生存狀態(tài)的敘事中，更加凸顯了其神秘的文化形態(tài)。里面的人物諸如以隊長日泰為代表的巡山隊員們，讓人們看到了現(xiàn)代人情冷漠社會久違的力量和陽剛、虔誠和樸實，他們作為少數(shù)民族鄉(xiāng)土社會遺留的“類型代表”，用生命的全部詮釋了信仰、信念所能達到的高度，揭示了民族精神的核心。

二、從尋求與現(xiàn)代契合的理想訴說到都市想象世界的改裝建構(gòu)

法國社會學(xué)家布迪厄曾精辟地指出，現(xiàn)代社會秩序猶如一架巨大的機器在運轉(zhuǎn)，所有的話語表達都離不開“現(xiàn)代性倫理話語”的核心裝置。考察以《獵場扎撒》《德拉姆》等代表的新時期以來少數(shù)民族題材影片其鄉(xiāng)土敘事的價值標準和評價體系時，我們明顯可以看出，其所呈現(xiàn)的世界是一種充滿“現(xiàn)代性反思”的已逝或者逐漸遠離的“生活世界”，是一種尋求傳統(tǒng)精神和現(xiàn)代理念契合，并且充溢了都市想象后某種理想世界的建構(gòu)。

一方面，少數(shù)民族題材電影，其表現(xiàn)對象、呈現(xiàn)事件尤其是時空定位頗具特殊意味。這里的世界圖景，特別是異域鄉(xiāng)土的意象，既是作為現(xiàn)實生活世界的主要組成部分出現(xiàn)的，也是作為現(xiàn)代反思性的評價標準來擬制的，是一種對于邊緣的、傳統(tǒng)的、底層的世界與現(xiàn)代文明社會契合的想象性訴求。新世紀之際出現(xiàn)的《尋找智美更登》就是這種意識的當下展現(xiàn)。影片圍繞導(dǎo)演、攝影師、老板一行人進藏尋找智美更登演員的故事，全面展示了西藏未被現(xiàn)代文明所浸染的風(fēng)土人情，和藏區(qū)關(guān)聯(lián)的充滿前現(xiàn)代鄉(xiāng)土意味的寺院、城鎮(zhèn)、村莊在尋找的途中被賦予了所表現(xiàn)情懷的歷史縱深感和復(fù)雜性?？梢哉f，這里的“尋找”是充滿寓意的，而“蒙臉”女孩的所有行為顯然也是鄉(xiāng)土社會由閉塞走向開放所歷經(jīng)的精神洗禮和情感陣痛的表征敘寫。與其說藏區(qū)鄉(xiāng)土社會的宏大敘事為影片提供了馳騁的敘事空間和實踐余地，不如說正是這種尋求與現(xiàn)代文明契合點的沖突、交流、融合陳述，構(gòu)成了影片敘事的基礎(chǔ)與線索。從文本的結(jié)構(gòu)設(shè)置而言，鄉(xiāng)土落后但純樸有力的思想觀念與先進但冷漠、工具理性的現(xiàn)代文明之間的融會，是貫穿始終的敘事思路，也是影片所著意展示的思想內(nèi)涵，是對民族根性的一種思考。

另一方面，少數(shù)民族題材電影的鄉(xiāng)土敘事往往有著真實與想象混雜的敘事特征，其對少數(shù)民族地區(qū)鄉(xiāng)土世界的“想象”，是對現(xiàn)代都市人群想象中的鄉(xiāng)土“神話”的迎合。某種意義上，少數(shù)民族題材電影以想象的方式滿足著現(xiàn)代都市大眾對于異域世界、鄉(xiāng)土社會的窺視欲望和獵奇心理，并在這樣的想象中構(gòu)建出一座契合都市群生主流愿望的廟宇，遮蔽了某些真實情況。這一點，在第五代導(dǎo)演代表人物田壯壯的《獵場扎撒》《德拉姆》等片中就有所顯露。《獵場扎撒》以內(nèi)蒙古圖爾布山谷地區(qū)一帶圍獵活動展開敘事，表面上剛健、勇武的內(nèi)蒙古傳統(tǒng)文化基因得以展示，實際上的獵場扎撒不過是叢林法則的代名詞，在刻意渲染草原牧民鄉(xiāng)土文化與現(xiàn)代城市文明的根本差異的同時，實際上宣揚了殘酷的生存環(huán)境造就必然的弱肉強食社會的思想傾向。巴雅斯古冷、旺森扎布的哥哥陶格濤、旺森扎布的老母親、巴雅斯古冷的妻子格日樂等人物，也幾乎是導(dǎo)演某個觀念或者某個想象的概念性衍生品。這些作品所呈現(xiàn)的少數(shù)民族地區(qū)的鄉(xiāng)土現(xiàn)實，不能說是嚴肅意義與真實意義上的當代事實，是不經(jīng)意間被都市想象和期待所改寫的產(chǎn)物，是在田園牧歌中對地域文化的過濾處理。此類傾向的作品，諸如《圖雅的婚事》《花腰新娘》等，也受到了程度不等的指摘。

三、從家國情懷的敘事闡釋到文化鄉(xiāng)愁的情感寄寓

正如澤爾尼克所言，電影的演繹，其深層意義結(jié)構(gòu)上必有其意識形態(tài)主張，電影是意識形態(tài)被構(gòu)筑而成的一個可允許的敘述。也就是說，意識形態(tài)不是一組機械的推演式陳述，它應(yīng)該被理解為一個復(fù)調(diào)的、衍生于整個敘事中的文本，簡而言之，是一種講述故事的方式。因此，毋庸回避，少數(shù)民族題材電影的鄉(xiāng)土敘事，掌控并制約其視點，影響其敘述方式的深層意義系統(tǒng)，是家國情懷的話語設(shè)置和文化鄉(xiāng)愁的寄托。

其一，民族大團結(jié)的主題在少數(shù)民族題材影片的鄉(xiāng)土敘事中依然是“主旋律”表達。這些影片，其鄉(xiāng)土敘事往往是一種工具性存在，美麗的鄉(xiāng)村、神奇的文明、真摯的人情、淳樸的民風(fēng)，都在這種大背景和話語基調(diào)中得以印證。這些影片所要發(fā)掘的“民族性”，所指的其實不只是局限在少數(shù)民族，更重要的是整個中華民族的“民族性”。因此，鄉(xiāng)土敘事中隱藏的家國情懷也在若隱若現(xiàn)中時刻得以彰顯。在經(jīng)典影片《紅河谷》中，西藏高原鄉(xiāng)土社會的壯麗風(fēng)光、民俗風(fēng)情、神秘歷史、悠遠傳統(tǒng)、獨特文明幾乎都是點綴性存在，而在這種特設(shè)的地域環(huán)境和民族場景中展開的民族史詩和家園情懷才是其真正的主題意圖。影片的開頭是宏大的場面鋪排：浩浩蕩蕩的村民在黃河邊上舉行河神娶妻盛典，其中的一名少女即后來的主人公達娃在洶涌的黃河中落水，被沖向?qū)Π兜纳碁『帽徊刈謇蠇寢屌c她的兒子格桑所救……這樣的敘事本身也是中華文明多元一體、歷經(jīng)沖刷滌蕩最后重生的一種喻義，家國情懷在這些影片中得到了深情的書寫。

其二 ，少數(shù)民族題材電影中的鄉(xiāng)土敘事，滲透著一股文化鄉(xiāng)愁的審美寄托，那些碩果僅存的邊緣地帶的鄉(xiāng)土中國，日益成為現(xiàn)代中國人情感上的精神家園。中國社會歷來都是由鄉(xiāng)土社會構(gòu)成的，人們對土地、鄉(xiāng)情有著強烈的依賴和情感?？梢哉f，土地是中國鄉(xiāng)土社會的根脈，也是生活其間的人們守望的對象，寄托著濃厚的生命希望和情感訴求，更是現(xiàn)代文明大眾頻頻回首、深深眷念的情感慰藉和人性關(guān)懷寄寓所在?！都撅L(fēng)中的馬》一片中，雖然世代居住在城市外的牧民不得不面臨“家園還是城市”的苦痛抉擇，但是影片中刻意展露的城市的喧囂雜亂、人情的淡然冷漠，更加凸顯了少數(shù)民族族群在面對鄉(xiāng)土文化存留時的守望之情，以及鄉(xiāng)村精神生態(tài)的健康和美好，引發(fā)的是一個全球化席卷的時代民族性、全球性、本土化與現(xiàn)代化如何走向的思考?！鹅o靜的嘛呢石》中，高原上的村莊仿佛世外桃源一般屹立在雪山的懷抱之中，而影片的原生態(tài)紀實性風(fēng)格有意地將這種鄉(xiāng)土?xí)r代的人情與物美刻畫得淋漓盡致，工業(yè)文明的威力在這些鏡像中得到了情感和認同上的弱化，同時也全面展示了創(chuàng)作者的藝術(shù)理想和人生情懷。這些少數(shù)民族題材電影在鄉(xiāng)土敘事上的情感傾向，在近年來的影片，諸如《長調(diào)》《鮮花》《德拉姆》等片中得到了進一步的彰顯。

少數(shù)民族題材電影，因其表現(xiàn)對象的特殊性，其鄉(xiāng)土敘事一直以來也是相伴而生，并得到了廣泛的關(guān)注?？梢哉f，隨著所謂現(xiàn)代性的降臨，邊緣地區(qū)的鄉(xiāng)土風(fēng)情也日益成為現(xiàn)代大眾精神回眸的所在，具有精神契約一般的寓意。而少數(shù)民族電影的鄉(xiāng)土敘事，正是對以這些地方為想象對象的吟唱，是憂郁與感傷、希冀和向往的表達，也顯示出中國當代電影敘事多元的可能。