古裝電影中的小人物意象建構

張卓然 黃一峰

摘 要：小人物通過自身抗爭并獲取勝利是觀眾喜聞樂見的電影敘事模式。從歷史宏大敘事到聚焦個體敘事的過程中，小人物意象的建構在影片基調鋪墊、故事敘述推動、主題內核表達等方面起著至關重要的作用。張藝謀執(zhí)導的《影》和《滿江紅》皆講述了小人物與皇室強權抗爭的故事。兩部電影中強權下的“刺殺”母題、小人物悲劇命運特征以及人物本體蛻變過程的共同點，以小見大地體現出古裝題材電影中小人物意象建構所運用的敘事模式和獨特的創(chuàng)作思路。

關鍵詞：《影》；《滿江紅》；小人物；人物意象；意象建構

中圖分類號：J905?文獻標識碼：A DOI：10.7535/j.issn.1671-1653.2023.03.009

From Shadow to Full River Red： Construction of Minor Characters' Imagery in Costume Films

ZHANG Zhuoran， HUANG Yifeng

（The Department of Film & TV Art，The Central Academy of Drama， Beijing 100710， China）

Abstract： The narrative pattern of underprivileged individuals' resistance and triumph in the face of adversity is a beloved tropic in movies. Throughout the process of transitioning from grand historical narratives to focusing on individual storytelling， the construction of minor character imagery plays a crucial role in setting the tone， propelling the narrative， and expressing thematic essence. Both Shadow?and Full River Red directed by Zhang Yimou tell stories of minor characters' resistance against royal authority.This paper， based on the common theme of the [DK]"assassination" motif under authoritarian rule， the tragic fate of minor characters， and the transformational journey of their identities in both films， aims to illustrate the portrayal of minor character imagery in contemporary costume films and the narrative patterns and creative approaches it embodies.

Keywords：Shadow;Full River Red; minor characters；character imagery；imagery construction

電影作為視聽文本的藝術價值存在于超脫藝術語言、藝術形象之外的意蘊層，通過獨特的意象表達，讓觀眾產生不同的感官體驗和藝術熏陶。人物意象是指在影視中構建的具有象征意義的人物形象，人物意象超越了人物表面的行為特征，其根植于歷史背景、社會風俗和思想文化，用于探討人性、社會關系和道德觀念等主題。張藝謀導演執(zhí)導的《影》（2018年）采用傳統水墨畫黑白基調的畫面，具有獨特的東方美學風格，通過借用南國的斗笠、東吳傘、琴弦與八卦圖等有象征意義的元素刻畫了一個從小被秘密囚禁卻不甘淪為斗爭犧牲品，從身份和心理層面展開自我重塑與救贖的小人物意象[1]（P22）[2]（P22）?！稘M江紅》（2023年）的題材內容頗具實驗性，在固定敘事空間里通過敘事節(jié)奏的變化實現對張大等一群舍生取義、前仆后繼的小人物意象呈現。《影》和《滿江紅》同為古裝題材的戲劇電影，在各自語境下有著不同的戲劇性演繹方式，將小人物的英雄主義和浪漫主義詩意地呈現在觀眾面前。兩部作品雖相隔六年之久，但對小人物意象建構有著異曲同工之妙。小人物意象的建構在很大意義上具有以小見大、見微知著的效果， 小人物意象往往是人性視覺化最直觀的表達[3]（P9）， 通過分析這兩部電影可以挖掘古裝題材電影對小人物意象建構的策略和手法。

一、反抗與復仇：“刺殺”母題下小人物的斗爭

正如西漢劉向的《唐雎不辱使命》中所述：“專諸之刺王僚也，彗星襲月；聶政之刺韓傀也，白虹貫日；要離之刺慶忌也，倉鷹擊于殿上?！碧砌鲁鍪骨貒晃非赝跬{，據理力爭，唐雎以“士之怒”反擊“天子之怒”，引出專諸、聶政、要離行刺的故事。僅就仁義道義來說，“刺殺”行為有失磊落，但在中國文化傳統和文藝敘事傳統中卻是富有人文主義色彩的道義之事[4]（P55）?！队啊泛汀稘M江紅》兩部影片均是以歷史為文本，跳脫歷史且寓意高于歷史的“刺殺”母題電影?！队啊分v的是“刺沛王”，《滿江紅》則是講述“刺秦檜”?！队啊芬晕鋫b動作元素為主要敘事風格，而《滿江紅》的演繹方式以喜劇方式呈現，喜劇內核下又承載著一個悲劇性故事和數個悲劇式的小人物。兩部電影都是以小人物的行為轉變?yōu)閼騽∶?，刺殺的隱喻貫穿始終，使得風云變幻的懸疑元素更加深刻地被體現。

（一）實體刺殺：解放個體的追求

不同于《荊軻刺秦王》《刺客聶隱娘》等影片激烈高壓的情緒，張藝謀導演對《影》的“刺殺”母題表達比較含蓄，既保持了故事情節(jié)的連貫性，又給觀眾留下了足夠的想象空間，結局蘊含著一種冷清的酸楚，但從電影本身來講，結局并不是悲劇，而是保有一種自然的釋然，反而給人一種上揚之感。子虞設局除掉沛王，沛王早已覺察出端倪，沛王檢查假都督傷勢的時候就已經表明子虞雖有都督之名但早已不被信任。境州疲于做他人的傀儡，期間與小艾暗生情愫，在殿堂與密室之間探秘自我，內心掙扎煎熬、苦悶難耐，隨著與楊蒼一戰(zhàn)，完成了自我克服、自我覺醒、自我蛻變的過程。境州心中善惡的尺度不斷變化，從知守禮節(jié)、心存善良的小人物變?yōu)樽鍪鹿麛唷⑸茞悍置鞯恼日咝蜗?。回溯東西方歷史記載中的反抗皇室強權的剌客，或名垂千古，或銷聲匿跡，無不被冠以“英雄”的稱譽，但影視化的處理均從人性出發(fā)，弱化了“刺殺者皆英雄”的創(chuàng)作傾向，突出刺客人性化的一面，以此實現從神到人的意象回歸，摒棄了對政治斗爭、權力爭奪、陰謀暗算的重墨，側重于角色的情感、情緒的流露與轉變，其中所蘊含的“刺殺”母題是對厄運禍患及不合理勢力的反抗，對個體而言是不畏強權、辨明自我本質的無窮力量。因小人物內心復仇而產生的刺殺故事，不僅跳脫了傳統刺殺主題的窠臼，而且能自覺地追求歷史敘述和現實語境地緊密結合，賦予刺殺母題多維度創(chuàng)作方向[5]（P47）。

（二）精神刺殺：存在意義的探尋

張藝謀導演在《滿江紅》中對于復仇元素的處理異于其他影片的兵刃相接，對“刺殺”母題的表現注重著墨于精神摧毀而非肉體折磨，即“有些事情比生死還重要”。影片結尾的處理意味深長，有意制造刺殺秦檜“失敗”的結局，但在失敗中更清晰地闡述了影片背后的哲理思辨，跳脫歷史的框架描述了《滿江紅》是如何流傳至今的，讓長時間沉浸在喜劇氛圍中的觀眾獲得了精神層面的洗禮[6]（P80）。影片表意是講述眾人尋找密信的過程，但實則是寫秦檜與金國會談前夜，君臣之間幾股勢力的暗流涌動，而一群無名之輩誓死揭露秦檜投敵叛國行為以換取民眾思想覺悟的故事。其中被追尋的“密信”作為道具符號被賦予多重象征意義，其貫穿整個影片來表達超越文本之外的思想和情緒，密信的“能指”是故事文本中眾人苦苦尋找的物件，而密信的“所指”代表著一種信念，一種對于國家極度忠誠的集體主義原則，正是“密信”將所有岳飛后人團結起來，起到宣揚、教化、引導的作用[7]（P75）。當舞姬瑤琴將密信吞入腹中時，密信的實體變?yōu)樾叛龅奶擉w，密信符號化的象征體現地更為淋漓盡致，張大等人通過密信的精神存在和信念象征的雙重意義，完成對叛國賊秦檜的靈魂“刺殺”。

小人物的抗爭是無聲的，但不是散漫或妥協的。小兵張大、舞姬瑤琴、車夫劉喜等人明知自己最終難逃一死，但還是奔赴于心中共同的理想，他們僅是岳飛后人的一部分，當他們倒下的那一刻，還會有千萬個岳飛后人前仆后繼。歷史中的每個人都有自己的歷史記憶和價值選擇，戲劇化處理的“刺殺”雖然失去了歷史的崇高感，卻是歷史的真景致。孫均最后追求真實的自我，假秦檜的無奈、糾結與憤懣，何嘗不是小人物的真實寫照。以張大為代表的“犧牲者”人設雖有低俗的行徑，卻是具有正直傾向的悲劇式小人物，符合大眾對反抗性人物特征的印象，同悲劇美學和人道主義相耦合，是從扁平化形象中提煉出的“英雄”，此時，小人物的作用不再是服務于主角的“工具人”，而是具有強烈的掙扎意識和悖謬特征的個體[8]（P44）。

《影》和《滿江紅》有穩(wěn)定的敘事空間和完整的故事結構，遵循“開端—發(fā)展—高潮—結局”的模式，兩部影片在講述“刺殺”母題的時候存在類似于戲劇的幕，幕與幕之間有明顯的情節(jié)節(jié)點，層次結構分明。事件一旦啟動就由小人物將劇情向前推進，劇情的跌宕起伏和耐人尋味均是由小人物與其巨大反差行為相互交鋒與對照的必然結果。境州和張大的處事過程是角色行為相互作用的產物，角色的即時行為是通過與其他角色行為相互觀察和分析而產生的，是由其他角色和社會期望所決定的[6]（P80）[9]（P120）?！队啊分芯持莘蠲虤⑴嫱醯臅r候本無他意，但遭受子虞冷劍偷襲后的第一反應是對子虞復仇。《滿江紅》中孫均和張大本可以在牢房將秦檜置于死地，卻故意放走秦檜，選擇讓詩詞《滿江紅》流傳于民間，進而完成對秦檜精神層面的刺殺與復仇。影片結尾孫均反水的橋段中，其于己正名的想與不想、泯滅之心的在與不在，皆是特定環(huán)境下的產物[6]（P80）。

二、命途多舛：浮沉時代下小人物的悲苦生活

在封建社會，底層人物總是命途多舛的，社會無形的規(guī)則早已框定了社會底層人民的悲苦命運，文學創(chuàng)作中已經把探尋自我過程中所遭受的種種厄運和苦難，都看成合理的、必然的。正因如此，小人物意象建構是世界藝術創(chuàng)作中不可或缺的元素。藝術史上第一個創(chuàng)立“小人物”意象的作品是普希金的《驛站長》，繼而俄國短篇小說家契訶夫進一步勾勒出社會邊緣人物群像。中國作家魯迅在《祝?！贰栋正傳》《故鄉(xiāng)》中創(chuàng)作出祥林嫂、阿Q、閏土等落魄拮據、精神困頓符合歷史實情的小人物群像，真實地再現了弱勢群體內心的困境、掙扎與無奈。小人物群像是指與煊赫地位的上層人物相對的普通民眾，他們多處于社會“食物鏈”的底層，受盡壓迫和剝削，他們沒有對抗苦難的能力，就像待宰的羔羊等待著被命運的利刃分割[10]（P124），其人生大多是凄慘而終，失去對生活的期望，就像曹禺的話劇《日出》中陳白露的那句獨白：“太陽升起來了，黑暗留在后面，但是太陽不是我們的，我們要睡了。”

（一）難以逆轉的命運之輪

小人物的命運往往隨時代的巨輪搖擺不定，無論個人進行怎樣抗爭，終究在時代的控制下走向一個個難以回頭的結局[11]（P89）。電影《影》中的境州曾因為戰(zhàn)亂無家可歸而被收留，命運之神仍不愿眷顧他，成為都督子虞的“影子”后，殿堂之上作為替身上朝處理政務，退朝休憩后還要忍受子虞的訓斥、羞辱。當境州身負重傷，收復失地，凱旋而歸時，不料卻陷入陰謀之潭，險些死在自己敬重多年的都督手中，境州的生存處境正如影片中所述“這里于‘境州，就似牢籠一樣”。《影》中其他角色著墨雖少，但是簡樸而極具張力的人物影像勾勒出他們內心的彷徨與不安，沛國的長公主青萍被哥哥沛公允嫁于楊蒼之子為妾以媾和；魯愛卿卑躬屈膝、鞍前馬后，最終慘死在沛王的利刃之下；田戰(zhàn)一心向國、忠心耿耿，把國家尊嚴大義放在首位，卻被昏君貶為白衣，在國家蒙受屈辱之時，從掌兵千萬的大臣變?yōu)槭譄o寸鐵的庶民。張藝謀設計的人物個性鮮明，以個體之難見百姓之災，在這樣的故事背景下，所有人唯有尋求靠山，得以自保。在面臨死亡威脅之時，才懂得了生命的真諦，才重新審視自己的生活意義和未來價值。影片結局是半開放式的，當境州在殿前高喊“主公遇刺，不幸駕崩，刺客逆賊，已被本都督當場擊殺”時，所有朝臣哀嚎嘆息，唯有田戰(zhàn)頭腦清醒，神情嚴峻，他明悉殿內真相，卻默然心困于復雜的世道。鏡頭一轉，小艾咆哮著沖過內殿，從殿門隙間覺察出人群的反應，神情瞬間從癲狂變?yōu)槟?。田?zhàn)和小艾深知此刻殿內的格局將如何重構，這一刻，兩人的內心即便在吶喊，但擔憂未來也只能選擇沉默。

（二）堅韌逐志，溫情人事

盡管小人物身份卑微貧賤、命舛數奇，但志向是崇高而遠大的，志向不僅體現在對美好生活的期待與向往，也融合于富有溫情的情感芥蒂中。正如《滿江紅》中的車夫劉喜，他生活在寒酸貧瘠的環(huán)境中，為了不讓桃丫頭跟著自己吃苦受難，忍痛多年隱藏自己是桃丫頭生父的身份。他內心依然保持著對人情世故的感悟和珍視、對人性的認識和尊重，劉喜用自己樸實而真摯的行動和言語，表達對桃丫頭的關懷和愛意。這種堅定的生命力和人性的光輝，使劉喜的形象在歲月的洗禮中依然熠熠生輝。《影》中境州的軟肋有二：母親與小艾。都督子虞脅迫境州去收復失地，理由是為其找到了失散多年的母親，境州眼眶濕潤了，意志堅定了。當小艾帶有疑慮地詢問為何境州明明可以拒絕但仍忍耐服從，境州回答：“因為你，只要你想做的事情，我都愿意為你而做?！边@種人物“軟肋”的設計與表達，讓小人物舍生取義的大情懷之外多了一種人文性的悲劇情感，這種情感是鮮艷的、溫暖的，黑白畫面和情感意象互補，讓這部水墨畫基調的電影有了一個讓人喘息的空間[12]（P30）。窺一隅而知全貌， 擷一葉而知春秋，探究小人物意象能更好地反襯電影內核，從而更加深入地理解人物內心情感和行為動機，將具象和意象鏈接，見微知著，后以小見大。

中國當代對“小人物”電影的探索、對于人性的探討從未停止，在命運和生活重壓之下的人性本質帶給社會更深的思考，電影所呈現出的小人物意象就像一縷直射社會底層陰暗角落的強光，將社會的陰暗和險惡展示在銀幕之上[13]（P40）。電影對小人物意象的建構多采用“欲揚先抑”的方法，均會涉及命運對人的摧殘，或是摧毀人的意志，或是摧毀人的家庭與生活，先鋪墊一個悲劇性的生長環(huán)境或是與現實極具反差的悲劇性命運——出身貧賤、家庭破裂、感情受挫、信仰丟失，繼而受高人指點或受重大事件啟發(fā)，與命運生活抗爭，與皇室權貴抗爭，與病魔殘障斗爭，歷盡千辛萬苦最終獲得自我實現與自我認同，完成整個影片小人物意象的建構過程。

三、涅槃重生：小人物本體意識的蛻變紀實

所謂“向死而生”就是“先到死中去，后回覺悟來”，強者總能在逆境中抗爭與蛻變，獲得內心的平靜與和諧?！队啊分械木持菰趹?zhàn)亂中被老太公相救，為報答相救之恩情，貧賤地活在子虞的陰影下，此時境州面對生活是第一階段的“看山是山”，境州持有一種不思考、不懷疑的態(tài)度。當境州與小艾之間產生情愫時，境州進入第二階段“看山不是山”的思考。境州收復失地，凱旋而歸，不僅沒有得到嘉賞和提攜，反而被視為“眼中釘”遭受冷劍暗殺，境州內心是痛苦的、掙扎的。境州感到痛苦的原因是沒有看破紅塵，但是看破紅塵并不意味著放棄，相反，它是凌駕于現實之上的思考，追尋更深層次的意義。而意義是自己創(chuàng)造的，“人是懸掛在自我編織的意義之網上的動物”，生活中通過經歷、學習、感悟給實踐賦予意義并將它們連接在一起，在這個過程中思考和理解變得更加深刻和豐富，同時也鞏固了思維模式和自我意識。境州在經歷漫長的意義探尋后，追隨自由放下了對自我的限制，作為第一自我的影子明白了“生”的無限可能的意義，果斷地刺殺了子虞和沛王，完成了第二自我的救贖，與自己和解，實現了第三階段“看山才是山”的轉變。

相對于電影主角，配角通常給觀眾的感受是臉譜化的，他們沒有堅定的立場，為求自保及既得利益如同風中草搖曳不定，但《影》中所塑造的配角都有“應該做的事情”，在某種意義上也實現了自我救贖。沛國長公主青萍受辱被他國將領之子楊平納為妾，但在境州之戰(zhàn)中用媾和的信物（匕首）將楊平刺死，清洗其心中怨；小艾結束了與子虞像是被藤索束縛般“有名無實”的夫妻關系；田戰(zhàn)雖被貶為白衣，但誤國昏君被境州刺殺，平復心頭之憤。小人物意象的充分填充與塑造，為他們的異于常態(tài)的行為提供了充分的動機，使得小人物意象立體飽滿，在戲劇表現張力上更有說服力，對情感的表達更加真實可靠。電影《滿江紅》中所塑造的角色在當時甚至屬于“下九流”，雖沒有政治發(fā)言權，但關心國事，愛憎分明，在那樣朝代更迭、黑暗復雜的政治形勢下，用自己強大的信念、微弱的力量，擔當起了國家興亡的社會責任[14]（P22）。小兵張大忍辱負重后的浴血重生在他決定以復誦《滿江紅》詩詞替代刺殺秦檜的那一刻體現得淋漓盡致；副統領孫均用匕首要挾秦檜站在閣樓上的時候就表明其內心的正義終究獲勝；車夫劉喜忍痛割愛，舞姬瑤琴舍身保夫，身為岳飛后人的他們經歷了屈辱冤案和悲苦生活，在全軍復誦詩詞的瞬間情緒釋放，探尋自己存在的意義后實現了本體意識的蛻變。

中國電影的創(chuàng)作思路更注重對人類命運的深刻反思，探討人類存在的本質問題。小人物往往被描繪成面臨困境無法自拔的受害者，從小人物的斗爭和奮斗中尋找人性的光輝，通過塑造一個個普通人的故事，探討人性在特定時空中的發(fā)展和演變，抒發(fā)對人類命運和價值的深刻關懷和思考，因此“小人物蛻變”就成為創(chuàng)作者偏愛的故事內核，并在不同電影文本中受不同因素的影響與制約，如社會現實、意識形態(tài)、民族觀念、人道主義等。法國作家羅曼·羅蘭的名言：“世界上只有一種真正的英雄主義，那就是在認識生活的真相后依然熱愛生活?！睆纳鐣淦钦呙撟?yōu)槔硐胫髁x者的過程中，小人物必將逃脫既定的社會框架，終將成為在英雄主義和浪漫主義光環(huán)下的獨立個體?！队啊泛汀稘M江紅》在溫情與冷漠的雙重節(jié)奏變換中，對社會、人性、情感進行了探索，成功塑造多個小人物角色[15]（P104）。兩部電影的結尾都是半開放式的，未來的路何去何從，恐怕無人知曉，然而可以肯定的是，境州與孫均在面對世事變化的磨練后，他們能發(fā)現世界的美好，感悟生命，活出自己向往的生活。

四、結語

古裝電影創(chuàng)作對小人物意象的建構多以結局為導向，不脫離劇本內核的基礎上框定小人物的“外物”元素而非小人物“本體”，創(chuàng)作出符合觀眾審美的期望情節(jié)，從而反哺小人物意象的建構?！稘M江紅》和《影》通過對“刺殺”母題的主題概念框定，賦予古裝電影中小人物忍辱負重、不屈權勢的反抗者形象，同時對其所經歷的悲苦命運真實刻畫，最后通過其自我重生與思想蛻變來完成對小人物意象的建構。電影創(chuàng)作的初衷是為了迎合市場，符合主流觀眾的口味，其次才是達到教化觀眾的目的，與此同時符合中國主旋律電影的創(chuàng)作規(guī)律——即使是悲劇電影也會有美好結局。小人物意象創(chuàng)作的最終目的是服務于電影主旨，反襯電影深度或表達作者反思，以此來反哺觀眾、警示世人，從而完成電影“造夢”的功能作用和社會價值。兩部電影在情節(jié)、主題、人物塑造上的表現手法恰到好處，以小人物作為切入點，在荒誕、隱喻的戲劇化氛圍中揭示具有深刻現實意義和現實主義色彩的悲劇內核[16]（P96）。但電影中的悲劇不同于日常生活中所遭遇的不幸與痛苦，更多體現在思想與內心之中，電影的重點是創(chuàng)造性地升華生活中的種種苦難，將苦難集中表現出來以呈現悲劇之美，從而達到更高層次的主題升華。引起人們反思的并不完全是苦難的掙扎，沒有人愿意領略生活的殘破和艱辛，但打動觀眾的永遠是電影中細微之處的真情流露，就如同《影》和《滿江紅》一樣，只有讓觀眾窺探到小人物真實的內心、感受小人物意象所獨有的特征，才能體味到電影所表達的英雄主義與浪漫主義。

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