喬裝的“啟蒙者”：黃梅戲電影敘事研究

趙 蓉

(安徽省藝術(shù)研究院，安徽 合肥 230001)

“黃梅戲就其劇本文學(xué)來說是一種十分地道的俗文學(xué)。”在黃梅戲的發(fā)展過程中，俗文學(xué)的觀念及習(xí)慣，尤其突出地反映在對其女性角色和敘事主題的建構(gòu)之中。黃梅戲電影對傳統(tǒng)戲曲劇本進行現(xiàn)代精神改造和現(xiàn)代媒介形式再創(chuàng)作，同樣無法回避俗文學(xué)的元敘事的巨大影響。因而，黃梅戲電影在實際的創(chuàng)作中往往借以現(xiàn)代化的外殼，拋卻民俗傳統(tǒng)舊觀念的負(fù)累，而在主題和敘事上仍選擇對通俗的戲曲傳統(tǒng)文化加以改造，使傳統(tǒng)的主題、人物和故事序列在不同的現(xiàn)代故事中得以再生。例如，黃梅戲電影《女駙馬》所沿用的 “女扮男裝—金榜題名—還回女兒身—有情人終成眷屬”這一在傳統(tǒng)中穩(wěn)定傳承的敘事單元，突出地體現(xiàn)了黃梅戲文化中以女性為主體進行傳奇書寫的模式。女主人公通過“化裝”“易裝”達成心愿、完善邏輯、制造傳奇、獲得重生。通過研究文本中性別文化的表現(xiàn)，以及其在歷史中的生成與互動，往往得以一窺現(xiàn)代敘事與傳統(tǒng)敘事在歷史流變中沉淀的真容。各時代的創(chuàng)作者在不同目的的改造和重新注解下，傳統(tǒng)的敘事衍生出變化無窮的傳奇，形成別具一格的敘事風(fēng)格。

一、化裝：秩序的突圍

“化裝”的主題在中國文學(xué)中自古有之，而在戲曲舞臺上表現(xiàn)得尤為充分，并成為才子佳人小說及戲曲故事中的慣用橋段?！耙籽b”或稱易性喬裝，即劇中男女角色憑借服飾的改換而掩蓋真實的生理性別。其中，女扮男裝者比例最多，并往往成為展現(xiàn)女性才干和完美“女英雄”形象的上升式手段。大量的“易裝”題材故事已成為戲曲、小說創(chuàng)作中常用的敘事方式。

在中國傳統(tǒng)戲曲中的性別錯位現(xiàn)象被置換進黃梅戲電影這一藝術(shù)類型之后，對敘事主角的解讀更加錯綜復(fù)雜。它至少在兩個層面分別或者同時發(fā)生了性別錯位及置換。其一，戲曲表演傳統(tǒng)中演員與角色行當(dāng)進行置換的文化背景，如京劇表演中男扮女角及越劇的女扮男角。其二，為劇中人物換裝，如花木蘭、祝英臺、馮素珍、孟麗君等。這一置換常以女扮男裝的形式出現(xiàn)，直接參與敘事和人物塑造，并形成了一系列廣為流傳、深入人心的傳奇故事模式。在黃梅戲中，《柳蔭記》《上天臺》《三世緣》《孟麗君》等沿用的都是這種故事結(jié)構(gòu)形態(tài)。當(dāng)戲曲表演移植至現(xiàn)代化的電影表現(xiàn)方式中，在其中獲得延續(xù)的敘事策略，自然有強大而穩(wěn)固的中國敘事傳統(tǒng)的作用，而在轉(zhuǎn)化中的位移，更可透視出較之于傳統(tǒng)的戲曲敘事策略，影視等現(xiàn)代傳播方式基于市場等原因?qū)鹘y(tǒng)戲曲所做出的現(xiàn)代化改寫。

“衣服不只是社會和性別秩序的標(biāo)志，它還創(chuàng)造并維護了社會秩序和性別秩序?！迸缒醒b的易裝者，在中國傳統(tǒng)文化中不會被視為性心理上的異常者，而是形成在男尊女卑的文化結(jié)構(gòu)中身份的升格。無論是“易裝”還是“化裝”，既是文本的主題，同時更成為符號媒介，承擔(dān)著意義傳達和意義感知的功能。在符號活動中,身份替代自我，“易裝”則成為古代女性融入男性社會、進入社會歷史公共空間最簡單的方式。它撤換了原先性別加諸個人的一系列社會規(guī)定，消融了性別規(guī)范的絕對性，展示另一套處世立身的文化符碼，并且使故事情節(jié)更加離奇和富于趣味性。因而，女性易裝成男性，實際便也成為對固置的女性論述的調(diào)整與僭越。這一系列關(guān)于“化裝”的動作背后潛藏著針對男權(quán)的隱性話語，帶有強烈的性別意識追求。

在2003年出版的由黃愛玲主編的香港黃梅調(diào)電影重要研究資料《邵氏電影初探》中，相關(guān)的幾篇論述大都圍繞在演員易裝主演的形式所體現(xiàn)的文化意義之主題上。事實上，就黃梅戲表演來說，并沒有突出的易裝現(xiàn)象。在現(xiàn)有的內(nèi)地黃梅戲影視劇的表演中，也較少出現(xiàn)跨性別扮演的方式，而港臺出現(xiàn)的廣泛的女扮男裝黃梅調(diào)表演，則更多源于敘事本身的抒情特質(zhì)、商業(yè)考慮，以及香港電影業(yè)從傳統(tǒng)戲曲而來的跨性別表演的“行業(yè)”傳統(tǒng)。黃梅戲表演中的易裝傳統(tǒng)的薄弱，與黃梅戲表演“無行當(dāng)”化密切相關(guān)。

從歷史回顧來看，相對于京劇、越劇等戲曲，黃梅戲是一種比較新的戲曲形式，且是典型的男女同班的劇種。從最初的獨角戲、“二小戲”“三小戲”這樣簡單的行當(dāng)表演發(fā)展而來，進而演變成如今模糊化處理、游刃有余的行當(dāng)表演風(fēng)格。黃梅戲早期表演中應(yīng)該是常見“男扮女裝”或“女扮男裝”現(xiàn)象的，但這種易裝現(xiàn)象，皆服務(wù)于實際比較局限的演出條件。在《中國黃梅戲》中，將這種無行當(dāng)?shù)谋硌菥辰?，定義為平面、簡單的行當(dāng)化表演，讓位于有血有肉、立體、豐滿的人物塑造的目標(biāo)旨?xì)w。也就是說，當(dāng)中國傳統(tǒng)戲曲具有相當(dāng)敘事功能的程式化、臉譜化在黃梅戲以及黃梅戲電影中消逝之后，黃梅戲電影作為戲曲電影與電影敘事中的最大障礙則被突破了。而其實質(zhì)上實現(xiàn)了戲曲程式化表演向敘事能力的權(quán)力讓渡。

那么，黃梅戲電影中的“易裝”現(xiàn)象則不能那么簡單地視為中國戲曲表演的一種常見儀式在影視中的浸入，而更突出為“易裝”題材或“化裝”的傳奇人物塑造模式，體現(xiàn)出社會接受心理和劇情特征需要，表現(xiàn)出其象征意蘊來。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提出整個藝術(shù)生產(chǎn)、消費過程中女性的缺席。正是因為黃梅戲戲曲中女性及對女性所處環(huán)境的挑戰(zhàn)，迫使女性如若想擁有覺醒的自我意識，必須通過在男性權(quán)力社會話語中曲折的“化裝式表達”。

一個極具意識形態(tài)癥候性的標(biāo)志在于，20世紀(jì)五六十年代的香港黃梅調(diào)電影，以及80年代內(nèi)地的黃梅戲電影，經(jīng)常采用“易裝”這種方式，作為敘事發(fā)展的機緣。作為傳統(tǒng)戲曲、傳奇不無裂隙的講述慣例之一，“易裝”間或成為女性角色對自身身份認(rèn)同的象征。盡管在中國現(xiàn)代性的話語邏輯內(nèi)部，這無疑增加了敘事的荒誕性和謬誤感，但在大眾文化的實際邏輯中，卻是一種有效的敘述方式，因而這種角色、身份的替換顯得意味深長。

二、啟蒙：被“隱藏”的女性敘事

如若將“易裝”中“女扮男裝”一詞的特定敘事主題推而理解為一種原初身份的“化裝”和“隱藏”，黃梅戲電影中的“化裝”情節(jié)則不僅為故事情制造戲劇性情境，強化戲劇化沖突，展開敘事空間，更實質(zhì)性地成為其中女性角色的身份建構(gòu)過程。從整個華語電影史的角度望去，黃梅戲電影序列中一個相當(dāng)明顯的特征，便是女性角色的凸顯。這既來源于黃梅戲電影中男性主人公形象的薄弱，更來自于其中女性主人公也即“女性英雄”作為第一主角和行動主體的強大能動力。與主流商業(yè)類型電影中性別角色派定不同，盡管女性形象間或成為觀眾欲望觀看的主體，但絕少成為影片中男性主人公的欲望對象，并且，她們經(jīng)常成為男主人公乃至群體的救助者。“美救英雄”甚至“美人即英雄”的情節(jié)模式，使得黃梅戲電影中的女性形象即使多假以溫柔可人的“賢妻良母”的抒情形象出現(xiàn)，卻仍具有顛覆與僭越的意味。未加掩飾的女性救助者未必能真正為影片中的元社會所接納，因而在相當(dāng)多的黃梅戲電影的敘事中，都潛含著一個“隱藏身份”的化裝者設(shè)定。例如，馮素珍為救夫而假扮男人考取功名(《女駙馬》)；七仙女為追求人間情愛而假扮村姑路遇董永(《天仙配》《槐蔭記》)；織女下凡得遇被貶后忘記前生的牽牛星，隱藏身份與其成為夫妻(《牛郎織女》)；龍女戀上書生，后被貶為民女得以與書生團圓(《龍女》)……在典型的傳統(tǒng)黃梅戲電影中，女性主角更像是一股外在的全能的救贖力量，其通過隱藏并最終捐棄了自己的原初身份，與她所欲求的男人終成眷屬。女性主角通過“偽裝主體”獲得“化裝式表達”。也即，假若無法進入化裝主體的身份，或者隱藏身份，則敘事無法推進，故事邏輯無法理順，矛盾無法獲得解決。

這種近乎天馬行空的民間敘事邏輯與黃梅戲的民間傳奇故事傳統(tǒng)，和非程式性的表演方式達成了一種和諧的共生局面?！盎b者”借由“化裝”而得以實現(xiàn)目標(biāo)、推動情節(jié)、完成敘事。但同時，“化裝”帶來的身份的錯位，使原本為弱女子的女性角色在命運反抗中，擁有“陽剛化”的英雄偉力、超乎普通人的神仙能力、既勇敢決絕又聰慧忠貞的復(fù)調(diào)式完美人格，形成了黃梅戲電影故事中普遍缺乏陽剛性格的男主人公的平衡。正是在這一點上，黃梅戲電影得以建構(gòu)女性的敘事主體，并形成抒情式的故事特質(zhì)。

這種抒情的且符合“元社會”審美邏輯的女性形象是如何“合理化”的呢？在上述影片中，眾多女主角的性格特質(zhì)均被分為A、B兩面。其中，A面成為“受難者”類型的保證，B面則成為推動救助或受難行動前進的性格力量。

《天仙配》(1955)、《牛郎織女》(1963)、《槐蔭記》(1963)、《龍女》(1984)等影片，主角都是下凡或變身成普通民女的仙女。在人間歷險的過程中，仙女因思慕情愛或報恩而與男主角結(jié)合，并接二連三地遭受阻礙與挫折。仙女忠貞、賢淑、溫柔、深情的性格特質(zhì)，使仙女被深深地裹挾進男主角的困境中去，并主動代替或幫助其成為困難主要的承受者；而勇于反抗、大膽自由的性格力量則促成仙女一次次不為阻礙所擊倒，反抗父權(quán)或皇權(quán)的權(quán)威。她們使用法力幫助男主角從困境中脫身，并通過給予愛情和家庭來改造男性。黃梅戲電影《女駙馬》(1959)為“易裝”故事的典型，講述女主角馮素珍原是普通民女，易裝假扮愛人李兆廷，助其逃脫牢獄并獲得功名的傳奇故事。馮素珍聰慧、忠貞的特質(zhì)完成了對一個傳統(tǒng)女性堅忍性格的刻畫，而其跳脫于眾人之上的機智才華，則是完成傳奇故事敘事圓環(huán)的保證。

這種人格設(shè)定，既滿足了中國傳統(tǒng)文化中對女性的普遍希望，符合中國電影發(fā)展上對正面女性形象的一貫設(shè)定；同時模糊了女性救助者的英雄形象，使這種女性救助和女性啟蒙變得更為含蓄、柔軟和隱蔽。從而，女性角色的“化裝”，從情節(jié)層面被延展至文化意義的層面。

在某種意義層面上可以認(rèn)為，黃梅戲電影中的“遇仙”或“易裝”事件，事實上是戲曲片中一個極富意識形態(tài)意味的敘事類型。黃梅戲電影中的換裝行為，與社會性別權(quán)力和欲望的另一種摹本相關(guān)。身體的表面是一個寫滿了符號的文本，記載了社會、權(quán)力、文化運作的軌跡，成為其控制女性、表達訴求的隱蔽方式?！耙籽b”或“化裝”是性別身份變化的必然程序和過渡，其提供了強大的心理支撐，并造成某種強烈的迷幻效果——不僅僅是對劇中男女主人公，更是文本觀照下的社會時代文化。于內(nèi)地黃梅戲電影而言，其可以成就一份現(xiàn)實困境的想象性解決；而于香港黃梅調(diào)電影而言，這一模式又出示了國族想象與女性母體之間的可能性轉(zhuǎn)移。香港電影以及內(nèi)地電影由于所處的社會歷史語境的局限，華語電影創(chuàng)作版圖在政治潛意識的層面，不可能不負(fù)荷并處理自身地域身份與權(quán)力關(guān)系的處境。“易裝”和“仙女”又構(gòu)成了文化文本與舞臺表演之間互文的文化鏡像。這或許可以從另一維度解釋20世紀(jì)五六十年代和80年代的中國內(nèi)地黃梅戲電影，以及港臺黃梅調(diào)電影中，女性救助者通過喬裝隱藏而獲得身份的女性主角形象的生成原因。

歷經(jīng)漫長歷史和廣闊空間的傳播，這些集體共享型的傳奇故事為受眾喜聞樂見、耳熟能詳，在經(jīng)過重新格式化后，敘事面貌大為改觀，煥發(fā)著新的由民間思想改造后的敘事魅力，并大大豐富著整個華語電影范圍內(nèi)黃梅戲電影敘事的題材資源。