視覺文化時代中美魔幻電影比較

謝 楠

(衡水學(xué)院，河北 衡水 053000)

魔幻電影是視覺文化時代最能體現(xiàn)時代文化風(fēng)向以及大眾審美趣味的藝術(shù)形式之一。而從電影產(chǎn)業(yè)本身的發(fā)展來說，魔幻電影也同樣是當(dāng)下最能征服全球觀眾的商業(yè)片類型之一。在視覺文化時代決定了魔幻電影的廣闊市場的同時，魔幻電影又豐富了視覺文化時代的文化特征。無論是中國抑或美國電影人都想方設(shè)法地在魔幻這一領(lǐng)域內(nèi)開掘出新的題材，創(chuàng)作出新的作品。從整體上來說，中國魔幻電影距離美國同類作品還有一定的差距，這是毋庸置疑的，而要奮起直追，在這個圖像不斷征服受眾的時代分得市場的一杯羹，就有必要對中美魔幻電影的異同進(jìn)行總結(jié)，從而對中國魔幻電影的大致特色與發(fā)展階段有一定的了解。

一、視覺文化時代的魔幻電影

毫無疑問，當(dāng)前人類已經(jīng)進(jìn)入了視覺文化時代，該時期又被戲稱為“讀圖時代”，其原因就是在圖像面對文字時，其駕馭、凌越的姿態(tài)已經(jīng)越來越明顯。在20世紀(jì)30年代，海德格爾提出了“世界圖像時代”的說法，在海德格爾的理論中，人類不僅要進(jìn)入圖像時代，且勢必是全體性、概莫能外地進(jìn)入這一時代，應(yīng)該說，海德格爾對于視覺文化時代的影響力的把握是準(zhǔn)確的；相對于前人主要著眼于“時代”的論述，到了60年代，法國思想家居伊·德波則對整個人類社會提出了“景觀社會”的總結(jié)，其《景觀社會》一書更是被譽(yù)為“當(dāng)代《資本論》”；而從70年代至今，先賢的說法更是不斷在銀幕以及其他地方被驗證。

我們不難發(fā)現(xiàn)，促使人們意識到視覺文化的強(qiáng)悍力量的正是電影，而電影藝術(shù)在過去一個世紀(jì)也不斷地進(jìn)行自我完善，擴(kuò)展著自己的影響力，展示著自己在文字面前的權(quán)威?？梢哉f，作為視覺藝術(shù)之一的電影已經(jīng)憑借其在創(chuàng)造圖像上無可替代的優(yōu)勢滲透進(jìn)了當(dāng)代人的日常生活，改變了人類接受信息的方式，如本雅明所言，人類已經(jīng)更傾向于被電影的“子彈”擊中，而不是以“靜觀”的方式玩味富有“韻味”的文字，甚至對電影的欣賞成為人類的某種文化儀式。

魔幻電影興起于這樣的背景中。20世紀(jì)70年代為觀眾提供視覺文化盛宴的電影類型主要為科幻電影，一方面，從電影的內(nèi)部來看，科幻電影盡管方興未艾，但是其本身在軟硬科幻兩方面的擴(kuò)展已經(jīng)逐漸放緩甚至停滯，尤其是在“冷戰(zhàn)”帶來的科技熱潮冷卻之后；而另一方面，就電影外部的原因來看，“冷戰(zhàn)”結(jié)束后人們尚未從現(xiàn)實世界的痛楚中恢復(fù)，“9·11”等恐怖襲擊，以及此后的一系列令人不安的現(xiàn)象，包括環(huán)境的污染、大規(guī)模殺傷性武器的巨大破壞力等都大大降低了人們對于科幻電影的追慕熱情。這種時刻，有著復(fù)古、復(fù)魅意味的魔幻電影則橫空出世，給觀眾提供了一個充滿假想的、令人陶醉的美好空間。

生逢其時的魔幻電影很快表現(xiàn)出了和視覺文化千絲萬縷的關(guān)系。例如，《獵神：冬日之戰(zhàn)》(

The

Huntsman

:

Winter

'

s

War

，2016)的劇情與迪士尼熱門動畫電影《冰雪奇緣》(

Frozen

，2016)頗具雷同之處，電影追求的是以“暗黑童話+真人電影”的方式制造震撼觀眾的視覺效果，如頗具帝王氣勢的、氣勢磅礴的弗雷亞的冰雪王國，形式美超越了真實性本身。又如中國魔幻電影中的《鐘馗伏魔：雪妖魔靈》(2015)、《封神傳奇》(2016)所追求的藝術(shù)魅力顯然就已經(jīng)從本雅明描述的韻味型走向了震驚型，電影中的人物關(guān)系較為簡單，而人物的造型則力求每一個都給予觀眾視覺沖擊力，甚至不惜通過夸張的手法讓其與人們刻板印象中的傳說人物形象，如雷震子、妲己等，產(chǎn)生距離。而這類魔幻電影盡管口碑參差不齊，但就票房吸引力來看卻是具有一定競爭力的。

因此，我們有足夠的理由相信，能夠不斷給予觀眾視覺快感的魔幻電影正是當(dāng)前消費社會以及視覺文化時代下的產(chǎn)物。

二、奇觀化的深刻轉(zhuǎn)向——中美魔幻電影之同

中美兩國的魔幻電影都有著明確的從敘事向奇觀的轉(zhuǎn)向，電影原來的話語中心逐漸讓位于圖像中心。讓影像給觀眾制造快感這一點在創(chuàng)作中具有主導(dǎo)和統(tǒng)治地位，甚至在極端的狀況下，敘事有可能成為奇觀的附庸。

這方面最具代表性的便是《霍比特人》(

The

Hobbits

)三部曲。從故事本身來說，《霍比特人》原著是較為單薄的，作者托爾金所創(chuàng)作的僅僅是一部情節(jié)簡單、基調(diào)歡快的兒童故事，相比起同樣是由托爾金創(chuàng)作的，具有史詩意義的《指環(huán)王》(

The

Lord

of

the

Rings

)來說，《霍比特人》的情節(jié)建構(gòu)完全稱不上曲折離奇，其體量是撐不起和后者一樣的三部曲的。然而在市場的誘惑下，電影將其擴(kuò)展為三部曲，在這擴(kuò)展的過程中，強(qiáng)大飽滿的視覺刺激就發(fā)揮了重要作用。電影圍繞著小說中并未出現(xiàn)的人物，精靈王子萊戈拉斯至少加了四場打戲：精靈王子帶領(lǐng)部下與蜘蛛的對抗，精靈王子追殺索林·橡木盾等矮人，精靈王子和女精靈陶瑞爾對敵方老巢的偵察，以及精靈王子最終和獸人的決戰(zhàn)。如此一來，不僅電影的體量大大增加，且視覺的霸權(quán)和誘惑通過繁復(fù)炫目的打斗無處不在：俊美而勇武的精靈王子身輕如燕地穿越于叢林溪流，在崩塌的斷橋上腳踏碎石飛身而起等場景都既逼真，又是現(xiàn)實中不可能發(fā)生的，在殺戮讓觀眾興奮時，精靈王子的身體本身也對觀眾直接造成快感。正如桑塔耶納所指出的：“我們審美敏感的全部感情方面——沒有這方面便是知覺的和數(shù)理的敏感而不是審美的敏感了——就是來源于我們的性機(jī)能的輕度興奮。”而中國魔幻電影也不例外，在《畫皮1》(2008)中，電影中以極美和極丑兩個方面來塑造九霄美狐小唯的形象，她擁有畫皮掩蓋出來的美麗肉身，畫皮之下則是令人驚恐的黑色妖身。電影中小唯拽下畫皮露出真面目的一幕令人極為難忘?！懂嬈?》(2012)中，靖公主和小唯的水中換心等場景也不例外。如果說《畫皮1》就已經(jīng)是用視覺來擴(kuò)展蒲松齡《聊齋志異》中的故事，那么《畫皮2》則更是奇觀壓倒敘事的新創(chuàng)之作，電影中的歷史背景更加虛無縹緲，話語性因素的重要性也更低，天狼國、寒冰地獄等的出現(xiàn)更主要是為了使電影能更好地創(chuàng)造視覺奇觀。

這一類奇觀的共同之處都在于，首先，它們不需要，或沒有來自現(xiàn)實生活的，可以與之比較的原型，這也給予了主創(chuàng)們肆意發(fā)揮的余地；其次，主創(chuàng)以天馬行空的想象力創(chuàng)造出來的奇觀，是指向觀眾的心理真實的。如觀眾本身對于一個靠吃人心生存的妖是什么樣的并沒有概念，但電影便以令人作嘔的圖像表現(xiàn)了出來，這能激起觀眾實實在在的生理反應(yīng)，以及與之相關(guān)的人道情感，如觀眾在看到佩蓉被施法誣陷是妖之后兩眼流血的害怕、同情之情；最后，奇觀中暴力和性往往是并存的?；趾?、激烈的打斗場景是電影奇觀的一部分，而對身體的欣賞則是奇觀的另一重要內(nèi)容(這種對身體慷慨展現(xiàn)以制造視覺沖擊的方式在當(dāng)代的廣告中也屢見不鮮)。盡管身體本身并不被膚淺地作為賣點，但是也絕不是導(dǎo)演回避的對象。與之類似的還有如《畫壁》(2011)、《倩女幽魂》(2011)等魔幻電影。

由此可見，以巴赫金的理論來觀照魔幻電影，我們可以認(rèn)為，中美兩國都力圖讓電影回歸到視覺藝術(shù)本體論的位置中去，讓電影為觀眾制造一場又一場的“狂歡”。

三、快感文化與理性文化的兼顧——中美魔幻電影之異

在肯定了中美魔幻電影擁有共同點后，有必要對二者的區(qū)別，主要是中國魔幻電影相對于美國同類作品的不足之處進(jìn)行總結(jié)。從直觀上來說，限于投資以及經(jīng)驗等原因，國產(chǎn)魔幻電影往往在技術(shù)上無法與美國魔幻電影相媲美。我們需要明確的一點是，盡管魔幻電影的興起是近年出現(xiàn)的現(xiàn)象，但是美國在這類電影上的嘗試要遠(yuǎn)比中國早得多。早在1939年，美國就拍出了彩色故事片《綠野仙蹤》(

The

Wizard

of

Oz

)，這部電影也被視作不朽的經(jīng)典。在21世紀(jì)，電影藝術(shù)無論是前期抑或后期制作，都離不開數(shù)字技術(shù)對電影在鏡頭、光影以及色彩等方面的全面介入，包括中國導(dǎo)演都無法拒絕數(shù)字技術(shù)的巨大力量。如一貫對電影有強(qiáng)烈掌控欲的張藝謀就曾表示，很多時候自己是被電腦導(dǎo)演支配。此時的美國魔幻電影更是在數(shù)字技術(shù)的幫助下不斷創(chuàng)造視覺奇跡，在產(chǎn)業(yè)的資金良性循環(huán)方面也已經(jīng)形成了成熟的鏈條，如《指環(huán)王》和《霍比特人》系列讓新西蘭的維塔工作室名聲大噪，并且在電影上映后，電影還可以依靠遺留下的影視城、周邊產(chǎn)品等繼續(xù)盈利，而中國電影在數(shù)字技術(shù)的研發(fā)上則較為滯后。因此，單純就技術(shù)而言，起步較晚，并且資金往往受限的國產(chǎn)魔幻電影不及美國魔幻電影是不難理解的。這里要重點強(qiáng)調(diào)的是二者在文化內(nèi)涵上的差異。從文化源頭的角度來說，美國魔幻電影大多取材于歐洲神話傳說，或在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作的現(xiàn)當(dāng)代魔幻作品，如根據(jù)荷馬史詩《伊利亞特》以及索?？死账?、歐里庇得斯等人的作品改編而成的《特洛伊》(

Troy

，2004)等。而中國魔幻電影同樣有源遠(yuǎn)流長的文化滋養(yǎng)，如來自《白蛇傳》的《白蛇傳說》(2011)，來自《西游記》的《西游·降魔篇》(2013)等，二者可說是沒有高下之分的。但是中國魔幻電影的癥結(jié)在于，要么是在對一個舊故事進(jìn)行重新闡釋時，無法在視覺快感之外給予觀眾更多的理性文化思考，如當(dāng)觀眾可以見仁見智地從《指環(huán)王》和《納尼亞傳奇》(2005)中分析故事的反戰(zhàn)、環(huán)保宗旨時，《白蛇傳說》和《西游·降魔篇》對于故事的演繹依然沒有超越愛情和降妖除魔、求取真經(jīng)這一本意。要么是脫離民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行一個全新的世界觀制造時，敘事的合理性或流暢性被破壞，讓觀眾難以接受。如《無極》(2005)、《爵跡》(2016)等電影，這一類電影的視覺效果幾乎是無可挑剔的，但是從對世界觀的理解上來說，電影需要觀眾的高度參與，而華麗的視覺效果又極有可能分散觀眾的注意力，或是在敘事上的瑕疵，都有可能影響觀眾對故事內(nèi)涵的思索。但是，中國電影人試圖擺脫機(jī)械地復(fù)制文化母題，以創(chuàng)新精神打造新的魔幻世界譜系，這是難能可貴的。并且可以肯定的是，隨著在不同IP上的嘗試，中國魔幻電影也必將尋找到能實現(xiàn)感官娛樂和文化內(nèi)涵兼顧的表現(xiàn)之路，實現(xiàn)電影和觀眾(包括外國觀眾)之間更好的互動。

電影提供了一種能夠幫助觀眾脫離現(xiàn)實煩擾紛爭的娛樂方式。在人類全面進(jìn)入視覺文化時代的今天，魔幻電影則迎合了人類無意識的呼喚，即在科學(xué)和理性之外，提供給人類另一種唯美的，重新認(rèn)識世界的途徑。這也是中美兩國都在大量創(chuàng)作魔幻電影的原因。就追求視覺的奇觀化這一角度來說，中美魔幻電影，乃至其他文化背景下的魔幻電影是趨同的，因為市場對于“眼球元素”的渴望是趨同的；但是，在具體的數(shù)字技術(shù)的運用以及文化內(nèi)涵上，中國魔幻電影與美國魔幻電影差距又是較為明顯的。在一個全新的、和視覺文化時代互相成就的影像時代到來的今天，中國魔幻電影要想趕超美國魔幻電影，其任務(wù)依然是艱巨的。