舞臺上的《日瓦戈醫(yī)生》

艾江濤

拉拉即將作別前往“一戰(zhàn)”戰(zhàn)場的丈夫帕沙

“愛情是最重要的”

1988年，列奧尼德·阿利莫夫第一次讀到《日瓦戈醫(yī)生》這部小說，這還要得益于戈爾巴喬夫當時在蘇聯(lián)國內(nèi)的改革，許多之前沒能出版的著作因此得以出版。

“當我讀到這部小說的時候，立馬就愛上了它，對我來說最關鍵的就是其中描寫的愛情故事。”30年后，阿利莫夫作為來自圣彼得堡的話劇導演，將以小說改編的同名話劇帶到北京“老舍戲劇節(jié)”，吸引他的元素依然不變：“愛情故事正是這部小說中我最想搬上舞臺的部分，而不是小說中的社會背景、災難悲劇等其他部分?！?/p>

改編者如何理解原著，觀眾如何理解原著，往往成為一部戲的爭論所在。

帕斯捷爾納克的這部名作，在30多年前已享譽世界。從1948到1956年，帕斯捷爾納克用8年多時間創(chuàng)作這部在他的作品中自認“唯一值得看”的小說。國內(nèi)出版無望后，這部小說經(jīng)由意大利記者安杰利奧之手，1957年在歐洲多國出版。此后迫于政治壓力，帕氏拒領1958年諾貝爾文學獎的聲明，進一步發(fā)酵為文學事件。

作為一部史詩性的小說，《日瓦戈醫(yī)生》描寫了從1905到1929年間，發(fā)生在俄羅斯/蘇聯(lián)的一系列重大歷史事件：1905年革命，“一戰(zhàn)”，二月革命，十月革命，國內(nèi)戰(zhàn)爭，還有之后的新經(jīng)濟政策。但在這部帶有強烈自敘傳色彩的小說中，貫穿性的情節(jié)是日瓦戈醫(yī)生的成長史。同帕斯捷爾納克一樣，在日瓦戈的生命中也有三個重要女性：妻子冬妮婭，女友拉拉，還有陪他到生命最后的瑪麗娜。

一個以詩歌、翻譯名世的詩人，晚年花費如此長的時間寫作這樣一部長篇小說，顯得并不尋常。1960年，在去世前幾個月，帕斯捷爾納克在與法國友人奧爾嘉的談話中提及小說創(chuàng)作的意圖：“我對我的同代人有一種巨大的負債感。我寫《日瓦戈醫(yī)生》就是想試著償還。這種負債感在小說進度緩慢時讓我喘不過氣來。這么多年只寫抒情詩搞翻譯，對我來說有責任對我們的時代表明立場——那些歲月，遙遠卻隱隱再現(xiàn)在我們面前。時間緊迫。我想記錄過去，并為那些年代俄國美好高尚的一面而驕傲?！?/p>

一個詩人對時代的發(fā)言，宏大的敘述體量，詩化跳躍的語言，改編難度可想而知。阿利莫夫在采訪中告訴我，在俄羅斯，除了亞歷山大·普羅2006年的電視劇改編，這部小說的其他形式呈現(xiàn)幾乎沒有，話劇改編則是首次。對他來說，“最大的困難首先在于我們要刪減帕斯捷爾納克的原文文本，我為此感到很心疼。我們原本想把整部小說都搬上舞臺，一字一句，但這不可能。另外涉及到作品中著名的自然景色描寫，同樣沒法照原樣用畫面?zhèn)鬟_”。

“我所有的劇作都是關于愛情的。如果你被一個女性愛著，那么你就是幸福的，你的生活就有意義。在劇中也是如此，所有都圍繞著愛情展開，只為了愛情。”阿利莫夫說。

對許多人來說，小說中最吸引人的也是日瓦戈與冬妮婭、拉拉三人之間的愛情。猶太裔英國哲學家以賽亞·柏林曾在1945年和1956年兩次作為外交官訪問帕斯捷爾納克，是小說手稿的最早讀者之一。在1995年為《日瓦戈醫(yī)生》所寫的一篇書評中，以賽亞·柏林寫道：“然而那種充滿激情、義無反顧、全身心投入、毫無保留的，把世界萬物都拋諸腦后的兩情相悅的愛情已經(jīng)難得尋覓了，我?guī)缀踔皇窃谕袪査固┑摹栋材取た心崮取纺抢?，接著便只是在這部《日瓦戈醫(yī)生》中，才找到了這樣的愛情……自莎翁以來還從未有人把愛情表達得如此充分、生動、細膩和恰到好處。”

或許過于熱愛原著，阿利莫夫的話劇改編，讓話劇的兩幕嚴格對應于小說的上下篇結(jié)構(gòu)，除沿用小說的線性敘述結(jié)構(gòu)，人物的大段臺詞，幾乎一字不落地來自原作。過于密集的臺詞，不但考驗演員的臺詞功力，某種程度上也挑戰(zhàn)著那些不夠熟悉小說的觀眾的接受能力。

小說中，日瓦戈和拉拉的戀情發(fā)展一直是推動情節(jié)發(fā)展的重要線索。他們的幾次重要會面，也成為舞臺著力表現(xiàn)的重要場景。阿利莫夫告訴我，自己最喜歡的幾幕戲，是圣誕晚會上日瓦戈看到拉拉向情人科馬洛夫斯基開槍的場景，日瓦戈和拉拉在前線醫(yī)院見面的一幕，以及日瓦戈死后幾個女性環(huán)繞在他身邊的最后一幕，來自小說原作中拉拉偶遇日瓦戈葬禮的情節(jié)。

忠實引用小說中那些充滿激情與詩意的文字，對愛情主題的刻畫顯然大有裨益。在舞臺上懸垂的繃帶條中，日瓦戈滔滔不絕地發(fā)表著對戰(zhàn)爭、時代的看法，同時首次對拉拉吐露心聲：“我看到您謎一樣的憂傷目光，仿佛失落在九霄云外。我寧愿付出一切，但求沒有這種目光，但求你臉上露出滿意命運、不依靠任何人的神情?！碑攺挠螕絷犞刑映龅娜胀吒暝谟壤麃喗鹨姷嚼?，小說中的經(jīng)典對白再次噴薄而出：“我和你就像世上最初的兩個人，亞當和夏娃，在創(chuàng)世的時候沒有任何可遮掩的，現(xiàn)在，我們在它的末日同樣一絲不掛，無家可歸。我和你是幾千年來在他們和我們之間，在世界上所創(chuàng)造的不可勝數(shù)的偉大業(yè)績中的最后的懷念，為了悼念這些已經(jīng)消逝的奇跡，我們呼吸，相愛，哭泣，互相依靠，互相緊貼?！?/p>

對日瓦戈與妻子冬妮婭之間感情的處理，冬妮婭那種未能深諳丈夫靈魂的癡戀，日瓦戈徘徊在忠誠與自由之間的矛盾，更多體現(xiàn)在話劇原封不動引用的兩人的幾封通信上。盡管對原作的過分忠實限制了阿利莫夫在舞臺設計方面的創(chuàng)新空間，但他為此花了不少心思，日瓦戈和冬妮婭，兩人各自站在舞臺兩個角落的椅子上讀信的演繹，便是這樣的成功嘗試。

窮困潦倒的日瓦戈醫(yī)生離開人世。舞臺上，當三位女主角依次朗誦對日瓦戈的告白詩句，然后一起環(huán)繞在他的周圍，一切正像阿利莫夫所說：“我這個劇是純粹表達愛情的，革命和戰(zhàn)爭元素在劇中也存在，但它們扼殺生命，扼殺愛情，最重要的還是愛情。劇中，生活給了日瓦戈醫(yī)生重重一擊，但女性卻給他安慰，守護他，拯救他?！?/p>

日瓦戈和拉拉在戰(zhàn)地醫(yī)院相遇

在舞臺上與詩歌之愛的重逢

在話劇改編中，表達愛情的阿利莫夫并未回避尖銳的時代主題：“對日瓦戈這樣的俄羅斯知識分子來說，無論遭遇了多少苦難，無論祖國如何沉淪，他們始終熱愛自己的祖國。愛祖國，和愛女性是一樣的。”

在動亂年代，日瓦戈依然堅信人是為生活而生，他在日記中借用普希金在《奧涅金的旅行》中的詩句形容自己的人生觀：“我現(xiàn)在的理想是有位女主人，我的愿望是安靜，再加一鍋菜湯，鍋大就行?！?/p>

日瓦戈醫(yī)生身上，有帕斯捷爾納克本人的鮮明印記。1935年夏天，帕斯捷爾納克被臨時派去參加巴黎和平代表大會，與會的作家們正醞釀組織起來反抗法西斯，他卻說道：“我懇求你們，不要去組織，組織是對藝術的扼殺。只有獨立的個性是最重要的?！痹谛≌f中，帕斯捷爾納克借日瓦戈舅舅尼古拉·尼古拉耶夫斯基的口說出：“任何一種組織起來的形式都是庸才的棲身之地。”

這種對自由與天才的追求，讓日瓦戈成為新時代的“多余人”。阿利莫夫在對帕斯捷爾納克孤獨的理解中，升華了劇中的愛情主題。在他看來，“帕斯捷爾納克本人有一個特質(zhì)就是孤獨。對他來說，任何黨派都是不正確的。對于一個藝術家來說，就應該保持這種孤獨，不和任何人抱團。無論作為愛人，還是作為藝術家，他都是孤獨的”。

同哈姆雷特一樣，舞臺上的日瓦戈醫(yī)生也是一個孤獨者。阿利莫夫特意安排一個小姑娘，在話劇開頭朗誦了小說最后一章日瓦戈醫(yī)生所寫的詩歌中的第一首：《哈姆雷特》?！叭欢麄€劇情已定，/道路的盡頭在望。/我在偽君子中很孤單，/生活并非步入田野。”小姑娘稚氣而尖銳的嗓音，與日瓦戈孤獨悲慘的命運，形成一種張力。

阿利莫夫也改編過托爾斯泰、布爾加科夫等人的小說，與改編《日瓦戈醫(yī)生》有何不同？阿利莫夫告訴我，最大區(qū)別在于前者都只是散文，而《日瓦戈醫(yī)生》必須考慮的問題是對小說中詩歌的處理。需要處理的不僅包含小說最后一章日瓦戈醫(yī)生的25首詩歌，還包含大量詩意描寫的舞臺轉(zhuǎn)化。

在寫作《日瓦戈醫(yī)生》前，帕斯捷爾納克堪稱當時蘇聯(lián)影響最大的抒情詩人。盡管與當局一直處于一種微妙的對立關系，可在整個衛(wèi)國戰(zhàn)爭時期，帕斯捷爾納克和阿赫瑪托娃的作品在前線士兵中流傳甚廣。

在小說構(gòu)思階段，帕斯捷爾納克說過：“我要和詩歌的酷愛告別，但會在小說里重逢。”對阿利莫夫來說，如何在舞臺上實現(xiàn)作者與詩歌之愛的重逢，至關重要。他告訴我，之前導演尤里·柳比莫夫曾在舞臺上嘗試表現(xiàn)所有帕斯捷爾納克的詩歌，結(jié)果并不成功。阿利莫夫于是選用了日瓦戈醫(yī)生的八九首詩歌，由不同角色朗誦，貫穿整部話劇。

他的做法在俄羅斯引起了一些爭議?！盃幾h之處在于，很多俄羅斯觀眾認為話劇主角是日瓦戈醫(yī)生，應該讓他一個人把這些詩朗誦完，我卻讓劇中每個角色都來朗誦日瓦戈的詩。我認為，將這些詩分配給不同角色，讓他們帶著各自態(tài)度，按照角色關系來讀，會帶給人們不同的感受。”

除了那首《哈姆雷特》，劇中角色朗誦的詩歌都與其自身有某種對應關系。比如，深陷丈夫帕沙、愛人日瓦戈、被誘騙的情人科馬洛夫斯基之間的拉拉，朗誦的是那首《懺悔的女人》。日瓦戈在臨終前朗誦的則是最后一首詩《客西馬尼的林園》中的片段：“生命的詩篇已讀到終了，/這是一切財富的珍寶。/它所寫的都要當真，/一切都將實現(xiàn)，阿門。//‘請看，眼見的這些/都應驗了箴言，/即刻就會實現(xiàn)。/為了這警喻的可怖，/我愿擔著苦痛走向棺木。//‘我雖死去，/但三日之后就要復活。/仿佛那水流急湍，/也像是絡繹的商隊不斷，/世世代代將走出黑暗，/承受我的審判。”

詩歌之外，貫穿始終的音樂，也豐富了劇作的詩性表達。帕斯捷爾納克出生在一個藝術世家，父親為托爾斯泰畫過小說插圖與肖像，母親則是小提琴家，青年時代，他便被當作充滿希望的音樂家培養(yǎng)。話劇中，阿利莫夫特意選用了兩段保存至今的帕斯捷爾納克本人創(chuàng)作的旋律。大量來自肖邦的鋼琴伴奏，也為他生前最愛。

（本文寫作參考以賽亞·柏林《蘇聯(lián)的心靈》、北島《時間的玫瑰》等書，感謝肖楚舟、王秉男、趙鳳菊對采訪的幫助）