基于個人身體視點的第六代導(dǎo)演作品探析

李華林

(成都大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川 成都 610106)

盡管當(dāng)今學(xué)界關(guān)于身體的縱深研究已經(jīng)發(fā)展到相當(dāng)水平，但是由于許多基礎(chǔ)理論問題仍舊懸而未決，相關(guān)學(xué)科的研究領(lǐng)域又不斷擴(kuò)張，因此在研究電影中的身體問題時，我們?nèi)圆幻獬霈F(xiàn)浮泛與模糊的問題，中國電影中的身體史學(xué)建構(gòu)也尚待開啟。筆者認(rèn)為，在諸多關(guān)于身體的探索中，第六代的貢獻(xiàn)在于真正切分了“身體”與“個人身體”的倫理線團(tuán)，使我們得以在身體影像的觀照與涵泳中重新叩問身體研究的新向度。

一、從身體到個人身體：第六代導(dǎo)演作品的身體再現(xiàn)策略

簡而言之，所謂從“身體”到“個人身體”，說的是身體在電影中的一種轉(zhuǎn)向：從符號化的身體轉(zhuǎn)向了具在的身體，從歷史的身體轉(zhuǎn)向了日常的身體。第六代導(dǎo)演的作品涌動著極強(qiáng)的拆解與質(zhì)詢的創(chuàng)新沖動，在身體的再現(xiàn)策略上也顯示出了潛在的顛覆力量。

與以往的導(dǎo)演相比，第六代作品中的身體通常不以嚴(yán)肅的道德形象與高雅的美學(xué)形象出現(xiàn)。例如導(dǎo)演劉冰鑒在《哭泣的女人》中給予了日常身體大量的敘事長度。影片一開始，導(dǎo)演不惜花去2分11秒的時間展示一位普通的女性王桂香洗漱上廁所這樣的日常身體表現(xiàn)，用“無意義”的畫面和敘事時長挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影中處理日常身體的時間權(quán)威。王超在《安陽嬰兒》中總共用了3分36秒來展示妓女在宿舍洗衣服前后的日常狀態(tài)。這種故事的講法顯然不再關(guān)涉宏大的敘事，導(dǎo)演堅持讓鏡頭對著個人身體的“無意義”行為，實際上是剝離了身體美學(xué)的政治化，切實還原了個人身體的日常狀態(tài)，審視了邊緣群體中個人身體的美學(xué)何以可能。因此，主流的身體審美在第六代導(dǎo)演的作品中開始呈現(xiàn)出一種被抵制的狀態(tài)，日常生活流在個人身體的重新呈現(xiàn)和觀看將造就身體審美研究的新維度。

這種身體上“摘除遮蔽”的行為還反映在個人身體私人狀態(tài)的直接呈現(xiàn)。首先是身體排泄這一私人行為被直接呈現(xiàn)。在張元的《東宮西宮》中，公共廁所隱秘的內(nèi)部空間被直接呈現(xiàn)了出來，我們不僅可以直接看到男廁所的空間樣態(tài)，還能看到主人公阿蘭就站在小便池上撒尿。在《北京雜種》中，打架風(fēng)波后，大慶在回家路上居然對著一堵墻壁撒起了尿，鏡頭紋絲不動，整整花去1分多鐘來展示大慶的排泄行為。在王超的《安陽嬰兒》中，當(dāng)黑老大凝神靜氣地注視黃河時，他手下的兄弟卻旁若無人地對著黃河撒起尿來。

其次是在身體的性行為上直接呈現(xiàn)。在何建軍的《蔓延》中，已婚的女教師主動挑逗賣盜版光碟的申明并在教室里與其發(fā)生了一場激情的性愛。在王小帥的《冬春的日子》里，影片開始就出現(xiàn)了男女主人公在單人床上的性愛場景，時間長達(dá)3分鐘。在劉冰鑒的《哭泣的女人》中，唯一一段性愛場景被表現(xiàn)得十分激情四射，影片甚至直接將王桂香和情人的身體呈現(xiàn)出來。而更為私密的同性做愛同樣在《男男女女》《東宮西宮》以及崔子恩等人的作品中也多次出現(xiàn)。在第六代導(dǎo)演這里，身體的自然屬性和本來面目得以大膽呈現(xiàn)，盡管在性愛的表達(dá)方式和頻繁程度來講都要明顯高于以往導(dǎo)演，但總的來看，性愛的直接呈現(xiàn)并未作為商業(yè)賣點和噱頭來進(jìn)行拍攝；相反，這些無視禁忌的身體性愛行為大多帶有嚴(yán)肅的美學(xué)意味，這一美學(xué)策略的實踐也沖擊了當(dāng)下的影像倫理。

除此之外，第六代導(dǎo)演還特別善于將個人身體進(jìn)行反向呈現(xiàn)，遵循隱喻性原則。因此，無論是反向的日?；尸F(xiàn)還是直接的真實呈現(xiàn)，都彰顯了第六代導(dǎo)演的反主流美學(xué)的姿態(tài)。這種在美學(xué)層面上克拉考爾式的策略足以形成個體倫理研究的參照。

二、為個人身體的感覺和倫理重新構(gòu)建命題

(一)從惡心到興奮：為“個人身體的感覺偏好”的道德訴求正名？

第六代導(dǎo)演非常擅長和熱衷于隱喻敘事，這對當(dāng)前的個體倫理反思也頗有啟發(fā)。張元的《東宮西宮》很能說明問題。首先，片名的英文翻譯就頗具意味：《在紫禁城之后》(

Behind

the

Forbidden

City

)或許意味著森嚴(yán)、封閉、權(quán)力、意識形態(tài)、恢宏、臣服、高貴、權(quán)威……這些詞組背后存在著與之對應(yīng)的景觀或狀態(tài)。影片的前部分談的是對個人身體的感覺偏好的“惡心”。影片為表述情感而作，卻讓影片中出入的個人身體被鮮有地置于一個特殊的公共空間：廁所。公共廁所是個人身體為了解決純粹生理問題而設(shè)置的空間，同時也是對個人處理生理問題而設(shè)置的規(guī)訓(xùn)式的集中空間。這一空間雖然是公共的，解決的卻是個人身體的問題。這個處理個人生理問題的空間充滿著很多“惡心”的視覺感受：晦暗、潮濕、陰冷、遮蔽。在警察的抓捕與驅(qū)趕下，我們看到了“個身的聚集”，很多在此密會的同性戀者被警察驅(qū)趕在一起，于是，對個人身體開始出現(xiàn)了這樣的動作：蹲、抽臉、踢、毆打、辱罵、自打、威脅。身體偏好同性，這是一個非常私人的身體感受，與民族和國家都沒有太大的關(guān)系。但電影中的警察所代表的集體將這種私人問題視為惡心并形成了一種高高在上的道德歸罪。它的邏輯是，如果個人身體偏好同性，那么意味著成為令人“惡心”的“社會渣滓”，這樣的個人身體形同犯人，是沒有尊嚴(yán)可言的。警察小史的臺詞多次出現(xiàn)：“你丫就是賤！”

影片的后部分談的是個人身體的感覺偏好帶來的“興奮”。當(dāng)然，窺視、權(quán)欲固然能帶來興奮，但或許這不是影片想要表達(dá)的唯一重點。派出所民警小史是眾多“集體”中的一員，他的出場是以公眾事業(yè)的維護(hù)與執(zhí)行者的身份出現(xiàn)的。在與阿蘭的貓鼠游戲中，小史恐懼地發(fā)現(xiàn)了自己被遮蔽和隱匿的“個人身體感覺”。在觸碰到阿蘭裸露的身體的一剎那，小史原有的身體感覺被激活了，以至于他在個人身體情欲興奮的驅(qū)使下，用力地吻了阿蘭。興奮帶來的是對原有既成身體感覺的重組。影片最后讓小史在慌亂中逃走，實際上也帶來了這樣一個問題，被激活的個人身體在現(xiàn)世倫理秩序中該如何安放？影片涉及的另一個興奮是阿蘭的發(fā)現(xiàn)與勝利。阿蘭的興奮在于堅定的死囚終于看到了能與之抗衡的倫理法庭。阿蘭的高明之處在于他利用了人身的共有的興奮點，即對權(quán)欲的興奮。他故意引誘小史發(fā)現(xiàn)并逮捕了自己，并且慫恿小史肆意使用他的權(quán)力，最終置換了貓鼠的位置，阿蘭用身體的性興奮拖拽出了在小史的身體上隱蔽的私人感覺。從“你丫就是賤！”到最后的沉默逃跑，小史在關(guān)于個人的身體感覺的問題面前，第一次啞然了。阿蘭讓其意識到，公眾意識和集體倫理即便可以掩蓋和懲戒，卻無法根本消除個人在身體感覺面前的兩難困境。

葛紅兵在談到身體寫作時提到這樣一個觀點，后現(xiàn)代文化是一種身體的文化。它堅持“存在就是身體”的主張，它重視每個個人的身體性存在，以“我存在”為中心來認(rèn)識世界，是一種注重每個個體的生存，注重每個個體存在的文化。身體性文化并不非?？粗厣钭罱K的形而上學(xué)。身體性文化是一種個人文化，是一種充分開放的文化。警察小史的失態(tài)與逃跑帶來了個人身體感覺上的新發(fā)現(xiàn)。第六代敏銳地預(yù)見了在脫離開“大全”對“個人”的奴役之后，個人身體所經(jīng)歷的倫理困境與訴求。作為文本參照，第六代導(dǎo)演的反觀或許可以幫助我們理清楚個人身體倫理的中國語境與發(fā)展脈絡(luò)，開啟道德問題的多維度思考和切身性反思。

(二)重新考察個身的在世狀態(tài)與切身性體驗

眾所周知，第六代導(dǎo)演憑借其個人化的電影視角為我們呈現(xiàn)了過去鮮有提及的邊緣弱勢群體的生存境遇。《男男女女》《東宮西宮》展示了身處同性戀境遇的個人狀態(tài)，《北京雜種》《頭發(fā)亂了》《長大成人》《周末情人》表現(xiàn)了搖滾人的生命體驗，《極度寒冷》《昨天》表現(xiàn)先鋒藝術(shù)家的在世境遇……第六代導(dǎo)演所涉及的都是前幾輩中國導(dǎo)演不大涉及的領(lǐng)域。然而，第六代導(dǎo)演的價值就在于將傳統(tǒng)影像中的盲區(qū)：對一個又一個被遮蔽、被壓抑的個體的在世狀態(tài)和生命體驗給予了切身性的關(guān)注。個體的窮愁、孤獨、壓抑、苦悶、無聊、荒誕、陶醉、欲望、抵抗……都在第六代導(dǎo)演的作品中盡可能地將個體的身之際遇和體驗以切身性的方式敘述出來。

王超在《安陽嬰兒》中對個人身體的存在形式給予了嚴(yán)肅的思考和再現(xiàn)。隨著影片男主人公身體的出場，直接為我們引入一個個體身體何以存在的問題。個人身體該如何存在？在城市的馬路，還是公園？導(dǎo)演用了多組鏡頭將這樣一個身體置于城市的多個空間，然而答案是現(xiàn)代意義上用心構(gòu)建的城市及其多個附屬空間都不能安放一個個體身體的存在問題。下崗男人與妓女馮艷麗所面對的問題不是一般的難以解決的事情或者處理遇到的某個情感問題時所遇到的憂愁，而是一種持之以恒的“個人的存在狀態(tài)”：窮愁深深地、緊緊地攥住了個體身體的存在，進(jìn)而成為個體存在本身。國家的規(guī)范和介入的行為與個人的窮愁、麻木、混亂、恐怖、溫情的生命體驗本身卻難以形成有效的對話。如同對嬰兒去向的揪心，我們也同時抵達(dá)了一個命題：個人的窮愁、麻木、卑微、混亂、恐怖、溫情等生命體驗何以安放？因此，電影所帶來的憂思與關(guān)懷的價值功能也能被重新煥發(fā)，第六代導(dǎo)演作品中凸顯的人文關(guān)懷以及知識分子的擔(dān)當(dāng)是應(yīng)當(dāng)在當(dāng)下被重新認(rèn)識的。

當(dāng)然，除了類似于下崗工人、妓女這類弱勢群體之外，第六代導(dǎo)演作品中還不乏其他人物的境遇的表達(dá)。例如《北京雜種》《頭發(fā)亂了》《長大成人》《湮沒的青春》等作品中，年青一代的際遇也隨著搖滾、藝術(shù)等新元素的挪用與效仿而得以在電影中展現(xiàn)。影片中這些青年個體的狂歡、反叛、迷茫、激情的際遇描述也表達(dá)出來電影背后國人代際間的問題意識。董敏志認(rèn)為：“這是讓保守的長輩和故步自封的社會文化感到更難對付的青年文化群體?！痹诹?xí)慣了文化代際傳承的多數(shù)國人而言，年青一代鮮活的激情與狂歡、思考與追尋都無一不顯示出個體生命在壓抑之后的本真性情與狀態(tài)，他們需要個性覺醒、感性釋放，個人生命感覺的質(zhì)量提升要求與人生意義的完整性訴求被作為核心命題放置在了我們的面前。改革開放以后，無論是傳統(tǒng)知識分子還是電影人，反思國人精神世界的變遷都是一個極為重要的命題，或許第六代作品中的個人身體及其際遇的研究會幫助我們理清脈絡(luò)時獲得一個切實的開端。

三、結(jié) 語

中國電影文化整體性的欠缺與“個人身體”的驅(qū)逐有莫大的關(guān)聯(lián)，使傳統(tǒng)電影以及電影學(xué)研究構(gòu)成弊病——個人身體被置于缺席的境地，系統(tǒng)地解構(gòu)身體以及重新定位被推遲了5～10年。到了20世紀(jì)90年代，人們才開始以更強(qiáng)的沖擊力去重新思考傳統(tǒng)的身體倫理與身體美學(xué)，個人身體業(yè)已成為第六代導(dǎo)演敘述的重點。因此，第六代導(dǎo)演“個人身體”的出場能為當(dāng)前身體意識形態(tài)研究提供良好的文本參照。盡管我們認(rèn)為第六代導(dǎo)演在表達(dá)個人身體的在世境遇的時候，由于過度鐘情于亞文化群體的觀察，導(dǎo)致其所涉的范圍仍有些狹隘，未能實現(xiàn)當(dāng)前中國關(guān)于個人身體境遇的全貌，但畢竟已構(gòu)成一個良好的起點。出于實際的考慮，我認(rèn)為個人身體的倫理訴求與美學(xué)規(guī)范在電影中還會繼續(xù)繁榮一段時間。筆者認(rèn)為，通過對個人身體去思考當(dāng)前社會的倫理秩序與美學(xué)超越都會是一個絕好的出發(fā)點，它將有助于重新建構(gòu)當(dāng)代中國的個人倫理與身體美學(xué)，以突出和思考當(dāng)前中國身體意識所受到的經(jīng)濟(jì)與文化的挑戰(zhàn)。對于研究者而言，第六代電影中身體解構(gòu)式的言說以及身體在未來可能產(chǎn)生的變異，才剛剛開始。但愿中國電影中關(guān)于個人身體的思考不是效仿和迎合西方，在未來的電影中能夠進(jìn)一步實現(xiàn)與中國本土的身體文化的切實對話。