伊斯特伍德電影的暴力美學(xué)解讀

尉艷麗

(渭南師范學(xué)院，陜西 渭南 714000)

“暴力美學(xué)”對(duì)電影王國(guó)的加入，其意義是不可小覷的。數(shù)十年來，隨著美中日韓等電影人的不斷探索，其審美內(nèi)涵和具體形式都得到了豐富，暴力美學(xué)已經(jīng)從一種視聽奇觀，成為一種美學(xué)主題乃至流行文化現(xiàn)象。而美國(guó)導(dǎo)演，極具傳奇色彩的克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood，1930— )在從影的60余年中，也讓暴力成為其電影的一個(gè)重要元素。對(duì)于伊斯特伍德電影的暴力美學(xué)，我們有必要給予一定的關(guān)注。

一、“暴力美學(xué)”與好萊塢框架下的伊斯特伍德

正如康納德·洛倫茨所指出的，人類擁有無意識(shí)的好斗性和侵犯性，而這種好斗性有著一定的釋放機(jī)制，當(dāng)其得到釋放時(shí)，人就會(huì)得到強(qiáng)烈的快感。弗洛伊德也認(rèn)為，人普遍熱衷于暴力。無論是在原始時(shí)代還是在當(dāng)今的消費(fèi)時(shí)代，與暴力相關(guān)的藝術(shù)作品都長(zhǎng)盛不衰。人類通過這樣一種安全的方式賞析暴力而得到心理上的發(fā)泄。電影藝術(shù)也同樣觸及著人類的這一深層心理。

由于吳宇森的香港動(dòng)作片如《辣手神探》等的大放異彩，以及隨后在好萊塢的“墻內(nèi)開花墻外香”的一系列嘗試，人們往往誤以為暴力美學(xué)的源頭在吳宇森。而實(shí)際上，郝建對(duì)于暴力美學(xué)的定義是更為準(zhǔn)確的。他認(rèn)為，暴力美學(xué)是“起源于美國(guó)，在中國(guó)香港、日本等地的電影創(chuàng)作中發(fā)展起來并在成熟后影響世界電影的一種藝術(shù)趣味和形式探索。它發(fā)掘出槍戰(zhàn)、武打動(dòng)作和血腥場(chǎng)面中的形式感,將其中的形式美感發(fā)揚(yáng)到炫目的程度，忽視或弱化其中的社會(huì)功能和道德教化效果。”換言之，暴力美學(xué)是歷久彌新的美學(xué)概念，早在吳宇森之前，美國(guó)電影就已經(jīng)進(jìn)行了將“暴力”和“美”納入到一種話語體系中來的嘗試。

早在默片時(shí)代，在法國(guó)的盧米埃爾兄弟還在將鏡頭對(duì)準(zhǔn)人們的真實(shí)生活場(chǎng)景，英國(guó)的威廉遜電影公司還只能拍紀(jì)錄片式的人們抓捕竊賊的片段時(shí)，以愛迪生公司為代表的美國(guó)電影就出現(xiàn)了有讓人觸目驚心砍頭場(chǎng)景的《瑪麗·斯圖亞特之死》，其后埃德溫·鮑特的《火車大劫案》更是擁有完整的故事情節(jié)，讓暴力真正成為電影的敘事動(dòng)力。而到了有聲電影時(shí)期，也就是20世紀(jì)30年代之后，好萊塢開始進(jìn)入經(jīng)典時(shí)期，類型片的攝制愈發(fā)完善，這也正是伊斯特伍德成長(zhǎng)與開始踏入影壇的時(shí)期。如《疤臉大盜》這樣的犯罪片，伊斯特伍德賴以成名的《荒野大鏢客》(

For

a

Fistful

of

Dollars

，1964)這樣的西部片，都對(duì)如何描寫殘酷暴力，如何塑造讓觀眾崇拜、迷戀的暴力分子等方面頗下工夫，使得暴力向著美學(xué)的方向成長(zhǎng)起來。而到了20世紀(jì)70年代，隨著非理性思潮的席卷全世界，美國(guó)電影也在暴力的自由化、多樣化表達(dá)上進(jìn)入了成熟期，如庫布里克的《發(fā)條橙》就以大膽著稱。伊斯特伍德也拍了復(fù)仇主題的《戰(zhàn)書》(

The

Gauntlet

，1977)、《撥云見日》(

Sudden

Impact

，1983)。加上越南戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)了反戰(zhàn)思潮，更是催生了如《野戰(zhàn)排》這樣的電影。90年代后，美國(guó)電影在營(yíng)銷模式上更為完善，一方面推出“視覺快餐”型的電影，即《第一滴血》式的，內(nèi)容通俗易懂，主人公有“硬漢”式魅力的動(dòng)作片；另一方面則大力吸納獨(dú)立電影人才，如擅長(zhǎng)拼貼、解構(gòu)的昆汀·塔倫蒂諾、羅伯特·羅德里格茲等，攜原本小眾的后現(xiàn)代主義暴力進(jìn)入人們視野，將其從亞文化提升到幾近主流的地位。在這一暴力美學(xué)風(fēng)起云涌的時(shí)期，伊斯特伍德的身影在其中卻并不突出。除了一部致敬或默哀西部電影的《不可饒恕》(

Unforgiven

，1992)外，伊斯特伍德似乎并不想將精力投注在暴力上。在如史泰龍、施瓦辛格等“硬漢”崛起之后，依然儀表堂堂但年事已高的他放棄再以硬漢形象參演電影，而是開始了自己的導(dǎo)演生涯，這時(shí)伊斯特伍德嘗試的都是與其之前西部片生涯迥異的如《爵士樂手》(

Bird

，1988)、《廊橋遺夢(mèng)》(

The

Bridges

of

Madison

County

，1995)這樣充滿溫情、含蓄雋永的電影。但這并不意味著伊斯特伍德已置身于暴力美學(xué)之外，他一直吸納著前述美國(guó)暴力美學(xué)電影的滋養(yǎng)。直到21世紀(jì)之后，伊斯特伍德接連以《百萬美元寶貝》(

Million

Dollar

Baby

，2004)、《父輩的旗幟》(

Flags

of

Our

Fathers

，2006)、《老爺車》(

Gran

Torlno

，2008)等具有暴力美學(xué)意味的電影驚艷世人。這些電影中，我們均不難看到前述影片為伊斯特伍德打下的烙印?？梢哉f，沒有《獵鹿人》《全金屬外殼》等反戰(zhàn)電影珠玉在前，伊斯特伍德很可能不會(huì)拍出《父輩的旗幟》，而如《真實(shí)的謊言》《空中監(jiān)獄》等標(biāo)簽明顯，視覺沖擊力大的犯罪電影也對(duì)讓人驚心動(dòng)魄的《血腥拼圖》(

Blood

Work

，2002)有所影響，而《百萬美元寶貝》更是能讓人看到“洛奇”系列、《一代拳王》等的影子。如此種種，不一而足。

二、伊斯特伍德“暴力美學(xué)”電影形式

暴力美學(xué)本身就有著濃郁的形式主義意味，電影人需要在文本設(shè)定、場(chǎng)面調(diào)度、技巧渲染等方面充分在“暴力”中營(yíng)造“美”，追求“美”。在20世紀(jì)90年代以后，美國(guó)電影在劃定類型范圍上已經(jīng)極為成熟，即使是暴力美學(xué)電影，也都有了類型圖譜。戰(zhàn)爭(zhēng)片、動(dòng)作片、西部片、公路片、犯罪片和運(yùn)動(dòng)片，是組成美國(guó)暴力美學(xué)電影的六大類型片，而其下又有著不同的亞類型。正是形式感促成了類型劃分，而類型劃分又引導(dǎo)著電影人鞏固著固有的形式。而伊斯特伍德的電影基本上沒有脫離上述六大類型。

從戰(zhàn)爭(zhēng)片來看，伊斯特伍德拍攝了《父輩的旗幟》和《硫磺島的來信》(

Letters

from

Iwo

Jima

，2006)、《美國(guó)狙擊手》(

American

Sniper

，2014)。戰(zhàn)爭(zhēng)電影的暴力美學(xué)在于規(guī)則的“不在場(chǎng)”，死亡、傷害的迫在眉睫，以及殺傷性武器的毀滅力，這些均可在上述電影中找到。同時(shí)，對(duì)于艱苦危險(xiǎn)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，伊斯特伍德有著儀式化處理，戰(zhàn)爭(zhēng)片的破壞性審美，如場(chǎng)景的滿目瘡痍，硝煙彌漫，尸橫遍野，令觀眾感到不適的日軍虐殺美國(guó)人、日軍用手榴彈自殺等，目不暇接。在西部片上，伊斯特伍德有著著名的“三部曲”，《黃昏雙鏢客》(

For

a

Few

Dollars

More

，1965)、《黃金三鏢客》(

The

Good

,

the

Bad

and

the

Ugly

，1966)都是不可多得的杰作。和其他西部片一樣，在這些電影中，主人公生活在蠻荒西部，身懷絕技，沖突類型則主要為槍戰(zhàn)、騎馬追逐、酒館打斗等，賞金獵人、成群的大盜則構(gòu)成矛盾雙方。惡人血洗村莊，賞金獵人將尸體當(dāng)戰(zhàn)利品等，都是電影的暴力元素。在公路片上，伊斯特伍德有《完美的世界》(

A

Perfect

World

，1993)等。公路片中的公路讓人物實(shí)現(xiàn)時(shí)空延伸，并構(gòu)建出一種“黑色浪漫”，刺激的逃亡和追捕過程，奔馳的汽車及主人公在車?yán)锓忾]空間的壓抑感，都能充分帶動(dòng)觀眾的情緒。只是相較于《天生殺人狂》《我心狂野》等公路片，伊斯特伍德更注重以人和人之間的真情流露緩和暴力場(chǎng)景的刺激性。犯罪電影，伊斯特伍德則有《血腥拼圖》《神秘河》(

Mystic

River

，2003)等。犯罪電影中秩序被暴力迅速破壞，如《神秘河》中戴夫小時(shí)候被暴徒綁架并被性虐待、吉米的女兒被殺害等，這些都使得人物關(guān)系難以調(diào)和，故事充滿張力。

暴力美學(xué)的動(dòng)作片，一般情況下特指拳擊動(dòng)作片，而伊斯特伍德的《百萬美元寶貝》就是典型的拳擊電影。和其他拳擊電影一樣，《百萬美元寶貝》也成功產(chǎn)出了勵(lì)志情結(jié)，主人公處于一種窮途末路、舉步維艱的狀態(tài)。主人公身邊的重要配角也是性格古怪之人，而其艱難打敗對(duì)手的過程，就是其克服情感障礙的過程。主人公的汗水、肢體和鋼鐵一般的忍耐力，拳擊一對(duì)一，“?！颉！钡谋荣惙绞降?，都給予著觀眾熱血沸騰的感受。一言以蔽之，就形式而言，伊斯特伍德的暴力美學(xué)電影是中規(guī)中矩的。

三、伊斯特伍德“暴力美學(xué)”的獨(dú)特性

從前文對(duì)伊斯特伍德電影中暴力美學(xué)的總結(jié)，我們似乎可以得出這樣一種印象，即伊斯特伍德對(duì)于暴力美學(xué)的探索，基本始終是在好萊塢框架下，被美國(guó)電影暴力美學(xué)的主流引領(lǐng)的。但這樣的認(rèn)知無疑偏重伊斯特伍德暴力美學(xué)的共性，而忽視了其個(gè)性。

必須注意到的是，伊斯特伍德所表現(xiàn)出來的暴力美學(xué)實(shí)質(zhì)上是一種“非典型”的暴力美學(xué)。只要我們將伊斯特伍德的電影與“典型”的暴力美學(xué)代表人物如昆汀·塔倫蒂諾等相比，就不難發(fā)現(xiàn)，二者的區(qū)別是明顯的。盡管二者都會(huì)表現(xiàn)殘酷、血腥的暴力情節(jié)與動(dòng)作場(chǎng)面，但塔倫蒂諾更接近于通過暴力來玩弄一種獨(dú)具匠心、別出心裁的視聽游戲。暴力出自現(xiàn)實(shí)生活，但在某種程度上又背離現(xiàn)實(shí)生活，其電影中的暴力已經(jīng)被高度夸張或符號(hào)化，如《殺死比爾》中的打斗，《被解救的姜戈》中的爆炸，《八惡人》中的槍殺等，無不發(fā)生在一個(gè)個(gè)具有傳奇性的，匪夷所思的故事中，這些都與觀眾的生活和經(jīng)驗(yàn)有著較為遙遠(yuǎn)的距離，觀眾的代入感和不適感被充分降低。而隨之而來的就是，觀眾也不必在其中投入過多的思考。一般來說，暴力美學(xué)又被認(rèn)為“注重電影對(duì)暴力的外在審美表現(xiàn)形式而懸置了其內(nèi)在思想內(nèi)容的價(jià)值判斷，片面地強(qiáng)調(diào)了電影的娛樂功能而忽視了其社會(huì)功能”。這正是由塔倫蒂諾等人的創(chuàng)作中得出的定義。

然而伊斯特伍德運(yùn)用暴力的目的，卻絕不在于給予觀眾一種形而上的視覺美感。他電影中的暴力具有破壞力，這種破壞力沒有停留在給予觀眾感官刺激上，而是承載著伊斯特伍德想表達(dá)的價(jià)值判斷，具有某種道德教化，和指向某種社會(huì)功能的想象性能指。可以說，在將暴力與嚴(yán)肅主題進(jìn)行拼接這一點(diǎn)上，伊斯特伍德與奧利弗·斯通有一定的相似之處，只是后者對(duì)于暴力的開掘還不如伊斯特伍德深入。如對(duì)權(quán)力、法治等問題的思考。在《戰(zhàn)書》中，伊斯特伍德留給觀眾這樣的問題，即執(zhí)法者被賦予合法使用暴力的權(quán)力，暴力本應(yīng)是其維護(hù)法律尊嚴(yán)的工具，這是一種“以暴制暴”，但是部分人卻會(huì)因此而成為暴力的奴隸：如警察局局長(zhǎng)就為了滅口而將證人的住處打成篩子，迫使原本正直的男主人公也暴力反抗，此時(shí)不法之徒和執(zhí)法者的界限又在哪里，以暴制暴究竟有多少正義性？又如對(duì)女性意識(shí)的張揚(yáng)。一般來說，拳擊電影的主人公都為男性，而伊斯特伍德卻在《百萬美元寶貝》中塑造了一個(gè)女拳擊手的形象，但這并不是簡(jiǎn)單的角色性別置換，電影的重心并不在勁爆的回合制比賽、閃躲、倒下鏡頭以及旁邊押寶、叫囂的觀眾，而在于麥琪最后因病選擇自殺。暴力美學(xué)中的心理機(jī)制“死本能”針對(duì)的是對(duì)他人的殺戮、破壞，然而麥琪最終卻將暴力對(duì)準(zhǔn)了自己，這既不與社會(huì)文明發(fā)生正面沖突，又讓電影具有強(qiáng)大的悲劇色彩。與之類似的還有叩問戰(zhàn)爭(zhēng)，表現(xiàn)人性和生命在戰(zhàn)爭(zhēng)中付出慘重代價(jià)，揭露原本自居“正義”的美國(guó)政府對(duì)士兵和民眾的欺騙的《硫磺島的來信》等。觀眾在這些電影中，都不會(huì)在暴力的形式美感上止步不前，而會(huì)有更多的思考。

綜合而言，克林特·伊斯特伍德電影的暴力美學(xué)，是整個(gè)美國(guó)電影暴力美學(xué)思潮影響下的產(chǎn)物，但他又衍化、詮釋了屬于自己的暴力美學(xué)，為人們研究暴力美學(xué)電影的各類形式與意義提供了可貴的文本。