當(dāng)代國產(chǎn)電影的跨文化文本移植

王志麗

(北京工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院，北京 100042)

電影是一門與跨文化交流關(guān)系密切的藝術(shù)。不僅各國電影人在創(chuàng)作上的合作日益復(fù)雜與密切，全球電影市場漸趨一體化，電影在創(chuàng)作上挖掘與改造其他文化背景下的文本，如其他國家的小說、戲劇或民間傳說等，也成為一種常見的創(chuàng)作形態(tài)。

盡管中國有著源遠(yuǎn)流長、內(nèi)涵豐富的傳統(tǒng)文化，足夠?yàn)閲a(chǎn)電影的創(chuàng)作提供文本支持，但這并不意味著中國電影人將目光對準(zhǔn)其他國家的優(yōu)秀文化資源。事實(shí)上，在20世紀(jì)20年代，中國就已經(jīng)有了根據(jù)美國偵探小說《焦頭爛額》改編而成的《車中盜》(1920)。進(jìn)入到當(dāng)代以后，跨文化的文本更是成為國產(chǎn)電影重視的故事材料與表現(xiàn)手段，屢屢被移植到本土文化的語境之中。并且在文學(xué)之外，電視劇等新型藝術(shù)也成為移植文本的源頭。如陳正道的《101次求婚》(2013)就改編自1991年的同名經(jīng)典日劇。這些移植都給予觀眾有別于欣賞原著的審美感受。

一、視聽元素——符號的文化自覺

電影中的文化表述是一個(gè)復(fù)雜、多元的過程，它包括對文化外在表征的介紹，如人物的服飾、飲食、語言、人物周圍的建筑等，也包括對深層的文化內(nèi)核的展示，如生活習(xí)慣、價(jià)值觀念等。而視聽元素上的跨文化文本移植指的便是在視聽符號上，給予觀眾符合本土文化的大量外在表征，從本土文化中選取合適的，契合整個(gè)敘事文本的文化資源，體現(xiàn)出一種文化自覺。早在20世紀(jì)40年代吳永剛拍攝《中國白雪公主》(1940)時(shí)，電影中出身富裕家庭的白雪等女性身穿旗袍，而七個(gè)小矮人則頭戴氈帽，以當(dāng)時(shí)中國礦工的形象來打扮，這便是一種文化符號上的移植。

當(dāng)代國產(chǎn)電影中，這方面最具代表性的莫過于改編自英國文豪莎士比亞的著名悲劇作品《哈姆雷特》的馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《夜宴》(2006)。我們不難看到，在《夜宴》的整個(gè)故事中，雖然在無鸞和婉后、青女等人的關(guān)系，以及婉后的野心上做了些微調(diào)整，但是在故事的基本矛盾沖突乃至最后的結(jié)局上，《夜宴》和《哈姆雷特》的重合度是極高的。原著中，克勞迪斯殺死老哈姆雷特篡位，皇后喬特魯?shù)卤黄燃藿o克勞迪斯，而奧菲利亞死去，其兄雷歐提斯在與哈姆雷特的決斗中雙雙身亡，皇后也意外身亡。這個(gè)故事梗概與《夜宴》幾乎是一模一樣的。故事中王子被害的過程，暴露出人性在權(quán)力、情愛等影響下的弱點(diǎn)與陰暗面，這些也是跨越了時(shí)代和地域的，也都為《夜宴》所全部繼承。電影的亮點(diǎn)在于，在馮小剛和葉錦添等人的設(shè)計(jì)下，電影被加入了大量屬于中國文化的視聽文化符號。

這種視聽文化符號并不僅指的是電影出現(xiàn)了中國五代十國時(shí)期的宮殿、服飾等，而是具有“編碼—解碼”意義的，并不只是標(biāo)明“在中國”的符號。如在視覺符號上，電影設(shè)計(jì)了極具禪意的伶人舞。無鸞在心愛的女子被父皇娶為皇后之后長久消沉，做出無心權(quán)力的姿態(tài)，沉迷于林泉之中。身穿白衣，戴著面具優(yōu)柔緩慢舞蹈，就是無鸞的喜好。身穿白衣、肢體柔軟的伶人是與策馬前來刺殺王子的黑甲，體現(xiàn)了冰冷、生硬肢體語言的刺客形成鮮明對比的。二者的對比既在一開場就表現(xiàn)了無鸞和厲帝的勢不兩立，伶人如提線木偶的動(dòng)作和面具也暗示了無鸞被動(dòng)和隱忍的性格。這是對《莎士比亞》中的“戲中戲”的本土化改編。在聽覺符號上，電影設(shè)計(jì)了《越人歌》來體現(xiàn)青女對無鸞的寂寞絕望的感情。在電影中，無鸞將《越人歌》的典故解釋為王子泛舟，為他打槳的女子因?yàn)閻勰剿诉@首歌。清純而癡情的青女對著《越人歌》的卷軸輕吟“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”，眼淚掉了下來，最后青女也是在這首歌中戴著無鸞的面具死去。青女深知自己深愛的無鸞愛著的是婉后，而自己的哥哥則對自己有著不倫之戀，無鸞、自己和哥哥三個(gè)人都是愛而不得的。

與之類似的還有如臺灣導(dǎo)演王童的《假如我是真的》(1981)來源于沙葉新的同名舞臺劇，而舞臺劇則來源于俄國作家果戈里的《欽差大臣》。電影中主人公李小璋身上的舊軍衣、軍用挎包等，李小璋為了討好周明華的父親而用來裝假酒的茅臺瓶子等，都是已經(jīng)脫離了《欽差大臣》語境的文化符號，同時(shí)也代表了一種權(quán)力話語，對于后來李小璋身份的混淆有著一定的伏筆作用。這類“實(shí)體形態(tài)，轉(zhuǎn)化成藝術(shù)作品中的視覺符號，經(jīng)過一番符號的‘拆合重組’技術(shù)處理后，又疊加進(jìn)更多的文化指涉”。

二、敘事——本土文化語境的建立

在跨文化的文本移植過程中，為了實(shí)現(xiàn)信息、情感傳遞的合理化，一個(gè)屬于本土的文化語境的建立是極有必要的。除非劇本的借鑒對象本身就是針對我國文化形態(tài)來進(jìn)行創(chuàng)作的。如區(qū)丁平的《南京的基督》(1995)就改編自芥川龍之介的同名小說。原著中講述的是一個(gè)篤信基督的中國妓女，在江南秦淮河畔的青樓與一位日本作家岡川相愛，最終染上梅毒悲慘死去的故事。電影和原著之間的區(qū)別僅僅在于結(jié)局。電影不需要重新讓這個(gè)故事“中國化”，或是原著本身的文化個(gè)性并不明晰，如日本作家西村京太郎的小說《敦厚的詐騙犯》，幾乎全由對話組成，在被沈耀庭改編成《詐騙犯》(1993)后，又被韓國導(dǎo)演吳基賢拍成了《顧客是王》(2006)。在《詐騙犯》中，時(shí)代和地點(diǎn)被明確在新中國成立前的上海，以使其中的詐騙犯、私家偵探等角色的出現(xiàn)更為合理，而《顧客是王》講述的則是一個(gè)當(dāng)代的故事?？梢娪械奈谋颈旧砭哂休^大的文化適應(yīng)性。

而大部分的電影則是需要對故事進(jìn)行重新書寫的。一旦單純?yōu)榱速N合原著故事而語境無法完全自圓其說，整個(gè)故事都會讓觀眾排斥，出現(xiàn)移植的失敗。如早年李晨風(fēng)根據(jù)托爾斯泰名著《安娜·卡列尼娜》改編而成的《春殘夢斷》(1955)，就被詬病為整個(gè)故事在直到1974年才廢除一夫多妻制的香港不太可能發(fā)生，原著的劇情出現(xiàn)了“水土不服”。

而成功的典范則有徐靜蕾的《一個(gè)陌生女人的來信》(2004)，電影改編自奧地利作家斯蒂芬·茨威格的同名小說，這部電影與原著，以及與德裔法籍導(dǎo)演馬克斯·奧菲爾斯根據(jù)原著改編成的，屬于好萊塢作品的同名電影也有著明顯的情節(jié)上的改動(dòng)。故事的主干被保留不變，少女愛上了鄰居作家，長大后的她曾和作家歡度了短暫的時(shí)光，懷上了作家的孩子，作家離開她后，為了撫養(yǎng)孩子她徹底以賣身為生，后來她又以風(fēng)塵女子的身份與沒認(rèn)出她的作家有過一次交往，女子在臨死之前寫信將自己的感情和孩子的身世告訴了作家。

首先，徐靜蕾在設(shè)計(jì)兩人的離合時(shí)，嵌入了20世紀(jì)中國風(fēng)云變化的歷史。如少女正是因?yàn)樽杂紫矏圩庾∷曳孔拥淖骷?，發(fā)奮讀書，才會考上了北平女子師范大學(xué)而重歸北平，繼續(xù)她對作家充滿愛意的窺視。而兩個(gè)人的第一次身體上的親密接觸來自于當(dāng)時(shí)北平的學(xué)生因?yàn)槿毡厩秩A而上街游行示威，在混亂中作家救下了少女，得到了少女以身相報(bào)。而兩人的分離也正是因?yàn)槠咂呤伦儼l(fā)生，作家要去宛平做采訪，這在當(dāng)時(shí)的背景下無疑是生死未卜的，而作家的形象也更為高大，少女寧可人生被毀也要生下孩子的行為也就更為合理。而此后作家與已經(jīng)淪為交際花的女子相遇并且與她歡度一宵，很大程度上正是因?yàn)?945年抗日戰(zhàn)爭勝利后的全民狂歡氛圍。

其次，電影在故事上做出了一定增刪，以使敘事更加流暢自然。如在小說中，13歲的女孩因?yàn)橄矚g作家而親吻他的門把手，并偷藏他的雪茄煙頭，這在電影中被刪去，因?yàn)檫@些較為狂熱、露骨的行為不符合一位在北平被母親嚴(yán)格管教下成長起來的女孩的愛意萌動(dòng)的表現(xiàn)。又如電影增加了一段情節(jié)，在兩人發(fā)生了關(guān)系后，作家要前去宛平幾天，少女拿起一個(gè)蘋果給作家咬了一口，自己咬著蘋果目送他離開。而后來這個(gè)蘋果干枯地被放在窗臺上，一是提醒觀眾作家已經(jīng)走了不只幾天，二是暗示了兩人的愛情也像蘋果一樣很快變質(zhì)枯萎了。

三、精神——本國文化意識與體系的代入

在電影的深層結(jié)構(gòu)上，國產(chǎn)電影有必要在敘事中代入屬于本土的文化精神，如信仰體系、生活方式、價(jià)值觀等，讓其參與到地方形象或中式結(jié)構(gòu)性社會背景的建設(shè)中來。

例如，許秦豪導(dǎo)演的《危險(xiǎn)關(guān)系》改編自法國放蕩主義作家拉克洛的書信體同名小說，電影中的人物關(guān)系基本與原著相符。謝易梵(瓦爾蒙子爵)在情人莫婕妤(侯爵夫人梅特伊)的慫恿下，先是勾引了少女貝貝(塞西爾)，隨后又去勾引少婦杜芬玉(杜薇夫人)，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)自己愛上了杜芬玉，最終被貝貝的戀人殺死。在原有文本中，一個(gè)充滿了性、謊言、危險(xiǎn)的故事是與法國大革命背景下舊貴族們腐敗、墮落的生活方式有關(guān)的。在電影中，故事背景被設(shè)置在20世紀(jì)30年代高度西化的上海，日軍槍炮日益迫近，而亂世中的人們則用奢華的生活來麻痹自己。原著中的王公貴族被改為花花公子與交際花，在這樣的時(shí)代背景下，更容易獲得觀眾的信服。而一種屬于中國的“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”的批判意識，也在這些所謂的上流人士、名門淑媛追趕時(shí)髦、紙醉金迷的生活中傳遞了出來。主人公們用謊言和欺騙來維持自己的社交圈子，殊不知在亡國大難之下他們欺騙的都是自己。謝易梵最后在街頭被刺殺，就與日軍侵華有關(guān)。

又如李少紅的《血色清晨》(1990)，整個(gè)故事顯然來自哥倫比亞作家馬爾克斯的小說《一件事先張揚(yáng)的謀殺案》。只是故事背景轉(zhuǎn)移到了一個(gè)偏僻閉塞的村落，購買妻子的人則從在“金錢上游泳”的富翁巴亞多·圣·羅曼變?yōu)閮H僅是一個(gè)村里萬元戶的張強(qiáng)國。這也就使得“殺人預(yù)告”從富翁的霸道變?yōu)榇迕竦拿擅?。同樣是對愚昧無知的封建禮教和私刑仇殺行為進(jìn)行批判，《血色清晨》中帶給觀眾的是一個(gè)全方位的中式落后文化體系，如城鄉(xiāng)差異下打工者的心態(tài)，大眾重男輕女的心態(tài)，違背女性意愿的換婚陋習(xí)，國人對“面子”的畸形重視，以及官僚制度下計(jì)劃生育政策的濫用，村長在村里仗勢欺人的行為，以及村民們普遍淡泊的法制觀念等，這些無不讓觀眾觸目驚心?？梢哉f，李少紅在《血色清晨》中，體現(xiàn)出了對于中國和拉美社會文化差異的精準(zhǔn)把握。

綜上所述，當(dāng)代國產(chǎn)電影繼承了早年國產(chǎn)電影對跨文化傳播的重視，在將異質(zhì)文化文本引入自己的創(chuàng)作中來時(shí)，完成了復(fù)雜而卓有成效的移植過程。這種移植主要體現(xiàn)在三個(gè)層面上，分別是直觀元素上視聽符號上的文化自覺，在敘事上建立適應(yīng)本土文化語境的語境，以及在電影的深層結(jié)構(gòu)上，提供給觀眾一個(gè)屬于本土的文化體系、道德價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等，促進(jìn)了優(yōu)質(zhì)文化文本的傳播。電影本身就是一個(gè)開放的，有著跨文化傳播需要的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，隨著媒介生態(tài)環(huán)境以及電影在傳播渠道上的日益完好，不同文化主體之間的交流勢必日益密切，這種跨文化文本移植還將繼續(xù)出現(xiàn)在國產(chǎn)電影以及外國電影之中，如馬丁·斯科塞斯攬獲第79屆奧斯卡最佳影片和最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的《無間道風(fēng)云》(

The

Departed

，2006)便是對我國香港電影《無間道》(2002)的一次移植?？梢哉f，這是中國電影對全球多元文化格局的一種有益的參與模式。