后現(xiàn)代理論視角下美國動畫電影導(dǎo)演風(fēng)格

張喜來

(浙江舟山群島新區(qū)旅游與健康職業(yè)學(xué)院 公共教學(xué)部，浙江 舟山 316111；寧波諾丁漢大學(xué) 教育學(xué)院，浙江 寧波 315100)

“后現(xiàn)代，泛指對一切現(xiàn)有規(guī)則的打破和對新的形式風(fēng)格的探索?！焙蟋F(xiàn)代電影，其核心思想“是顛覆，反傳統(tǒng)電影，自我意識強(qiáng)烈，試圖打造一種無序、浪漫的表演，表達(dá)自由思想”。20世紀(jì)90年代以來，后現(xiàn)代理論開始進(jìn)入各個領(lǐng)域，如音樂、繪畫，并在20世紀(jì)末形成了廣泛的思潮，逐漸在許多后現(xiàn)代電影中出現(xiàn)，如《羅密歐與朱麗葉》《午夜巴黎》《羅拉快跑》《天生殺人狂》等。而國內(nèi)則有《大話西游》《讓子彈飛》等。其中最具代表性的是《大話西游》，它因離奇和跳躍的故事情節(jié)以及深刻的哲理，被視為后現(xiàn)代主義的代表作品。其內(nèi)容的高深，竟然在初入內(nèi)地時，沒人能讀懂其核心，直到后現(xiàn)代主義理論全面進(jìn)入中國，人們才明白其深意。進(jìn)入21世紀(jì)，貝斯利、凱爾納所著的《后現(xiàn)代理論》開始流行，也在動畫電影中有體現(xiàn)。它的“批判性的質(zhì)疑”這一核心，超越了兒童的接受能力，目的是教育成人觀眾，這也是動畫電影吸引成年觀眾走進(jìn)影院的原因。

一、安德魯·亞當(dāng)森的消解與戲仿

凱爾納在他的《后現(xiàn)代理論》中指出：“我們的目標(biāo)是去闡述和理解后現(xiàn)代理論，把它看作對現(xiàn)代理論與現(xiàn)代政治的一種挑戰(zhàn)，既包含著很有希望的新觀點，同時也有值得懷疑的向度。”由此產(chǎn)生的后現(xiàn)代動畫電影理論，是我們從文化的立場，對那些顛覆傳統(tǒng)的動畫電影進(jìn)行的深刻思考，突出人們的自我意志和主觀精神。在這種理論指導(dǎo)之下，美國后現(xiàn)代動畫電影導(dǎo)演最核心的做法，就是對傳統(tǒng)的解構(gòu)。這種解構(gòu)是對現(xiàn)代理論和已經(jīng)深入到我們腦海之中的現(xiàn)代觀念、思想、習(xí)慣或道德的分解與重組，展示給觀眾耳目一新的場景，也就是“堂皇語境的終結(jié)與多元化”。在這一點上，美國導(dǎo)演安德魯·亞當(dāng)森的《怪物史瑞克》(2001)可謂是最典型的代表。談到動畫電影對傳統(tǒng)的消解，就不能不談到《白雪公主》。

《白雪公主》與《怪物史瑞克》都是講述王子與公主幸福生活在一起的故事。但兩者的外在呈現(xiàn)卻是大相徑庭的。《白雪公主》是我們已經(jīng)再熟悉不過的那種童話的純粹與美好，即公主美麗善良，王子英雄才俊，他們的結(jié)局也必定是生活幸福，故事的存在就是滿足人的愿望，宣揚(yáng)善有善報的人間樸素倫理。這其中，第一部全彩色長篇動畫片《白雪公主》作為先驅(qū)代表，具有奠基性意義，并獲得了奧斯卡金像獎。而《怪物史瑞克》是同樣的故事題材，比較之下，也可看出該片的后現(xiàn)代風(fēng)格的開創(chuàng)性意義。

《怪物史瑞克》取材于童話故事《睡美人》。同樣是描寫王子與公主，導(dǎo)演并沒有遵循原有的模式，而是運用了“戲擬”這種后現(xiàn)代主義典型的藝術(shù)技巧，對其進(jìn)行完全的顛覆，所以整個故事都十分荒誕。如所謂的“王子”史瑞克從高大俊美，住在豪華宮殿里，轉(zhuǎn)為生活在沼澤地的青色怪人；他的“坐騎”也不是高頭大馬，而是一只會四腳朝天睡覺的猥瑣的毛驢；守護(hù)城堡的巨龍，看似兇惡，卻是個情意綿綿愛吃醋的龍妹妹。所謂的公主一點也不羸弱嬌羞，還會在夜里變成丑姑，她也有好歌喉甚至可以尖銳到使飛行的鳥兒的身體炸裂。而影片中的反派也不會詛咒的巫術(shù)，只是個專制跋扈的矮子國王。最重要的，在影片最后，公主被吻后沒有解除巫術(shù)，沒有如人們所希望的那樣，恢復(fù)成為如白雪公主那樣的人間尤物，而是成了永遠(yuǎn)的丑姑，突破了原有的觀影經(jīng)驗，沒有回歸到原來的“幸福模式”。以往展示的那種建立在高貴出身和郎才女貌基礎(chǔ)上的愛情和幸福不見了，有的只是如我們平凡人那樣相貌和出身，并不斷為生存而奮斗的弱小者；在《怪物史瑞克》中，善與惡的二元對力大大弱化，而是講了一個平民化的真情至上的段子。

二、克里斯·桑德斯對女性獨立的書寫和女性形象的后現(xiàn)代描繪

從《白雪公主》開始，迪士尼開辟了以女性為主角的“公主動畫”系列影片，并將其作為一種主類型動畫不斷創(chuàng)作。電影中的任何人物形象，都是制作者的思維判斷和價值觀取向的表現(xiàn)，美國動畫電影中的女性形象，也經(jīng)歷了不斷構(gòu)建的過程，這其中也有大量對后現(xiàn)代女性主義的表現(xiàn)。后現(xiàn)代女性主義興起于20世紀(jì)八九十年代，“追求性別平等的同時強(qiáng)調(diào)兩性差異、堅決拒斥宏大敘事，徹底解構(gòu)傳統(tǒng)二元思維解構(gòu)等”。我們必須提到克里斯·桑德斯在動畫影片中塑造的女性新形象。

克里斯·桑德斯是夢工廠的導(dǎo)演，他制作了《瘋狂原始人》《馴龍高手》等系列影片。一是從“柔弱纖細(xì)”到“結(jié)實粗壯”的女性形象的重構(gòu)。傳統(tǒng)的迪士尼電影的女主角形象在造型上柔弱、細(xì)長，凸顯出吸引異性目光的風(fēng)格。這是為了有美感，更是為了適應(yīng)男性的“觀看”而存在，如臉型圓潤，五官柔和且小巧，膚色白皙，身材細(xì)長且柔弱，會讓異性產(chǎn)生極大的保護(hù)欲和拯救欲。此后這種造型方法形成模式，如1950年的《仙履奇緣》，甚至到了《冰雪奇緣》第一部、第二部中的女性形象仍是如此。而在20世紀(jì)80年代后期，“后現(xiàn)代女性主義致力于在差異中尋求平等，在平等中彰顯個性和獨立”。這種追求在動畫電影中也有展示，其中最為典型的就是《怪物史瑞克》中的菲奧娜公主：體型肥胖，五官扁平，渾身青綠。而克里斯·桑德斯在《瘋狂原始人》中，塑造的女主角小伊活潑、叛逆，調(diào)皮的圓臉，身體結(jié)實，不再是柔弱纖細(xì)的女性，更不是現(xiàn)代意義上那種曲線畢露、身材火辣的女性形象。

二是女主角在性格上從“溫良恭儉讓”到狂野、敢愛敢恨的轉(zhuǎn)化，一種叛逆性呼之即出。早期的動畫電影女性角色是從屬于男性的，她們可以不工作。但在20世紀(jì)50年代末，美國興起了第二次美國婦女運動，20世紀(jì)80年代興起了后現(xiàn)代女性主義，女性開始追求獨立自由，實現(xiàn)自我價值。如《馴龍高手》的女主角，維京女戰(zhàn)士亞絲翠；她洋溢著熱情與活力，而且作戰(zhàn)驍勇，對男主角產(chǎn)生愛慕之后，即表達(dá)出來；影片的男主角?？ㄆ赵谟?xùn)龍大賽中，要依靠亞絲翠的保護(hù)。在最后殺死惡龍時，也是有著亞絲翠的保護(hù)才成功，亞絲翠完全是一個女漢子的形象。還有《瘋狂原始人》的女主角小伊被賦予的特征是強(qiáng)壯、好奇心和堅韌，違背父親的規(guī)則。克里斯·桑德斯在動畫電影中塑造的這兩個女主角形象，都是性格鮮明、熱情奔放、活潑叛逆的，都是敢于對自己喜歡的男孩子表白，并發(fā)起追求，這與其他動畫電影中的女性角色性格形成強(qiáng)烈的反差，受到現(xiàn)代女性的歡迎，既是現(xiàn)實社會的一種寫照，也說明后現(xiàn)代女性主義思想已經(jīng)在動畫電影中得以滲透。

三、李·昂克里奇對個人奮斗主義的批判與回歸

對美國夢的追求與實現(xiàn)這一主題的展示，是美國電影的永恒主題，在動畫片中更是不斷地被書寫。比如動畫片《人猿泰山》中，泰山就是一個通過個人努力與奮斗，勇不放棄信念，最后獲得成功的事例。比如取自中國古典題材的《花木蘭》和取材于中國元素的《功夫熊貓》等，都是在講述個人奮斗和最終成功的故事。雖然《功夫熊貓》有上天選擇的意味，可是最后的成功，仍是熊貓阿寶個人的堅持與奮斗的結(jié)果。特別是在2016年引起轟動的《瘋狂動物城》就是對這一主題最明顯的書寫，一個鄉(xiāng)下女娃因為心中有夢而最后成功并得到大家的肯定。這部片子基本是《風(fēng)雨哈佛路》的動畫版。但在2017年中，有一部最轟動的影片《尋夢環(huán)游記》卻是一個另類。

該影片由李·昂克里奇執(zhí)導(dǎo)，片中的主角米格為了實現(xiàn)自己的音樂夢想，甚至不惜與家人決裂，并進(jìn)入幽靈世界，在這里，他一直想去尋找他認(rèn)為是自己高祖的德拉庫斯，結(jié)果真正的高祖卻是他遇到的流浪漢?？送?。最后米格知道了曾為音樂事業(yè)而離家的?？送?，但最后也想回到家里，卻被德拉庫斯毒殺。當(dāng)米格知道這一切后，發(fā)出了“不再要音樂，而要家庭，要和家人在一起”的呼聲。這一呼聲也是本片觸動千萬觀眾的主題。這部片子雖然名為“尋夢”，但尋的不是美國夢，而是家人團(tuán)聚的夢。雖然影片最后米格既實現(xiàn)了自己可以唱歌的夢想，又實現(xiàn)全家的和解，但影片的核心思想?yún)s與當(dāng)代美國主流意識中的美國夢是截然相反的，這使本片與眾不同，更適應(yīng)中國觀眾的以家為中心、父母在不遠(yuǎn)游等思想?？梢哉f，這部動畫片的故事，是后現(xiàn)代理論指導(dǎo)下，對當(dāng)代美國主流社會核心價值觀的一種消解，這是一種典型的模式，即“以平凡的小人物、平凡的主題、平凡而瑣碎的故事取而代之或利用堂皇敘事與平凡話語間的雜糅、拼貼和交替衍生來反襯、嘲弄元敘事的理性偏激”。所以，這部影片具有典型的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。

四、美國動畫電影導(dǎo)演后現(xiàn)代價值取向的成因

首先，后現(xiàn)代理論進(jìn)入動畫影片中，不論是思想還是美學(xué)展示都發(fā)生了轉(zhuǎn)向，其根本原因是這一思想在歐美的流行和“知識的異化”，使人們對傳承到今天的現(xiàn)代思想進(jìn)行反思，這種思想沖擊了以往的科技理性，建立在科技理性之下的各種敘事方式必須瓦解。這種思想之下，影片各層面，可以有斷裂，可以不穩(wěn)定性，可以產(chǎn)生跳躍而讓人要反復(fù)思考才能掌握影片主題。其次，新興電影公司的創(chuàng)新之路。在美國，談起動畫電影人們就會想到迪士尼，甚至人們會將兩者等同起來，迪士尼動畫已經(jīng)形成了“白雪公主式”的模式。這種模式已經(jīng)讓人們產(chǎn)生審判疲勞，于是“審丑”就開始出現(xiàn)。而美國動畫電影的后起之秀，如皮克斯和夢工廠再按著迪士尼的模式進(jìn)行制作，就是一種復(fù)制。于是，“面對此時日益分裂的公眾意識和受眾主體性的喪失”，新的電影導(dǎo)演必須適應(yīng)后現(xiàn)代理論和后工業(yè)時代人們的要求，也是為了適應(yīng)商化要求，博取更多公眾的青睞，拋棄迪士尼傳統(tǒng)的各種幼稚與幻想，遠(yuǎn)離原有的價值判斷，消滅中心意識，讓更多的世俗因素進(jìn)入到電影中，再加以荒誕的笑料來取悅大眾，“縱情于想象的自由和生存的娛樂”。在此情況下，對原有動畫影片進(jìn)行戲仿、解構(gòu)，走后現(xiàn)代動畫電影之路，成為一條可行之路，這種美學(xué)轉(zhuǎn)向中呈現(xiàn)出復(fù)雜特性、現(xiàn)代性，體現(xiàn)了早期傳統(tǒng)動畫和后工業(yè)時代動畫電影兩者之間既聯(lián)系又排斥的關(guān)系。從實踐經(jīng)驗上看，近20年來電腦動畫制作技術(shù)突飛猛進(jìn)，使藝術(shù)家天馬行空的創(chuàng)造力得以充分展示，他們給觀眾帶來的如夢似幻般的畫面，已經(jīng)模糊了動畫與現(xiàn)實世界的界限，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過真人電影帶來的視覺沖擊力，即《阿凡達(dá)》的畫面也是動畫制作技術(shù)的結(jié)果。這種影像技術(shù)使得導(dǎo)演們能創(chuàng)造出那種丑陋而又可愛的形象，比如史瑞克，比如《怪物公司》中的青毛怪，也能在畫質(zhì)上對觀眾有所交代。在此基礎(chǔ)上，在內(nèi)容上適應(yīng)成年觀眾就成為一種必需的選擇。近年來觀眾們的審美能力和水平也適應(yīng)了后現(xiàn)代作品，也讓動畫電影向后現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)變成為可能。所以，后現(xiàn)代動畫電影的出現(xiàn)是順理成章的事。

五、結(jié) 語

美國動畫導(dǎo)演風(fēng)格的后現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變，是文化發(fā)展的必然結(jié)果，也是觀眾的觀影需要，是動畫電影未來發(fā)展的一條必經(jīng)之路，其中的經(jīng)驗值得我們學(xué)習(xí)。而反觀中國的動畫電影，還只停留在怎么才能講好故事的階段，不論是《大魚海棠》還是每年的賀歲電影《喜羊羊與灰太狼》一類，都很少看到后現(xiàn)代主義情節(jié)或作品，由此可見我們的動畫電影發(fā)展之路任重道遠(yuǎn)。