文物翻譯中的譯者主體性
——以《陜博日歷·大唐長(zhǎng)安》的英譯本為例

■夏勝男／西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)

一、前言

2017年深秋之際，《陜博日歷·大唐長(zhǎng)安》（以下簡(jiǎn)稱《日歷》）發(fā)行，其中的英文譯文由西安外國(guó)語(yǔ)大學(xué)的旅游文化多語(yǔ)種譯界中心承擔(dān)。翻譯過(guò)程中的翻譯原則和要求一再修訂，最終竟達(dá)41版，可謂誠(chéng)意之作。日歷中精心選取的365件文物讓我們一窺大唐風(fēng)采，而其中文物的英譯更具有研究意義。

不可否認(rèn)的是，譯者，在這一作品中占據(jù)著重要位置。透過(guò)其制定的，并時(shí)刻更新的翻譯原則和要求，我們可以看出，翻譯作為一項(xiàng)動(dòng)態(tài)的活動(dòng)，指導(dǎo)這一過(guò)程的原則和要求也是動(dòng)態(tài)的，總會(huì)根據(jù)新出現(xiàn)的問(wèn)題及時(shí)更新。在這一過(guò)程中，譯者究竟占據(jù)什么樣的位置？

本文將以此為出發(fā)點(diǎn)，探討《日歷》中譯者在對(duì)文物解說(shuō)原文、古詩(shī)詞和典籍記載處理中所承擔(dān)的角色，闡釋“譯者主體性”。

二、文本內(nèi)容和特點(diǎn)與其翻譯要求

（一）博物館文物解說(shuō)內(nèi)容和特點(diǎn)

博物館的解說(shuō)詞主要承擔(dān)著信息功能和文化傳播功能。其內(nèi)容一般包括文物的名稱、年代、用途、外形的描述和工藝特點(diǎn)等。同時(shí)很多文物的解說(shuō)附有典故、詩(shī)詞、奇聞異事等具有很強(qiáng)文化特性的部分。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，365篇文物介紹中，有42篇涉及古詩(shī)詞。而其中對(duì)文化典籍、歷史典故的引用更高達(dá)64篇。這一數(shù)據(jù)體現(xiàn)出《日歷》原文本的豐富文化內(nèi)涵，同時(shí)讓文本的英譯需要更多的思考。

（二）翻譯要求

受制于《日歷》頁(yè)面排版和空間的限制，簡(jiǎn)潔準(zhǔn)確似乎成了第一要?jiǎng)?wù)。原文細(xì)致的描寫便需要經(jīng)過(guò)譯者的“取舍”。文軍（2007）提出在主客觀因素的限制之下，譯者不僅應(yīng)該從傳遞信息的角度去翻譯原文文本，更應(yīng)該從傳播文化的層面上對(duì)原文文本進(jìn)行適度摘譯，最終達(dá)到信息傳遞和文化傳播的雙重目的。這也是貫穿《陜博日歷》英譯的主要方法。

但這里的簡(jiǎn)潔并非是簡(jiǎn)單的摘譯，而是在對(duì)原文本信息進(jìn)行分析、概括和提取的基礎(chǔ)上得來(lái)。所以，簡(jiǎn)潔之外，應(yīng)更力求準(zhǔn)確。簡(jiǎn)潔并不是目的，準(zhǔn)確地傳達(dá)原文的信息才是重中之重。前者只是迫于排版和空間限制的無(wú)奈。當(dāng)然，這里并非否認(rèn)語(yǔ)言簡(jiǎn)潔的重要性，只是為了突出譯者所受的限制。

三、譯者主體性

譯界已有許多學(xué)者對(duì)“譯者主體性”進(jìn)行梳理與總結(jié)。關(guān)于其內(nèi)涵，查明建和田雨就曾概括為：譯者主體性是指作為翻譯主題的譯者在尊重翻譯對(duì)象的前提下，為實(shí)現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動(dòng)中表現(xiàn)出的主觀能動(dòng)性，其基本特征是翻譯主題自覺(jué)的文化意識(shí)、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性（2003）。而許鈞（2003）也在同一期中闡釋了譯者主體意識(shí)和翻譯主體意識(shí)的概念。屠國(guó)園（2003）將原作者和讀者劃分為影響制約中心主體的邊緣主體，并提出譯者在翻譯過(guò)程中表現(xiàn)出的主觀能動(dòng)性具有自主性、能動(dòng)性、目的性和創(chuàng)造性等特點(diǎn)。也有學(xué)者將“譯者主體性”與哲學(xué)、生態(tài)翻譯相聯(lián)系（陳大亮，2004）。

以上學(xué)者均將著力于“譯者主體性”這一概念下的譯者權(quán)力，但需要明確的是，主體性是能動(dòng)性和受動(dòng)性的辯證統(tǒng)一。這一點(diǎn)便讓翻譯這一活動(dòng)不受制于譯者的完全意識(shí)。譯者主體性并不會(huì)導(dǎo)致譯者失控。原因是，有一種制約譯者的“機(jī)制”在起作用，即“適者生存”、“事后追懲”（胡庚申，2014）。

以文物解說(shuō)英譯為研究對(duì)象的研究更多地側(cè)重于文物名稱和解說(shuō)詞的英譯規(guī)范這兩個(gè)主題，如李芳（2009）在通過(guò)比較中西方四大博物館英語(yǔ)解說(shuō)詞的異同解讀中國(guó)博物館文物解說(shuō)詞英譯的得失。并從中西方思維差異這一視角闡釋了如何修正中國(guó)博物館英語(yǔ)解說(shuō)詞。楊紅英（2012）在文中詳細(xì)探討了瓷器展品名稱的英譯，并提供了行之有效的具體翻譯方法。

盡管針對(duì)“譯者主體”這一主題的文獻(xiàn)很多，但鮮以“譯者”這一視角為出發(fā)點(diǎn)，探究譯者主體性在文物解說(shuō)英譯過(guò)程中的譯者角色。

四、譯者主體性的具體體現(xiàn)

（一）對(duì)于翻譯原則的選擇

首先，從筆者參與并記錄的“翻譯原則和要求”來(lái)看，指導(dǎo)這一翻譯過(guò)程的首要原則便是：信息準(zhǔn)確、簡(jiǎn)練通達(dá)、語(yǔ)言平實(shí)自然。這一點(diǎn)體現(xiàn)在每一個(gè)文物介紹中。首先，由于空間限制，中文版的文物解說(shuō)詞經(jīng)過(guò)信息歸納、要點(diǎn)提煉和總結(jié)，譯文變得更為凝練。

在這一信息的提煉和選擇過(guò)程中，取舍是必須的。既然無(wú)法完全保留原文的信息，那么譯者的提煉和信息的選取便成了重中之重。

如“三彩駱駝?shì)d樂(lè)俑”的譯文便能很好的體現(xiàn)出譯者的取舍。

原文：身軀雄壯的駱駝昂首嘶鳴，背上鋪設(shè)長(zhǎng)方形的鞍架，成為一座小型的舞臺(tái)，鋪著菱格紋的毛毯，藍(lán)邊流蘇色彩斑讕，小小舞臺(tái)上竟聚集了八名樂(lè)手，七名男子在演奏箜篌、琵琶、橫笛等樂(lè)器；一名女子站在中間，似乎正在引吭高歌。這是現(xiàn)存唐三彩中表現(xiàn)內(nèi)容最為精彩的一件，可以看做是盛唐時(shí)期的一幅社會(huì)風(fēng)情畫，成為盛唐“絲綢之路”中西文化交流的直接見(jiàn)證。

譯文：The tri-color glazed pottery ware portrays a band of musicians on camelback travelling on the Silk Road with seven males playing musical instruments and one female singer in the middle representing the extensive cultural exchanges between Сhina and Western countries in the Tang Dynasty.

從原文與譯文對(duì)比來(lái)看，菱格紋的毛毯，藍(lán)邊流蘇色彩斑讕以及箜篌、琵琶、橫笛等細(xì)節(jié)性信息都被略去了。一則毛毯的圖案、流蘇的色彩都是可以通過(guò)配圖直觀看出的；二則空間確為有限，不必將其一一詳細(xì)贅述。

譯例還有很多，這里不便全部列舉。但可以肯定的是，譯者因?yàn)椤翱臻g”限制，不得不發(fā)揮了自身的主觀能動(dòng)性，將原文進(jìn)行處理。但值得注意的是，譯者切不能將這“自由”變成毫無(wú)約束的完全意識(shí)。所保留的信息需是在把握原文內(nèi)涵的基礎(chǔ)上提煉而來(lái)。這里便和文軍（2007）提出將“摘譯在一定程度和一定范圍內(nèi)規(guī)范化、系統(tǒng)化、合理化”不謀而合。

（二）對(duì)古詩(shī)詞和典籍記載的處理

筆者從365個(gè)文物介紹中提取出了103個(gè)涉及古詩(shī)詞和典籍記載的文物介紹條目，占比約為28.22%。那么對(duì)于這些文化內(nèi)涵很豐富的部分，又該如何處理？

365篇文物介紹中，涉及古詩(shī)詞的有42篇；其中包含8篇的文物介紹直接由詩(shī)詞代替。從筆者的總結(jié)來(lái)看，對(duì)于這些詩(shī)詞的處理均是“釋義”，即將文物本身和詩(shī)句內(nèi)容結(jié)合起來(lái)，并將其中需要傳達(dá)的信息進(jìn)行提取。如7月1日的文物展示“三彩梳妝女坐俑”，解說(shuō)詞為溫庭筠的《菩薩蠻》。文物刻畫的是一位對(duì)鏡梳妝的女子，所以英文解說(shuō)詞就刻畫出這樣一位身著唐朝服飾，對(duì)鏡梳花黃的女子形象。

“三彩山池”這一篇原文本較長(zhǎng)，主要涵蓋了“山水畫”的發(fā)展，和山水藝術(shù)體現(xiàn)出的“禪意”。原文提及這作品就如王維的詩(shī)一般，空靈幽靜。譯文的處理很簡(jiǎn)潔，略去了“王維”和“王維的詩(shī)”這一部分，用“create an air of Buddhist Zen style”直接說(shuō)明“三彩山池”營(yíng)造的氛圍。這一處理固然有所遺憾，但確是百般思慮下的上乘之舉了。

典籍記載的引用多是為增補(bǔ)文物信息，同時(shí)為文物解說(shuō)提供史料依據(jù)。如“鎏金寶相花紋銀蓋碗”解說(shuō)中引用《安祿山事跡》中唐玄宗贈(zèng)送安祿山的銀器鎏金碗。英譯文本將這一部分處理 為“Gold and silver bowls were once widely used by the aristocrats in the Tang Dynasty and were bestowed by emperors on their subjects as gifts.”對(duì)于原文的史料記載，譯者隱去了具體的個(gè)人，保留了其中的“事件”。

（三）適度增譯，將信息補(bǔ)充完整。

行文至此，有讀者可能認(rèn)為《日歷》的英譯中只有“減譯”，其實(shí)有關(guān)增譯的譯例也有很多。增譯有關(guān)展品的背景知識(shí)介紹，用以填補(bǔ)西方讀者的文化空白。這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在最后十二篇對(duì)生肖的介紹上。

例：彩繪十二生肖俑之鼠

十二生肖是十二地支的形象化代表，即子（鼠）、丑（牛）、寅（虎）、卯（兔）、辰（龍）、巳（蛇）、午（馬）、未（羊）、申（猴）、酉（雞）、戌（狗）、亥（豬）。

譯文：The pottery Сhinese zodiac sign – Mouse

Each animal in the 12 Сhinese Zodiac Animals represents two hours in a day known as Shichen and a designed year in a 12-year cycle. The mouse represents the first two hours from 23:00-01:00.Next to Mouse come the ox, the tiger, the rabbit, the dragon, the snake, the horse,the goat, the monkey, the rooster, the dog and the pig. Each of them represents the subsequent two hours. Starting from the Year of Mouse and ending with the Year of Pig, they complete a 12-year cycle.

“彩繪十二生肖俑之鼠”除了介紹“子鼠”之外，還為讀者補(bǔ)充了生肖與時(shí)間概念的對(duì)應(yīng)意義，而非僅局限于原文十二生肖順序的羅列。這里的“增譯”更有助于讀者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化“生肖”概念的理解，通過(guò)與人們息息相關(guān)的時(shí)間概念的結(jié)合，“屬相”已不再“遙遠(yuǎn)”。

從以上三點(diǎn)可以看出，對(duì)原文信息的提取、選擇，對(duì)古詩(shī)詞和典籍記載的處理以及適度的增譯中都有著譯者的“影子”。譯者在翻譯過(guò)程中的“主體性”是不容忽視的重要部分。

五、結(jié)語(yǔ)

文物承載著豐富的文化內(nèi)涵。其解說(shuō)和介紹的英譯因而在文化傳播的過(guò)程中扮演著重要作用。透過(guò)對(duì)這一過(guò)程中“譯者主體性”的分析，譯者的主體性地位得到了充分體現(xiàn)。信息的提煉、選取，對(duì)詩(shī)詞和典籍的處理都彰顯著譯者在翻譯過(guò)程中的“個(gè)性”，即譯者的主體性。原文的地位雖不可撼動(dòng)，但“譯者”更值得重視；譯作的好壞直接取決于譯者能力的高低，同時(shí)也是譯者“選擇”的產(chǎn)物。譯者雖受到“事后追懲”的制約，但仍需提前“預(yù)警”來(lái)規(guī)范譯者行為。

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