《暴裂無(wú)聲》：忻鈺坤的敘事實(shí)驗(yàn)

安曉燕

(南京林業(yè)大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，江蘇 南京 210037)

《暴裂無(wú)聲》是導(dǎo)演忻鈺坤繼《心迷宮》之后的第二部電影長(zhǎng)片?！缎拿詫m》曾因多視點(diǎn)回溯式的敘事結(jié)構(gòu)，使一樁低成本的農(nóng)村犯罪題材影片，具備了獨(dú)特的光芒，從而得到了威尼斯、華沙、臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)等多個(gè)電影節(jié)的青睞。由此，擅長(zhǎng)敘事，會(huì)講故事成為忻鈺坤的獨(dú)特標(biāo)識(shí)?！侗┝褵o(wú)聲》的出現(xiàn)，從表面看來(lái)，似乎并未延續(xù)《心迷宮》炫目的敘事技巧，在票房上的表現(xiàn)也不如前作亮眼，但仔細(xì)觀察，忻鈺坤在敘事上的探索并未停歇。只不過(guò)，《暴裂無(wú)聲》的敘事技巧更加成熟內(nèi)斂，它們雖不顯眼，卻恰如其分地融匯在電影的故事講述中，既成就了影片深刻的故事內(nèi)蘊(yùn)，又強(qiáng)化了情感的力量。

之所以賦予《暴裂無(wú)聲》的敘事探索以“實(shí)驗(yàn)”的稱(chēng)謂，是由于在百余年的電影發(fā)展長(zhǎng)河中，電影的類(lèi)型化已頗具規(guī)模。每種類(lèi)型的電影，都具備其獨(dú)特的敘事范式與視覺(jué)圖譜。比如愛(ài)情片中俊男靚女間“永恒浪漫與困境”，西部片中的牛仔、警察，以及沙漠荒原或者荒涼的小鎮(zhèn)等，都是其鮮明的影像標(biāo)簽。從影片發(fā)行中的稱(chēng)謂而言，《暴裂無(wú)聲》被歸于犯罪與懸疑的類(lèi)型，但與大多數(shù)犯罪與懸疑電影不同的是，影片并沒(méi)有圍繞犯罪實(shí)施或破解犯罪展開(kāi)敘述。事實(shí)上，《暴裂無(wú)聲》對(duì)犯罪過(guò)程及其結(jié)果的展示比重不大，并且與常規(guī)類(lèi)型電影追求敘事的格外明晰不同，《暴裂無(wú)聲》存在大量的符碼與情節(jié)的留白，甚至還使用了超現(xiàn)實(shí)主義的手法，這都使影片表現(xiàn)出對(duì)類(lèi)型作品常規(guī)敘事方式的背離，成為一場(chǎng)敘事實(shí)驗(yàn)。具體而言，影片在敘事上的實(shí)驗(yàn)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

一、影像符碼隱喻主旨

在《暴裂無(wú)聲》中，忻鈺坤在塑造人物，交代情節(jié)時(shí)，并不直截了當(dāng)，而是將其深層意味編織于影像符碼之中，借助于符碼的抽象意蘊(yùn)，達(dá)到了電影敘事意義的升華。

比如在塑造昌萬(wàn)年這一人物時(shí)，令人印象深刻的便是其“吃”的動(dòng)作。昌萬(wàn)年第一次出場(chǎng)，是在學(xué)校進(jìn)行捐資助學(xué)。在該段落中，除了交代環(huán)境的全景鏡頭之外，導(dǎo)演使用了五個(gè)特寫(xiě)鏡頭，以開(kāi)放式構(gòu)圖的方式，表現(xiàn)昌萬(wàn)年大口啃西紅柿的動(dòng)作。畫(huà)面中，觀眾看不到昌萬(wàn)年的長(zhǎng)相，只能看到一張不停吞噬的大嘴，這個(gè)畫(huà)面本身已經(jīng)帶有強(qiáng)烈隱喻性質(zhì)，暗示著昌萬(wàn)年的貪婪與狠辣。該人物的第二次出場(chǎng)，導(dǎo)演依然在吃的動(dòng)作上大做文章。餐桌上，各式餐盤(pán)只擺設(shè)了羊肉這一道菜，而一旁的絞肉機(jī)仍然在不停地工作。導(dǎo)演借此，再次強(qiáng)調(diào)了昌萬(wàn)年的吞噬屬性。當(dāng)座上客李總以“我信佛，我吃素”為由，拒絕與昌萬(wàn)年合作時(shí)，昌萬(wàn)年的“這個(gè)習(xí)慣可不好啊，羊，也吃素”的回答，則將李總暗指為羊，不獵殺，最終便會(huì)淪為獵物。此處的設(shè)計(jì)，刻畫(huà)出了昌萬(wàn)年吞噬與獵殺的行為邏輯。影片還通過(guò)昌萬(wàn)年喜愛(ài)弓箭，辦公室的密室中陳設(shè)著各式的動(dòng)物標(biāo)本等設(shè)計(jì)，指涉其內(nèi)心深處只有最原始的殺戮和索取。

事實(shí)上，昌萬(wàn)年以及影片中的另外兩位主要人物——律師徐文杰以及平民張保民，都是具有隱喻性質(zhì)的符碼。三個(gè)人物象征了社會(huì)的階層與等級(jí)，處于金字塔上層的成功商人昌萬(wàn)年，仿佛也是食物鏈頂端的支配者，因此，吞噬和獵殺是他最基本的思維邏輯和生存手段。而底層人物張保民，以及他的妻子與兒子，則是最沒(méi)有能力捍衛(wèi)自己權(quán)利的人，他們像羊一樣，只能被他人傷害。村中的其他村民也如此，當(dāng)?shù)V產(chǎn)被無(wú)限開(kāi)采，當(dāng)昌萬(wàn)年等人搖身一變，成為最大的獲利者，這些村民只能無(wú)聲地接受土地深陷、河水污染、親人患病等殘忍的現(xiàn)實(shí)，既無(wú)法逃離，又無(wú)法抗衡，甚至自始至終都不能洞悉事情的真相，像張保民這個(gè)后天的啞巴一樣，成為最大的失語(yǔ)者。作為默默忍受中的異類(lèi)，張保民憑借自己原始蠻荒的力量橫沖直撞，但只能作為切肉機(jī)中的一個(gè)小骨頭而已，其掙扎既是盲目的，也是弱小的。律師作為社會(huì)的中產(chǎn)階層，本該是人類(lèi)良知的捍衛(wèi)者，但在上層威壓與自我欲望面前，卻放棄了職責(zé)，成為上層利益的附庸與幫兇，于是加速了底層民眾的悲劇。而這亦是張保民家庭悲劇的真正由來(lái)。

這種階層之間的關(guān)聯(lián)與對(duì)抗存在于影片諸多情節(jié)之中。張保民與丁海曾因村中是否征地開(kāi)礦引發(fā)沖突，在打斗中張保民刺瞎了丁海的眼睛，但當(dāng)張保民被昌萬(wàn)年的手下追打時(shí)，丁海卻出手相救，體現(xiàn)了底層民眾惺惺相惜的原生情感。而一直試圖脫離底層的村長(zhǎng)，用囤積礦泉水表示自己的優(yōu)越，并想方設(shè)法拖住被追打的張保民，以取悅昌萬(wàn)年。這其中無(wú)不彰顯著階層的情感與矛盾。但這種矛盾，則在昌萬(wàn)年、徐文杰、張保民于山上相遇之時(shí)體現(xiàn)得格外充分。當(dāng)張保民與昌萬(wàn)年扭打一團(tuán)，情勢(shì)危急之際，徐文杰雖手足無(wú)措，卻猶豫糾結(jié)，始終不曾出手援救。即便在找到女兒之后，已體會(huì)過(guò)失女悲痛的徐文杰，雖知道張磊的下落，卻依然保持了沉默，置張保民一家于尋子不得的無(wú)盡絕望之中，顯示出了人性的自私、冷漠與卑劣。

借助這種階層對(duì)抗，忻鈺坤表達(dá)了對(duì)社會(huì)問(wèn)題的審視，體現(xiàn)出了對(duì)底層民眾的悲憫情懷，也指涉了當(dāng)下中國(guó)的某些地區(qū)，在破壞性發(fā)展的同時(shí)，環(huán)境與民眾所付出的昂貴代價(jià)。伊芙特·皮洛曾說(shuō)：“我們應(yīng)當(dāng)在符號(hào)中發(fā)現(xiàn)可見(jiàn)形象之外的超出直接感覺(jué)的意義，這是只能通過(guò)間接方式去理解的意義?！倍免暲ふ墙柚诜?hào)的暗示，表達(dá)了厚重的思想，賦予了影片深刻蘊(yùn)藉之美。

二、超現(xiàn)實(shí)主義敘事增強(qiáng)情感力度

忻鈺坤在敘事上的另一重實(shí)驗(yàn)，是在犯罪片這一較為寫(xiě)實(shí)的電影類(lèi)型中，加入了超現(xiàn)實(shí)主義的元素。并且迥異于幻想或夢(mèng)境等常規(guī)手段，《暴裂無(wú)聲》中創(chuàng)建了一種超現(xiàn)實(shí)主義的電影時(shí)空。

這主要體現(xiàn)在媛媛被綁架并被置于山洞的段落中。在導(dǎo)演的鏡頭下，媛媛蘇醒，在山洞中絕望地呼喊爸爸。而此時(shí)，卻從黑暗的洞穴深處，走出了失蹤已久的張磊。張磊為媛媛解開(kāi)繩索，兩個(gè)孩子在山間奔跑。與此同時(shí)，徐文杰與張保民則奔跑在前往山洞的路上，兩個(gè)時(shí)空交錯(cuò)剪輯，制造了緊張的戲劇性效果。但當(dāng)徐文杰沖進(jìn)山洞，大聲呼喊媛媛時(shí)，觀眾才忽然發(fā)現(xiàn)媛媛依然在山洞中。而站在山頂，在一片霧靄中遙望著城市的兩個(gè)孩子，根本就不存在，或者說(shuō)是死亡和正接近死亡的兩個(gè)孩子的靈魂。媛媛的靈魂在爸爸的呼喊聲中終于停下腳步，張磊卻孤身一人，再也找不到回家的路。盡管現(xiàn)實(shí)中，張保民為尋找張磊已經(jīng)九死一生，但他始終不知道兒子已經(jīng)葬身于洞穴之中，他的失語(yǔ)也使他無(wú)法發(fā)出內(nèi)心的吶喊，讓兒子的靈魂聽(tīng)到。

借助于超現(xiàn)實(shí)主義的敘事，導(dǎo)演向觀眾揭示了張磊的真正遭際，同時(shí)賦予了觀眾洞悉謎底的全知視角。在此視角之下，觀眾看到了張保民深刻的悲劇命運(yùn)，即便張保民已經(jīng)陰差陽(yáng)錯(cuò)地踏進(jìn)了那個(gè)幽深的洞穴，甚至隱隱感覺(jué)到這個(gè)洞穴的不同尋常，但他還是與自己的兒子永遠(yuǎn)地錯(cuò)過(guò)了。更悲哀的是，張保民也不知道他傾盡全力幫助的徐文杰，卻是兒子死亡的幫兇。當(dāng)徐文杰抱著蘇醒的媛媛，看著滿(mǎn)身傷痕尋子無(wú)果的張保民時(shí)，依然隱藏著張磊之死的秘密，這于觀眾而言，實(shí)在是殘忍又震撼的！

同時(shí)，在拍攝幽深的洞穴時(shí)，影片也同樣使用了超現(xiàn)實(shí)主義的手法。每當(dāng)人物望向洞穴，影片都會(huì)變換拍攝角度，從洞穴深處向往拍攝，賦予了這個(gè)神秘的洞穴以超現(xiàn)實(shí)的主觀視點(diǎn)，似乎人物在望向洞穴時(shí)，洞穴同時(shí)也在報(bào)以冷靜的回望。這種手法一方面是為了暗示這個(gè)洞穴的非同尋常，為觀眾理解劇情做必要的鋪墊；另一方面也確實(shí)充滿(mǎn)了懸疑與驚悚感，沖擊著觀眾的情感。

影片結(jié)尾，在呼呼的風(fēng)聲中，張保民依然在張貼著尋人啟事，他家的大門(mén)敞開(kāi)，妻子坐在門(mén)檻邊，抱著小羊，慟哭不已。絕望中的張保民，無(wú)處發(fā)泄，內(nèi)心極度痛苦卻只能默默流淚。而他的悲劇命運(yùn)，似乎是與這被過(guò)度開(kāi)采后肌理裸露的山巒融匯在一起，也與社會(huì)階層之間的傾軋緊密相關(guān)。但若無(wú)超現(xiàn)實(shí)主義的敘事，恐怕影片在主旨和情感上無(wú)法企及當(dāng)下的高度。

三、情節(jié)的延宕與留白提升觀眾的參與度

在談及《心迷宮》與《暴裂無(wú)聲》的不同時(shí)，忻鈺坤曾說(shuō)：“《暴裂無(wú)聲》并不在于結(jié)構(gòu)精巧,而是在于觀眾對(duì)于影片的讀解,對(duì)結(jié)尾的認(rèn)知。影片給了觀眾很大的遐想和思考空間……”而這點(diǎn)堪稱(chēng)忻鈺坤在《暴裂無(wú)聲》中的第三個(gè)敘事實(shí)驗(yàn)，即影片對(duì)主要情節(jié)的推進(jìn)頗為延宕，并在敘事中組織了大量的情節(jié)留白，大大提升了觀眾的主觀參與度。

在碎片化傳播的時(shí)代，觀眾的注意力更易轉(zhuǎn)移，為牢牢提升其專(zhuān)注度，一般電影的節(jié)奏往往更迅速，沖突也更為集中。《暴裂無(wú)聲》似乎并不熱衷于以此方式吸引觀眾。事實(shí)上，影片在前二分之一處一直在鋪設(shè)各種人物，人物之間雖有交集卻無(wú)實(shí)質(zhì)意義的對(duì)立，影片的推進(jìn)也僅憑張磊的失蹤這一個(gè)懸念而已。并且，忻鈺坤在交代情節(jié)時(shí)，往往又“語(yǔ)焉不詳”，如對(duì)張保民與村長(zhǎng)的敵對(duì)、張保民妻子的生病、徐文杰的無(wú)精打采、昌萬(wàn)年與徐文杰的關(guān)系的講述等都點(diǎn)到即止，給觀眾留下了諸多的疑惑，而這些疑惑則像一個(gè)個(gè)鉤子一樣牽扯著觀眾的心。

當(dāng)徐文杰的女兒被綁架，張保民意外救助，并與昌萬(wàn)年直接對(duì)峙之際，影片的矛盾卻倏然集中起來(lái)。導(dǎo)演借助蒙太奇的剪輯方式，將三個(gè)主要人物在同一晚上的行動(dòng)交織在一起，彼此牽連，強(qiáng)化著人物之間的對(duì)抗。在故事的推進(jìn)中，忻鈺坤依然不忘設(shè)置大量的情節(jié)留白，比如在徐文杰的線(xiàn)索上，他面對(duì)丁海兒子拉弓動(dòng)作時(shí)的驚愕，看見(jiàn)張磊的尋人啟事時(shí)的緊張，面對(duì)洞穴時(shí)的恐懼，以及和昌萬(wàn)年交流時(shí)的話(huà)里有話(huà)，都令觀眾疑竇叢生，不斷推理徐文杰、昌萬(wàn)年與張磊的死有必然的關(guān)聯(lián)。盡管借助于超現(xiàn)實(shí)主義的敘事，觀眾已經(jīng)知道張磊葬身于洞穴之中，但對(duì)于其死因，導(dǎo)演遲遲不肯交代?！侗┝褵o(wú)聲》中這一最大的懸念，一直被保留，即便在徐文杰的監(jiān)獄插敘中，也只有他與昌萬(wàn)年的交易，以及昌萬(wàn)年要買(mǎi)羊的話(huà)語(yǔ)。而張磊之死，卻依然被導(dǎo)演省略掉了。正是憑借這樣不斷延宕的敘事技巧，導(dǎo)演成功地將張磊失蹤、張磊之死的懸念留置到了影片結(jié)尾，并通過(guò)刻意的留白，充分調(diào)動(dòng)了觀眾的疑惑、猜測(cè)與推理的意識(shí)。而當(dāng)忻鈺坤終于借助丁海兒子的涂鴉，揭示了事件的真相，觀眾也在自我推理得以驗(yàn)證之際獲得了觀影的快感。而以此為依據(jù)，倘若觀眾再一一回顧影片中仔細(xì)鋪陳和故意省略的細(xì)節(jié)，不僅所有的疑團(tuán)一一破解，而且能強(qiáng)烈地感受到昌萬(wàn)年的兇暴殘忍、徐文杰的自私冷漠以及張保民家庭的強(qiáng)烈悲劇性，進(jìn)而領(lǐng)悟到導(dǎo)演對(duì)社會(huì)等級(jí)裂變過(guò)程中的民眾命運(yùn)的深切觀照。

應(yīng)該說(shuō)，忻鈺坤在《暴裂無(wú)聲》中，非常沉穩(wěn)而自信地展開(kāi)了一場(chǎng)敘事的實(shí)驗(yàn)，他可以摒棄類(lèi)型電影的部分規(guī)則，也不完全傾心于商業(yè)敘事的經(jīng)驗(yàn)，而是有效建構(gòu)了自我的表述方式。他精心為觀眾編制了諸多的符碼與情節(jié)的留白，將觀眾的好奇心與讀解欲充分調(diào)動(dòng)，借助于情節(jié)的延宕，以及超現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法，影片不僅將懸念成功貫穿全片，而且還凝聚了強(qiáng)烈的情感，表達(dá)出了深邃的內(nèi)蘊(yùn)。誠(chéng)然，如一些評(píng)論所言，《暴裂無(wú)聲》也存在著一些問(wèn)題，如在前半部分的節(jié)奏較為遲緩，對(duì)徐文杰的塑造也略顯單薄等，但總體而言，在《暴裂無(wú)聲》中，忻鈺坤依然保持了較高的創(chuàng)作水準(zhǔn)，其擅長(zhǎng)講故事的能力再次得到了印證。既能講述一個(gè)令人震撼的故事，又可以保持深度的思考，相信擁有此種能力的忻鈺坤日后會(huì)創(chuàng)作出更多優(yōu)質(zhì)的電影作品。