談戲曲舞臺服裝設(shè)計創(chuàng)新

左玲玲

（宿州市墜子劇團(tuán) 安徽 宿州 234000）

強調(diào)繼承傳統(tǒng)，與尊重生活并不矛盾。生活是一切文藝創(chuàng)作的唯一源泉，這是真理。戲曲服裝同樣來源于生活。這對于戲曲服裝設(shè)計創(chuàng)造人來說，無疑最具有啟示意義的；與此同時，要按戲曲所獨有藝術(shù)加工方法，提煉生活，超越生活，創(chuàng)造出最能為戲曲人物傳神抒情的藝術(shù)化服飾，這就與寫實化服飾嚴(yán)格拉開了距離。本文對近現(xiàn)代戲曲劇目服裝設(shè)計創(chuàng)新進(jìn)行簡要分析。

一、傳統(tǒng)劇服裝創(chuàng)新

藝術(shù)造詣很深的表演藝術(shù)家們藝術(shù)修養(yǎng)全面，工于書畫，視野開闊。在長期表演藝術(shù)生涯中，通過表演意象創(chuàng)造熟知服裝意象創(chuàng)造，深諳服裝深刻藝術(shù)內(nèi)涵。所以，他們在角色創(chuàng)造同時表現(xiàn)出了對角色外部形象塑造強烈創(chuàng)新意識和非凡創(chuàng)新才能（藝術(shù)構(gòu)思），對傳統(tǒng)劇服裝創(chuàng)新做出突出貢獻(xiàn)戲曲表演藝術(shù)家有王瑤卿、梅蘭芳、周信芳、馬連良等。他們創(chuàng)新實踐是通過與編導(dǎo)、美工、箱倌合作并經(jīng)由民間戲衣業(yè)服裝技師的再創(chuàng)造而得以實現(xiàn)。其具體成果，往往先是“私房行頭”，后因別人效仿，通過戲衣莊規(guī)范制作而廣泛流傳，遂使得相當(dāng)一部分進(jìn)人傳統(tǒng)衣箱，形成“官中行頭”（通用行頭、當(dāng)導(dǎo)演制逐步建立之后，戲曲導(dǎo)演擔(dān)負(fù)總攝戲曲藝術(shù)創(chuàng)作全局職責(zé)，因而，服裝創(chuàng)新就多由導(dǎo)演與服裝設(shè)計師或美工相配合。這種配合，往往表現(xiàn)于某種經(jīng)過整理、改編而新排演的傳統(tǒng)劇目；導(dǎo)演在總體構(gòu)思上有一定創(chuàng)新意圖，要求設(shè)計師在傳統(tǒng)服裝基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一定新意，而又不失傳統(tǒng)藝術(shù)神韻。

二、古裝新戲服裝創(chuàng)新

1917年左右至1937年左右，史稱“京劇鼎盛時期”。京劇界民主思想覺醒，許多文人學(xué)者參與劇本改編，并創(chuàng)作了許多新的歷史劇、神話劇及時裝戲。其中，齊如山為梅蘭芳編寫了《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《天女散花》《麻姑獻(xiàn)壽》《西施》《洛神》《太真外傳》等一批新戲。這些新戲，用齊如山自己話來說，“是神話戲及清高的言情戲”。齊如山和梅蘭芳親密合作，結(jié)合這批新劇目演出，參考古代繪畫、雕塑，拓展縱向繼承面，創(chuàng)造出當(dāng)時傳統(tǒng)衣箱中所沒有的新式戲曲服裝和新式發(fā)型，用于梅所飾演的女主角，其他角色一般就按傳統(tǒng)程式襲用傳統(tǒng)戲衣，形成“面”上傳統(tǒng)，“點”上創(chuàng)新特點。

梅蘭芳一方面在新創(chuàng)劇目中大膽地創(chuàng)造新的人物扮相，另一方面，他對于自己常演的優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的人物扮相，也一直在恪守傳統(tǒng)穿戴規(guī)制（程式）前提下進(jìn)行著大膽創(chuàng)新。他反對“把優(yōu)良傳統(tǒng)的東西拋掉”，而主張“兩者可以并存”。梅蘭芳等在古裝新戲和優(yōu)秀傳統(tǒng)劇中的服裝創(chuàng)新，表現(xiàn)出受時代影響的新的服飾審美意識與傳統(tǒng)服飾審美觀念有機融合，表現(xiàn)了繼承面向縱深拓展可貴膽識，這一切，為后人在新編歷史劇的服裝創(chuàng)新上提供了寶貴經(jīng)驗。

三、新編歷史劇服裝創(chuàng)新

由于傳統(tǒng)修養(yǎng)和傳統(tǒng)功力存在客觀差別，加上劇種、劇目、導(dǎo)演總體構(gòu)思的差異，以及經(jīng)濟(jì)條件制約，設(shè)計師所發(fā)揮獨特創(chuàng)造力很不相同，同時也造成了創(chuàng)新上的樣化格局。它具有以下幾個特點：

（一）“點”“面”結(jié)合創(chuàng)新成為主流。

即力圖為主要角色創(chuàng)造較新穎扮相，對于次要角色和群眾角色，則基本運用傳統(tǒng)衣箱，通過恰當(dāng)調(diào)整服飾組合求取“面”上一定新意，以達(dá)到與“點”上創(chuàng)新某種協(xié)調(diào)。這種“點”，不僅僅是一個點，而是拓展為多點，比之歷史是進(jìn)了一大步，因而顯示出一定程度的群體形象新穎美。它是在梅蘭芳等創(chuàng)制古裝成就基礎(chǔ)上發(fā)展。

（二）全局性創(chuàng)新。

多發(fā)生在某種特殊劇目中(表現(xiàn)遠(yuǎn)古時代內(nèi)容的神話劇、荒誕劇，表現(xiàn)古代少數(shù)民族內(nèi)容的歷史故事劇等）。主要表現(xiàn)為對特定歷史氛圍（時代、地域特色）刻意追求。

（三）各劇種創(chuàng)新步幅大小不一。

中國幅員遼闊，戲曲劇種多達(dá)三百多個，各具藝術(shù)特色，服裝創(chuàng)新步幅有大有小，這是絕對的，也是正常的。一般說，保持傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)較完整的全國性大劇種，在服裝創(chuàng)新上保持積極、審慎態(tài)度，創(chuàng)新步伐穩(wěn)健，力求移步而不換形（不改變固有的傳統(tǒng)神韻）。

（四）傾向性問題。

一是完全固守傳統(tǒng)，新戲老扮相；二是有意或無意拋棄傳統(tǒng)，向“寫實化服裝”蛻變，使戲曲服裝失掉傳統(tǒng)藝術(shù)特色，趨同于寫實話劇的生活服裝，這是一直存在的自然主義創(chuàng)作思想在新時期中重新抬頭，表現(xiàn)了對“戲曲現(xiàn)代化”產(chǎn)生誤解而形成的浮躁創(chuàng)作心態(tài)。

（五）由于時代發(fā)展和社會進(jìn)步，戲曲景物造型（布景與燈光）受到強調(diào)，導(dǎo)演主要致力于營造舞臺氣氛與新穎演劇形式，因而相比之下，景物造型創(chuàng)新成就相當(dāng)突出，具有轟動效應(yīng)，也備受理論界、新聞傳媒所矚目。戲曲景物造型是在平鋪白光、虛擬的舞臺空間（一桌二椅、門簾臺帳）基礎(chǔ)上創(chuàng)新，其創(chuàng)新起點與戲曲人物造型創(chuàng)新起點不相同。它獲得長足發(fā)展（或稱全局性創(chuàng)新），改變了傳統(tǒng)戲曲舞臺美術(shù)“重點一直在人物造型上”格局。戲曲服裝創(chuàng)新很難再產(chǎn)生當(dāng)年梅蘭芳“新式古裝”轟動效應(yīng)。但是，設(shè)計師們在“兩極”之間還有著廣闊創(chuàng)造空間，可供做長期創(chuàng)新藝術(shù)探索，也一定會取得更高創(chuàng)新成就。

四、現(xiàn)代劇服裝創(chuàng)新

現(xiàn)代劇劇目的內(nèi)容范疇，包括中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新民主主義革命時期和社會主義革命與建設(shè)時期。劇目主要體現(xiàn)波瀾壯闊的革命斗爭生活，歌頌人民英雄，展示了十分豐富而生動的現(xiàn)實生活圖景。在劇本內(nèi)容、描寫對象、表現(xiàn)形式等一系列重大方面與傳統(tǒng)劇不同，因此，創(chuàng)作重心首先放到如何使傳統(tǒng)藝術(shù)形式適應(yīng)表現(xiàn)現(xiàn)代人物精神風(fēng)貌這個大問題上，對人物外部造型創(chuàng)造則采取寬容態(tài)度，鼓勵盡可能多創(chuàng)新藝術(shù)探索。這就形成了現(xiàn)代戲服裝發(fā)展的不平衡。

五、戲曲移植外國劇服裝創(chuàng)新

進(jìn)入改革開放的新時期以來，戲曲移植外國劇劇目更多地涌現(xiàn)，呈現(xiàn)日益繁榮的趨勢。這種劇目類型發(fā)展，在客觀上是對戲曲藝術(shù)加強橫向借鑒的一種有益促進(jìn)。以莎劇為代表的外國劇，多表現(xiàn)古代歷史題材或神話題材，這比較利于用戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)形式加以表現(xiàn)。這也存在兩種情況：尊重外國服裝歷史真實性，力求再現(xiàn)，這實際是與20世紀(jì)初期“洋裝戲”中創(chuàng)作思路一脈相承；尋求外國古代服裝與中國傳統(tǒng)戲曲服裝契合點，努力將“寫意”原則、“意象創(chuàng)造”付諸于創(chuàng)新實踐，藝術(shù)成就相當(dāng)顯著。

“傳統(tǒng)戲曲服裝”是一個認(rèn)識概念，這是從當(dāng)代戲曲服裝設(shè)計角度來看待；在創(chuàng)造上，需要將它視為一種傳統(tǒng)整體來看待。戲曲服裝藝術(shù)發(fā)展是從宏觀上對戲曲服裝藝術(shù)做出本質(zhì)概括，說明傳統(tǒng)乃是一種前后聯(lián)系著的運動過程。

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