安迪沃霍爾與王廣義波普藝術(shù)對(duì)比研究

馬恬恬

摘要：波普藝術(shù)的出現(xiàn)打破了精英藝術(shù)狀態(tài)，消解了大眾與藝術(shù)間的界限，讓對(duì)藝術(shù)被進(jìn)行定義。在中國的90年代藝術(shù)家們也搞起了波普藝術(shù)，一方面，中國的波普藝術(shù)在流行符號(hào)的運(yùn)用和創(chuàng)作的方法手段等方面借鑒吸收西方波普藝術(shù)，在一定程度上有一定的相似性；另一方面，中國波普與西方波普又有著不同的社會(huì)基礎(chǔ)和特殊的文化語境，所體現(xiàn)的藝術(shù)面貌和藝術(shù)理念等方面存在差異性，又是兩種不同的藝術(shù)現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：中西波普藝術(shù) 安迪沃霍爾 王廣義

中圖分類號(hào)：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）13-0026-02

波普藝術(shù)在英國經(jīng)歷初期發(fā)展后在20世紀(jì)60年代的美國繁榮，以大眾文化和流行文化等載體作為其藝術(shù)資源，并誕生了一批個(gè)性十足的波普藝術(shù)家，而安迪沃霍爾無疑是其中最具波普風(fēng)格的一位。在此基礎(chǔ)上波普藝術(shù)的生命力向全球蔓延，并直接影響了中國波普藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展。在1989年2月的全國現(xiàn)代藝術(shù)展上中國的波普藝術(shù)正式出現(xiàn)，王廣義所畫的三幅毛澤東像在當(dāng)時(shí)引起熱議。從1991年的中國當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)資料展和1992年廣州的90年代雙年展后，波普藝術(shù)在中國掀起了一股熱潮。從1995至今，中國的波普藝術(shù)從單一的意識(shí)形態(tài)走出來，融合了更為復(fù)雜深刻的社會(huì)、歷史、文化內(nèi)涵，形成泛化的“后波普”現(xiàn)象。安迪沃霍爾和王廣義無疑是西方波普藝術(shù)和中國波普藝術(shù)中極具代表性的藝術(shù)家，這兩位藝術(shù)家都對(duì)社會(huì)的發(fā)展變化有著敏銳的感知力，并能從其中選取最具當(dāng)下特色的社會(huì)文化符號(hào)運(yùn)用到自己的作品當(dāng)中去。而在這一大的基礎(chǔ)之下，兩人的波普藝術(shù)作品中又呈現(xiàn)出不同的面貌。

在作品題材上，第二次世界大戰(zhàn)后隨著美國商品經(jīng)濟(jì)的繁榮和軍事力量的強(qiáng)盛，可口可樂、好萊塢文化風(fēng)靡全球，安迪沃霍爾能夠迅速捕捉到這種氛圍的變化，把美國本土文化和商品中的流行元素以及生活中最普通常見的商品從超市里選取出來，以前所未有的藝術(shù)創(chuàng)作方式來展現(xiàn)這些大批量生產(chǎn)的隨處可見商品，使之成為一種全新藝術(shù)形態(tài)。安迪沃霍爾的波普藝術(shù)創(chuàng)作題材主要可以分為三類：一是日常生活消費(fèi)品，二是社會(huì)名人形象，三是社會(huì)時(shí)事熱點(diǎn)問題。安迪沃霍爾以這些題材代表當(dāng)時(shí)美國社會(huì)生活中最大眾最流行也是人人都熟悉的物品、形象以及社會(huì)現(xiàn)象，以中立的態(tài)度描繪著這些形象背后空洞無物的本質(zhì)，并以此來打破傳統(tǒng)繪畫看中形象內(nèi)在意義的觀念，暗示著在信息爆炸商品泛濫的社會(huì)氛圍中人們對(duì)身邊的一切都變得漠不關(guān)心。中國的波普藝術(shù)在20世紀(jì)80-90年代的特殊歷史時(shí)期產(chǎn)生，文化大革命革剛剛結(jié)束，新的體制機(jī)制改革處在開始階段，不管是在物質(zhì)基礎(chǔ)還是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域人們都處于一種空洞迷茫的狀態(tài)。人的理想主義破滅，烏托邦不復(fù)存在，社會(huì)文化價(jià)值的失落不得不讓藝術(shù)家們從領(lǐng)袖神壇中走下來重新思考和審視過去的社會(huì)，十年的“文化大革命”留下了太多的記憶與符號(hào)。于是在20世紀(jì)90年代這段時(shí)期出現(xiàn)了一批有著同樣文革經(jīng)歷的藝術(shù)家，他們?cè)谶@樣的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，其中王廣義就借助文革時(shí)期毛主席的圖式、工農(nóng)兵形象、毛澤東選集以及大字報(bào)等符號(hào)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，通過政治領(lǐng)袖形象、招貼畫、大字報(bào)圖式與商業(yè)流行符號(hào)并置，通過輕松調(diào)侃的方式來消解作品的政治意味，重新解讀歷史和現(xiàn)實(shí)。

在創(chuàng)作手法上安迪沃霍爾與王廣義都摒棄傳統(tǒng)的繪畫技法。安迪沃霍爾的藝術(shù)實(shí)踐是以復(fù)制圖像為基礎(chǔ)展開的，極少在畫面上留下技法痕跡。他通過攝影、模版印刷、橡皮圖章絲網(wǎng)版畫等方式對(duì)藝術(shù)家親手繪制作品的單一性和唯一性的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行消解，他將大眾崇拜的影視明星形象一一拉下神壇，把普通物體和食物包裝成視覺商品，把物象原本呈現(xiàn)的意義被抽離，成為了一個(gè)個(gè)抽象的符號(hào)。同時(shí)安迪沃霍爾利用重復(fù)的形式來對(duì)同一形象進(jìn)行表達(dá)，借助絲網(wǎng)印刷達(dá)到波普藝術(shù)批量生產(chǎn)的理念，同時(shí)起到強(qiáng)調(diào)形象的作用。安迪沃霍爾說過一句話：“重復(fù)就是力量。”這句話對(duì)王廣義藝術(shù)創(chuàng)作的影響很大。王廣義在創(chuàng)作的中也像安迪沃霍爾一樣采用重復(fù)形式讓作品在視覺感受上得以強(qiáng)化，但這一“重復(fù)”與安迪沃霍爾的重復(fù)不同。王廣義受安迪沃霍爾的啟發(fā)，他的波普藝術(shù)作品主要以系列為主，系列的方式使對(duì)象成了一種強(qiáng)化畫面的表現(xiàn)手段，如果王廣義的《大批判》大批判畫兩年就停止了，也許《大批判》系列就被掩蓋了，而藝術(shù)家“重復(fù)”的以近似的形式在同一題材里的不斷探索留下了藝術(shù)家鮮明的個(gè)人特征，以至于一提到藝術(shù)家王廣義可能第一反應(yīng)就會(huì)想起他的《大批判》系列。在這個(gè)基礎(chǔ)之上王廣義采取了傳統(tǒng)版畫的樣式，以簡潔的平涂方式，不留一絲表現(xiàn)性的筆觸和痕跡，使人們看不出藝術(shù)家的立場(chǎng)與情緒，同時(shí)為了讓整幅畫面保持不確定性和中立性有時(shí)還會(huì)在畫面中疊加了大量毫無意義的數(shù)字。

在表達(dá)方式上，藝術(shù)家試圖通過描繪大眾文化來反映他們親歷親見的現(xiàn)實(shí)生活。安迪沃霍以日常生活中的大眾物象和現(xiàn)代工業(yè)化美國的丑陋形象為主體，但他并不像社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義者那樣去評(píng)論和攻擊，也不像媒體人那樣鼓吹，安迪沃霍爾只是平靜地述說，我們就生活在這樣的世界里，我們就處在這樣的商業(yè)社會(huì)中，這些象征性符號(hào)的符號(hào)無時(shí)無刻不出現(xiàn)在我們身邊。與安迪沃霍爾為代表的美國波普藝術(shù)相比，王廣義等藝術(shù)家為代表的中國波普藝術(shù)是89后美術(shù)中一個(gè)突出的現(xiàn)象。中國波普藝術(shù)的出現(xiàn)原本是對(duì)中國美術(shù)活動(dòng)中種種觀念的反省，但是中國波普藝術(shù)本身又處處對(duì)這種反省行為流露出一種抑制不住的嘲諷。事實(shí)上，這種反省本身就具有諷刺意味，是把非意識(shí)形態(tài)當(dāng)作意識(shí)形態(tài)來使用，藝術(shù)家往往不能清楚的說出這種新的意識(shí)形態(tài)是什么意思，但卻明顯的指望能消解掉既定的、熟知的藝術(shù)形態(tài)，所以這種做法本身就構(gòu)成一種諷刺，包括對(duì)自己的諷刺。

以安迪沃霍爾和王廣義為代表的波普藝術(shù)呈現(xiàn)出兩種不同的精神面貌，差異性的來源主要在于：首先，二者的社會(huì)語境不同。以安迪沃霍爾為代表的西方波普藝術(shù)是工業(yè)化社會(huì)的伴生形態(tài)而產(chǎn)生的藝術(shù)活動(dòng)。二戰(zhàn)后美國的經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，社會(huì)生產(chǎn)率不斷提升，再加之商品經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，大眾媒介的快速傳播無孔不入，這一切都在悄無聲息的中滲透進(jìn)美國人的生活，同時(shí)也在影響著大眾的視覺感受。在藝術(shù)領(lǐng)域藝術(shù)家能夠快速捕捉到這種氛圍，并將這種狀態(tài)融入到創(chuàng)作中，他們創(chuàng)作的主題更加商業(yè)化業(yè)圖像出現(xiàn)了融合。而在中國波普藝術(shù)興起的90年代初還沒有具備像60年代美國那樣完備的后工業(yè)社會(huì)基礎(chǔ)，90年代初改革開放剛起步，社會(huì)現(xiàn)實(shí)是中國還沒有達(dá)到西方后工業(yè)社會(huì)的消費(fèi)水平，中國的波普藝術(shù)還不具備如奧登伯格、韋塞爾曼等美國波普藝術(shù)家作品中所呈現(xiàn)的社會(huì)語境，中國的波普處在一個(gè)藝術(shù)的轉(zhuǎn)型期，即巫鴻所定義的“后‘文革藝術(shù)”時(shí)期，是轉(zhuǎn)型社會(huì)在文化和藝術(shù)斷層的特征化活動(dòng)。所謂的斷層，指的是一種非自然的狀態(tài)，可以說是一種人為的、自覺的一種選擇。其次是創(chuàng)作初衷的不同。西方波普藝術(shù)是對(duì)抽象表現(xiàn)主義的反叛，年輕的藝術(shù)家對(duì)于抽象表現(xiàn)主義這種自命高雅的架上藝術(shù)和權(quán)威文化不滿，嘗試通過探索藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活之間的關(guān)系來打破現(xiàn)代藝術(shù)所遵循的雅俗之分。從此角度上來說，美國波普是精英藝術(shù)的終結(jié)者，它促成了藝術(shù)史上的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折，不帶任何立場(chǎng)、兼收并蓄的表現(xiàn)大眾潮流文化的各個(gè)領(lǐng)域，宣告了第二次世界大戰(zhàn)后占據(jù)歐美國家藝術(shù)主流長達(dá)二十多年的抽象表現(xiàn)主義的終結(jié)。與美國波普不同，中國的波普藝術(shù)是精英藝術(shù)家情懷的產(chǎn)物。上個(gè)世紀(jì)的80年代末中國開始了改革開放，西方的文學(xué)藝術(shù)作品和哲學(xué)美學(xué)觀念在這一時(shí)期大范圍的涌入中國，對(duì)中國藝術(shù)家來說這些是全新的視覺體驗(yàn)，在西方持續(xù)了半個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)在改革開放的最初十年間中國的藝術(shù)家?guī)缀踹M(jìn)行了全部的創(chuàng)作嘗試。這些藝術(shù)家的初衷卻與美國波普標(biāo)榜的大眾藝術(shù)不同，是精英藝術(shù)家理性思考的產(chǎn)物。

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