日本電影中的殘美特征探析

聞江濤

(周口師范學(xué)院，河南 周口 466001)

一、引 言

日本電影開端于20世紀(jì)，在發(fā)展的最初階段，日本電影主要從傳統(tǒng)的歌舞伎表演藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，歌舞成為早期日本電影的主要表現(xiàn)方式，而歌舞伎中的辨士則成為電影的旁白。到了20世紀(jì)三四十年代，日本影壇上蓬勃發(fā)展的有聲電影逐漸取代了最初的戲劇電影，這一階段的日本電影具有鮮明的軍國(guó)主義色彩，可以說電影更大程度上成為日本統(tǒng)治階層面向大眾的傳聲筒，《燃燒的天空》《夏威夷與馬來的近海之戰(zhàn)》等戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片成為日本影壇上的主流之作。此外，這一時(shí)期的日本影壇還涌現(xiàn)出了一位大師級(jí)的電影導(dǎo)演，即黑澤明，其執(zhí)導(dǎo)的《七武士》《羅生門》都成為日本電影史乃至世界電影史上的佳作。盡管如此，黑澤明也并未改變這一時(shí)期軍國(guó)主義對(duì)日本文藝領(lǐng)域的嚴(yán)控。40年代中期，軍國(guó)主義電影的發(fā)展隨著日本的戰(zhàn)敗戛然而止，許多脫離了“政治牢籠”的日本電影人開始思考日本電影的發(fā)展方向，小津安二郎等電影人開始立足民族，發(fā)掘日本文化中的獨(dú)特品格，試圖在影片創(chuàng)作中展現(xiàn)“東方美”。在構(gòu)建本土敘事風(fēng)格的同時(shí)，戰(zhàn)后數(shù)十年間，許多日本電影人都將敘事的焦點(diǎn)置于社會(huì)生活中的平凡人物身上，展現(xiàn)家庭生活、民俗人情的影片成為備受日本民眾喜愛的類型影片。20世紀(jì)六七十年代，日本電影人開始受到西方思潮的影響，在獨(dú)立電影創(chuàng)作領(lǐng)域掀起了一場(chǎng)以大島渚等人為代表的新浪潮運(yùn)動(dòng)，他們更加注重影片帶給觀眾的視聽刺激，大膽探討著關(guān)于暴力、性、心理扭曲等禁忌話題。八九十年代，以北野武為代表的新生代導(dǎo)演開始活躍在日本影壇之上，在他們身上能夠看到“傳統(tǒng)”與“舶來”的結(jié)合，新生代導(dǎo)演在續(xù)寫著悲涼死亡、殘酷暴力和無奈命運(yùn)，保持著日本電影獨(dú)特的畫面風(fēng)格的同時(shí)，自好萊塢電影中學(xué)習(xí)有益的拍攝技術(shù)，很大程度上推動(dòng)了日本電影現(xiàn)代化發(fā)展的進(jìn)程，也使西方國(guó)家更多地了解、接納日本電影。

縱觀日本電影百年發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)日本電影的審美追求是獨(dú)特的，在不同題材的影片創(chuàng)作過程中，日本電影人均追尋著一種殘忍的美、殘缺的美，這與日本的民族文化具有很大的關(guān)系。在解讀日本民族文化和集體性格的著名作品《菊與刀》中，作者將日本的民族文化概括為“菊”與“刀”的結(jié)合，他們既溫文爾雅、禮讓謙恭，又能爭(zhēng)好斗、傲慢欺人；既追求唯美，又享受殘酷，這種具有極端特質(zhì)的民族文化以“殘美”的特征體現(xiàn)在日本電影的敘事之中。無論是悲劇的死亡之美，還是令人壓抑的病態(tài)之美，抑或是殘酷的暴力之美，都在不同電影人的作品中兼具“殘”與“美”的特質(zhì)。本文將選擇《花火》《情書》《感官世界》《大佬》等影片作為研究重點(diǎn)，探析日本電影中的殘美特質(zhì)。

二、日本電影中的死亡美

日本是地處板塊交接地帶的島國(guó)，多地震、多火山、多臺(tái)風(fēng)的自然環(huán)境使日本民眾經(jīng)常要面對(duì)突如其來的大規(guī)模死亡，這使關(guān)于死亡的思考成為日本文化的重要組成部分，死亡的不可抗拒性所帶來的宿命論思想在日本大行其道。換言之，在日本文化圈中，接受死亡顯得更加“心安理得”，在死亡的時(shí)間無法掌控時(shí)，日本人開始掌控死亡的儀式，對(duì)于死亡的敬畏和對(duì)生命的觀照使日本電影在論及死亡時(shí)具有獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)。

20世紀(jì)90年代，日本著名導(dǎo)演北野武推出影片《花火》，這部影片由北野武擔(dān)任編導(dǎo)和主演，集結(jié)了岸本加世子、寺島進(jìn)等日本知名演員，圍繞一位名西的警察講述了有關(guān)死亡的故事。在《花火》中，西的生活里不斷發(fā)生著死亡事件，也不斷陷入瀕死境遇，在西還未走出兒子死亡的傷痛時(shí)，妻子又患上了不治之癥，年輕的同事田中在一次由西安排參與的埋伏行動(dòng)中犧牲，朋友堀部也因在追捕過程中受傷而失去了站立的可能。在死亡和瀕死的壓力中，西被悲傷、自責(zé)、無奈的情緒緊緊包圍，無力走出困境的他做出了一個(gè)令人意想不到的決定——搶劫銀行。成功搶劫銀行的西用巨款還清了為救家人而欠下的高利貸，安撫了死去的田中的妻子，又資助了堀部使他的余生能夠在繪畫的陪伴下度過，在解決好未盡事宜之后，西帶著妻子離開了家，踏上了一條通向死亡和解脫的不歸路。在《花火》中，死亡被反復(fù)提及，成為主人公生活中揮之不去的陰霾，這固然是痛苦和殘忍的，但北野武卻將死亡與唯美的自然景色相融合，在殘美的敘事風(fēng)格中講述故事，即將走向死亡的妻子最后一次拍照留念的背景是粉色的櫻花，綻放的櫻花和妻子憔悴蒼白的臉形成了鮮明的對(duì)比，而妻子無力但美麗的微笑也恰似風(fēng)中搖曳的櫻花，美好而短暫，永駐的美好時(shí)刻使《花火》呈現(xiàn)出了一種震顫心靈的死亡之美。

在上映于同一時(shí)期的影片《情書》中，死亡之美在另外一位日本新生代著名導(dǎo)演巖井俊二的執(zhí)導(dǎo)中呈現(xiàn)，這部影片改編自同名小說，由著名演員中山美穗擔(dān)任主演。影片的故事開始于女主人公渡邊博子男友藤井樹的意外死亡，藤井樹登山意外死亡不僅是影片故事的源起，還為整部影片奠定了死亡的基調(diào)。在男友死后三年，渡邊博子依然無法走出對(duì)藤井樹的思念，于是她書寫了一封給天國(guó)男友的信并寄到了男友少年時(shí)期的家。意外的是，渡邊博子竟然收到了來自藤井樹的回信，這個(gè)回信的藤井樹正是博子男友少年時(shí)期的同名校友。與博子相似的是，這個(gè)名為藤井樹的女孩也一直無法走出至親父親死亡的陰影，于是兩個(gè)受傷的心靈開始在不斷的通信中越走越近，在對(duì)博子男友少年生活的回憶中兩個(gè)女人終于在共同構(gòu)建起的勇氣和溫暖中釋然了至親的離去，在緬懷已故至親的同時(shí)重新開始了自己的生活。在《情書》中，死亡的畫面并不是影片主要呈現(xiàn)的部分，但關(guān)于死亡的探討卻從未停止。這部影片以愛情故事為主線，實(shí)則探討關(guān)于死亡的問題，尤其是探討了關(guān)于如何面對(duì)至親死亡的問題，在純美的情感回憶中，兩個(gè)女生最終走向了美好的明天，淡淡的憂傷和堅(jiān)強(qiáng)的希望成就了《情書》中別樣的死亡之美。

三、日本電影中的病態(tài)美

日本在第二次世界大戰(zhàn)中的侵略行為不僅給亞洲多國(guó)帶來了沉重的傷痛，也對(duì)日本社會(huì)文化造成了難以磨滅的負(fù)面影響，在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期成長(zhǎng)起來的青年一代的價(jià)值觀念和審美趣味發(fā)生了巨大的變化，畸形的愛戀和極端的性一度成為戰(zhàn)后青年一代的審美焦點(diǎn)，這種審美趨向也體現(xiàn)在電影創(chuàng)作領(lǐng)域，其呈現(xiàn)出的病態(tài)美也因此具有獨(dú)特的歷史印記和時(shí)代風(fēng)貌。

被認(rèn)為是日本性言說的首推代表作品的《感官世界》上映于20世紀(jì)70年代，這部影片由著名導(dǎo)演大島渚執(zhí)導(dǎo)，上映后在日本社會(huì)引發(fā)劇烈反響?！陡泄偈澜纭犯鶕?jù)20世紀(jì)30年代震驚日本社會(huì)的“阿部定事件”改編，講述了一段主仆之間極端熱烈和殘酷的性愛故事。女主人公阿部定曾是一個(gè)知名的藝伎，在石田吉藏家中幫傭，二人在一見鐘情后隨即陷入了火熱的肉欲之歡中，吉藏甚至放棄了家庭與阿部定共同住進(jìn)了旅館，在旅館里開始了瘋狂的性愛生活，最終阿部定在歡愉之巔割下吉藏的生殖器，并沉浸在“你終于完全、永遠(yuǎn)屬于我”的幸福之中?！陡泄偻鯂?guó)》在上映之初受到許多批判，但時(shí)隔多年后再細(xì)觀此片則不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演大島渚別具匠心之處，這部影片通篇言說性愛，卻毫無齷齪之感。通過對(duì)阿部定光潔皮膚、姣好身姿的正面呈現(xiàn)，配合鋼琴和三弦琴的音樂，影片展現(xiàn)出了情愛的美好；男女主人公之間極端的性愛故事又給整部影片增添了極端、殘酷的審美體驗(yàn)。在病態(tài)美的言說中，《感官世界》挑戰(zhàn)著每一位觀眾的視覺神經(jīng)和審美心理。

在展現(xiàn)病態(tài)美的日本電影中，愛情故事成為最主要的敘事題材。在由巖井俊二執(zhí)導(dǎo)的影片《愛的捆綁》中，講述了一個(gè)在婚戀生活中患上強(qiáng)迫性緊縛癥候群疾病的女性的故事。男主人公由紀(jì)夫是一位作家，終日忙于寫作的他經(jīng)常疏于照料、關(guān)心妻子，而妻子則逐漸患上了一種無法治療的精神疾病，即強(qiáng)迫性緊縛癥候群，她開始無法自控地將家中所有的東西捆綁起來，甚至經(jīng)常試圖捆綁自己。終于在由紀(jì)夫答應(yīng)將妻子捆綁起來后的第二天，這段婚姻走到了盡頭，被捆綁的妻子不知用何種方式掙脫了束縛，并將由紀(jì)夫捆綁起來后消失了。在影片中，導(dǎo)演借助妻子之口呈現(xiàn)出了“捆綁”的意義所在，當(dāng)由紀(jì)夫詢問妻子為何捆綁時(shí)，妻子回答道：“我在捆綁我們之間的愛情?！笨旃?jié)奏生活中對(duì)情感的漠視及對(duì)家庭的忽視使由紀(jì)夫與妻子漸行漸遠(yuǎn)，妻子患有的強(qiáng)迫性緊縛癥候群背后是一種安全感的極端缺失，當(dāng)由紀(jì)夫終于醒悟開始“捆綁”愛情時(shí)，妻子的精神疾病已經(jīng)無法治愈，無法治愈的疾病和不告而別的行為又指向了妻子內(nèi)心的絕望和這段情感的終結(jié)?！稅鄣睦墶方柚鷱?qiáng)迫性緊縛癥候群這一精神疾病，配合柔美的光線和緩慢移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭體現(xiàn)出了一種渴望愛而不得的病態(tài)美，批判了現(xiàn)代家庭生活中日漸疏離的關(guān)系及個(gè)體的異化。

四、日本電影中的暴力美

第二次世界大戰(zhàn)之后，日本社會(huì)興起的不僅僅是上文所述的關(guān)于性的審美風(fēng)潮，還有對(duì)于暴力的崇拜。在日本電影中，暴力言說大多具有鮮明的儀式化特征和悲劇性色彩，正是“儀式”“悲劇”的存在，使日本電影在暴力言說的過程中具有獨(dú)特的審美價(jià)值。

20世紀(jì)60年代，日本與美國(guó)簽訂了“日美安全保障條約”，條約規(guī)定美國(guó)能夠在日本國(guó)境內(nèi)建立軍事基地，實(shí)質(zhì)上是構(gòu)成了日本在經(jīng)濟(jì)、軍事等方面從屬于美國(guó)的法律依據(jù)，這一條約的簽訂瞬間激發(fā)了日本民眾的反抗浪潮，尤其是青年學(xué)生的反抗十分激烈，而大島渚就是其中的一員。在參加抵制“日美安全保障條約”活動(dòng)的同時(shí)，大島渚在條約頒布的同一年推出了影片《太陽的墓場(chǎng)》，這部影片雖然沒有在故事中直接呈現(xiàn)有關(guān)政治、軍事的內(nèi)容，卻通過儀式化的暴力敘事表達(dá)了對(duì)條約的反抗，以及對(duì)日本政府軍國(guó)主義思想復(fù)辟的批判。在《太陽的墓場(chǎng)》中，大島渚以大阪的釜崎貧民街為背景展開敘事，流氓團(tuán)伙之間的武斗成為整部影片敘事的主體內(nèi)容，集體性的暴力事件和暴力場(chǎng)景的夸張?zhí)貙懯埂短柕哪箞?chǎng)》具有鮮明的指向性，同時(shí)大島渚還為影片增添了悲劇色彩，在感傷的氛圍中敘寫暴力，體現(xiàn)出了其對(duì)被鎮(zhèn)壓的學(xué)生反抗運(yùn)動(dòng)的緬懷之情。

被認(rèn)為是日本暴力敘事大家的北野武執(zhí)導(dǎo)過許多名震影壇的作品，上映于2000年的《大佬》就是其中的代表作品。在影片《大佬》中，男主人公山本曾混跡于日本的黑幫之中，在黑幫大佬死后，無處棲身的山本來到了美國(guó)尋找弟弟肯，本想從此獲得親情并重回平靜生活的山本卻在美國(guó)陷入了更加黑暗、更加殘酷的黑幫爭(zhēng)斗之中。在找到弟弟肯后，山本發(fā)現(xiàn)肯已經(jīng)卷入了毒品交易之中，就在山本不知所措之際，更加殘酷的涉毒斗爭(zhēng)徹底改變了他的人生走向，為了在殘酷的黑幫斗爭(zhēng)中生存，山本必須在被殺之前將對(duì)手殺死，于是影片開始大量呈現(xiàn)山本在殺人過程中的果斷出擊、敏捷身手和殘酷方式，斷指、切腹等血肉橫飛的場(chǎng)景以極其逼真的方式呈現(xiàn)在銀幕之上。與日本許多言說暴力的影片一樣，北野武也為《大佬》蒙上了一層悲劇色彩，一往無前、出手兇狠的山本很快在美國(guó)建立了自己的黑幫，然而幫派的迅速壯大引起了其他黑幫甚至是意大利黑手黨的警覺，不肯屈服的山本也最終在黑幫的圍捕中死于亂槍之下。北野武曾表示，在暴力敘事中他所要表現(xiàn)的是一個(gè)人慢慢失去生命時(shí)的無奈、驚慌和悲涼，而這一切都源自個(gè)體對(duì)死亡和暴力的恐懼。將這種恐懼以儀式化、悲劇化的形式呈現(xiàn)在銀幕之上的北野武并不是一個(gè)“暴力狂”，反而體現(xiàn)了他對(duì)生命的觀照及對(duì)暴力的反思。