電影中時(shí)間的存在與消解

閻 瑾

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730030)

馬塞爾·馬爾丹曾將電影評(píng)價(jià)為時(shí)間藝術(shù)，電影藝術(shù)是帶有流動(dòng)特質(zhì)的影像，在流動(dòng)過程中，時(shí)間獲得了具象化的表現(xiàn)。而在一些先鋒性的電影作品中，制作者有意通過風(fēng)格化手段來使得時(shí)間消解，以此來傳達(dá)個(gè)人的哲思或營(yíng)造區(qū)別于其他影片的審美體驗(yàn)。本文將時(shí)間按照胡塞爾的理論分為客體時(shí)間和內(nèi)在時(shí)間，客觀時(shí)間是人通過客觀事物運(yùn)動(dòng)所把握的一個(gè)物理時(shí)間，而內(nèi)在時(shí)間則是人內(nèi)在的心理感知過程，并引入了海德格爾關(guān)于先行的概念，旨在討論電影如何通過鏡頭語言與情節(jié)敘事來建構(gòu)或取消先行的存在，進(jìn)而再看先行如何使時(shí)間在電影中綿延與中斷。

一、電影中時(shí)間的存在

人類歷史中留住和凝固時(shí)間的欲望一直存在，人們通過各種手段來試圖把握時(shí)間：從雕塑、畫像到電影中都有這種嘗試所留下的痕跡。巴贊也曾將電影創(chuàng)作與制造木乃伊進(jìn)行對(duì)比，可以說電影是人類最接近時(shí)間把握的藝術(shù)之一。接下來通過先行來看客體時(shí)間與內(nèi)在時(shí)間如何存在于電影之中。

(一)先行的概念

在海德格爾早期的文章《時(shí)間概念》中，可以看到他后來在《存在與時(shí)間》中構(gòu)建的生存論時(shí)間觀的雛形。在這篇文章中，海德格爾認(rèn)為此在可以“真實(shí)地生存著，只要他把自己保持在這種先行中”，而這種先行又是“本己的此在的本真的和唯一的將來”，也就是說，只有在先行中，才能把握此在，而在極端的情況下能夠把握到的此在便是時(shí)間本身。海德格爾進(jìn)一步說明“時(shí)間的基本現(xiàn)象是將來”，只有當(dāng)此在保持在先行中時(shí)，此在和過去的時(shí)間方才存在。最具備決斷性的先行是死亡的先行，因?yàn)樗劳鍪菬o法避免的，這就使此在得以把握最本真的存在，同時(shí)也在某一層面上把握了時(shí)間的存在。因此，死亡的先行使此在得以完整。

在影像中，現(xiàn)在與過去的關(guān)系是無可置疑的存在，但在關(guān)注現(xiàn)在與過去的同時(shí)，我們也不應(yīng)忽視先行的重要性，一部電影有其固定的時(shí)長(zhǎng)，即便是先鋒電影也無法擺脫固定片長(zhǎng)的限制，在一部常規(guī)的劇情電影中，觀眾被即將發(fā)生的“將來”所吸引，在觀影過程中，這個(gè)“將來”的存在使得正在進(jìn)行的和已經(jīng)過去的時(shí)間得以存在，并為當(dāng)下此在的可能性給出了時(shí)間。即便當(dāng)電影結(jié)束，銀幕時(shí)間結(jié)束，先行依舊存在于觀眾的內(nèi)在時(shí)間之中，時(shí)間依舊可以被把握。因此，先行在電影中的必然存在是客觀時(shí)間和內(nèi)在時(shí)間得以存在的重要因素之一。下文將具體分析鏡頭語言與敘事方式是如何通過展現(xiàn)空間中的運(yùn)動(dòng)來建構(gòu)電影中的先行，并由此獲得客觀時(shí)間與內(nèi)在時(shí)間的存在。

(二)電影客觀時(shí)間的存在

在電影中，客觀時(shí)間體現(xiàn)為波德維爾所提出的銀幕時(shí)間，以及故事時(shí)間和情節(jié)時(shí)間三者。胡塞爾認(rèn)為對(duì)客觀時(shí)間的測(cè)量是通過比較事物在空間中的運(yùn)動(dòng)來實(shí)現(xiàn)的，電影中的鏡頭語言和敘事方式能夠組織安排空間中的運(yùn)動(dòng)，并由此來傳達(dá)客觀時(shí)間。

首先看鏡頭語言所建構(gòu)的客觀時(shí)間，蒙太奇鏡頭將片段化的鏡頭連接在一起，造成一種“時(shí)間性省略”，但不會(huì)影響到觀影流暢性，這是因?yàn)殓R頭圍繞具體的人物和事件展開，僅保留代表性的片段來進(jìn)行敘事。觀眾通過生理機(jī)能與心理補(bǔ)償來補(bǔ)充畫面之間的空隙，使其運(yùn)動(dòng)起來，在法國(guó)導(dǎo)演克里斯·馬克1967年導(dǎo)演的《堤》中，采用了大部分的照片來構(gòu)建鏡頭內(nèi)容，完全靜止的圖片之間依舊存在關(guān)聯(lián)，配合旁白的說明展現(xiàn)了一個(gè)帶有序列性的時(shí)間線。

長(zhǎng)鏡頭則是自身帶有時(shí)間一致性的鏡頭語言。長(zhǎng)鏡頭中，過去、現(xiàn)在與未來的時(shí)間間隔被拉大，同時(shí)空間被縮短，先行在這樣一種時(shí)間連續(xù)中幾乎不被察覺地被表現(xiàn)出來。在希區(qū)柯克的《奪魂索》中，類似戲劇的場(chǎng)面調(diào)度使得運(yùn)動(dòng)發(fā)生在一個(gè)封閉空間之中，且銀幕時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間一致。缺乏跳躍性的時(shí)間和缺乏延展性的空間共同創(chuàng)造了貼合現(xiàn)實(shí)的時(shí)間感，這時(shí)的時(shí)間是一種潛在的存在。

其次是敘事方式所建構(gòu)出來的電影中的客觀時(shí)間，表現(xiàn)在電影中便是情節(jié)時(shí)間。敘事通過時(shí)間的安排獲得表達(dá)意義，所以說時(shí)間關(guān)系是構(gòu)成敘事的重要因素。敘事時(shí)間中存在先行和過去，即便是錯(cuò)置的敘述次序也會(huì)在影片整體上形成一個(gè)完整的故事時(shí)間，這需要借助一定的手段來構(gòu)建，比如變形鏡頭或提示性道具。有些影片甚至?xí)幸膺z漏關(guān)于時(shí)間的重要信息來誘導(dǎo)觀眾，以此營(yíng)造特別的敘事效果，如《記憶碎片》中就以階段性倒敘的方式模糊了時(shí)間間隔，而這種情況下的時(shí)間線依舊是清晰的，因?yàn)殡娪白罱K提供了相關(guān)信息來補(bǔ)足觀眾頭腦中的時(shí)間序列。

(三)電影內(nèi)在時(shí)間的存在

內(nèi)在時(shí)間是觀眾從實(shí)際存在的客體身上所把握到的時(shí)間性，內(nèi)在時(shí)間中所延續(xù)的內(nèi)容是意識(shí)，意識(shí)流自身就具有時(shí)間，且需要通過時(shí)間來聯(lián)系整理意識(shí)之中的一切內(nèi)容。觀眾在意識(shí)中可以形成一個(gè)時(shí)間先后的概念，由此建立內(nèi)在時(shí)間，內(nèi)在時(shí)間因觀眾的感知差異而各有特質(zhì)。

首先是觀眾對(duì)正常或錯(cuò)置的鏡頭語言及敘事時(shí)間的理解。在鏡頭語言中，蒙太奇鏡頭極大程度上滿足了觀眾對(duì)于先行的期待，情節(jié)在鏡頭快速的跳接之中得到發(fā)展。早期默片電影考慮到觀眾的理解能力，其劇情發(fā)展對(duì)于現(xiàn)代觀眾而言是較為緩慢的，而在現(xiàn)代電影中快速剪輯已成常態(tài)。在快速剪輯中，觀眾對(duì)于時(shí)間的體驗(yàn)是快于現(xiàn)實(shí)時(shí)間的，在觀影過程中，觀眾可以在短短幾秒內(nèi)跨越數(shù)年，并由此獲得超越真實(shí)的視覺快感。此外還有將短時(shí)間內(nèi)事件的發(fā)生速度放慢，使觀眾觀察運(yùn)動(dòng)細(xì)節(jié)，比如在1999年的《黑客帝國(guó)》中，展現(xiàn)了著名的“子彈時(shí)間”，觀眾可以清楚地看到子彈劃過空氣時(shí)的狀態(tài)，在這種體驗(yàn)中，時(shí)間感處于一個(gè)近乎凝滯的狀態(tài)。

電影中的長(zhǎng)鏡頭拉長(zhǎng)期待，當(dāng)長(zhǎng)鏡頭的時(shí)長(zhǎng)超過鏡頭畫面所傳達(dá)的意義時(shí)，觀眾或許會(huì)感到厭倦乏味，又或許會(huì)對(duì)畫面本身產(chǎn)生思考，并對(duì)接下來情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生期待。在這樣一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，先行的存在被淡化，觀眾在意識(shí)中形成與現(xiàn)實(shí)時(shí)間相近的內(nèi)在時(shí)間。此外還有以慢拍快放的方式來表現(xiàn)一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中所發(fā)生的情節(jié)，這種拍攝方式通常被用來表現(xiàn)時(shí)間的流逝，比如在1972年的《發(fā)條橙》中，有一段表現(xiàn)阿歷克斯與兩個(gè)女孩狂歡的鏡頭，制作者將拍攝速度降到了每秒2格，再以正常的每秒24格的速度播放，這樣就將動(dòng)作加快了12倍，觀眾在觀賞這個(gè)片段時(shí)，所獲得的時(shí)間感是類似于快速剪輯的，但在這種鏡頭中時(shí)間的流動(dòng)又具有流暢性。

傳統(tǒng)的線性敘事與觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中的體驗(yàn)是吻合的，因此在理解方面，線性敘事是比較容易把握的一種方式。先行與過去、當(dāng)下共同在觀眾腦海中建構(gòu)出一個(gè)完整的時(shí)間概念。而在觀看一些錯(cuò)置敘事的電影時(shí)，現(xiàn)代觀眾由于在腦海中已形成了一定的觀影認(rèn)知，得以較快地把握電影敘事，并在腦海中形成具有先行的時(shí)間線。錯(cuò)置的敘事方式豐富了電影表達(dá)，也使得觀眾獲得了新穎的觀影體驗(yàn)。

二、電影中時(shí)間的消解

20世紀(jì)，現(xiàn)代主義文化思潮蓬勃發(fā)展，而戰(zhàn)后的存在主義更是對(duì)文學(xué)和電影等各個(gè)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，在一些先鋒電影中，制作者以非常規(guī)的影像表達(dá)模糊了敘事意義和主題內(nèi)涵，同時(shí)將表現(xiàn)重心放置于當(dāng)下或過去，而有意缺失先行，接下來以《去年在馬里昂巴德》為例分析客觀時(shí)間與內(nèi)在時(shí)間如何在電影中消解。

(一)電影客觀時(shí)間的消解

阿侖·雷乃在1961年拍攝了《去年在馬里昂巴德》，該片復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和混亂的場(chǎng)面調(diào)度為觀眾的理解造成了極大的困難，在鏡頭語言和敘事方式的風(fēng)格化運(yùn)用中，該片消解了客觀時(shí)間在影像中的存在。

首先來看鏡頭語言的運(yùn)用，在《去年在馬里昂巴德》中，多次采用重復(fù)剪輯來營(yíng)造夢(mèng)幻的似曾相識(shí)感，有一場(chǎng)戲是鏡頭兩次平移拍攝同一組人，這兩組相似鏡頭使得觀眾無法辨別先后次序，以此表現(xiàn)多個(gè)鏡頭并存于人物的意識(shí)之中，它們是一種類似平行空間的多種可能性的演變。這種表現(xiàn)意識(shí)的重復(fù)剪輯使得片段之間的連續(xù)性難以維系，先行被具有其他可能性的“此在”打斷。而失去了先行的時(shí)間也無法被把握，故而影片于重復(fù)剪輯之中消解了時(shí)間的存在。

影片中有大量長(zhǎng)鏡頭，長(zhǎng)鏡頭中混亂的空間運(yùn)動(dòng)使時(shí)間消解，主要表現(xiàn)為人物運(yùn)動(dòng)的方位混亂。在影片的一個(gè)平移鏡頭中，A的丈夫從左側(cè)方向靜靠在墻上出畫，卻又迅速從右側(cè)運(yùn)動(dòng)入畫：他走到桌前加入賓客的桌牌游戲中。這個(gè)角色是否存在于一個(gè)連續(xù)的時(shí)間段之中難以判斷，同時(shí)也無法判斷下一刻的他會(huì)在何處。人物在一個(gè)長(zhǎng)鏡頭中出現(xiàn)在兩個(gè)位置，運(yùn)動(dòng)連續(xù)性被這種自相矛盾的調(diào)度破壞。在這種長(zhǎng)鏡頭中，運(yùn)動(dòng)因其自身的矛盾而無法承載時(shí)間的流動(dòng)，進(jìn)而無法帶來時(shí)間感。

其次看情節(jié)時(shí)間安排。片中有多處閃回，但閃回缺少時(shí)間信息的提示，穿著黑衣的女主人公在門前沉思，突然插入她穿著白衣在另一堵門前的鏡頭，這個(gè)閃回片段時(shí)間過短且又缺乏提示信息。接下來的閃回鏡頭通過人物的服裝變化和對(duì)白造成了大量的認(rèn)知困難。當(dāng)X邀請(qǐng)A去觀賞旅館裝飾時(shí)，下一秒插入了兩人跳舞的鏡頭，女人身上服裝的變化暗示這其中的時(shí)間變化，但是通過他們的對(duì)話我們知道兩人還是處于當(dāng)下的情景之中，服裝的暗示反而使閃回畫面難以辨別，時(shí)間順序在閃回與現(xiàn)實(shí)的混亂之中被消解，觀眾無法辨別影像所展現(xiàn)的是當(dāng)下還是過去，因而無法確立客觀時(shí)間中先行的存在。

(二)電影內(nèi)在時(shí)間的消解

影片《去年在馬里昂巴德》中混亂的電影結(jié)構(gòu)致使觀眾很難進(jìn)行期待或回憶等思維情感的運(yùn)動(dòng)，意識(shí)內(nèi)部所具有的時(shí)間性處于一個(gè)“懸置”的狀態(tài)。于是觀眾對(duì)于時(shí)間感的認(rèn)知不再是客體化的，而成為帶有主觀色彩的多種可能性。

首先是鏡頭語言的使用對(duì)內(nèi)在時(shí)間所造成的消解，“觀眾對(duì)影像空間變化的感知過程可以用四個(gè)字來概括：分離與整合”，這種感覺是由鏡頭內(nèi)的停頓帶來的，在影片開始部分，幾個(gè)在交談的人會(huì)突然進(jìn)入靜止的狀態(tài)，停頓片刻后再次恢復(fù)原狀?？臻g中的連續(xù)運(yùn)動(dòng)被打斷，而運(yùn)動(dòng)所承載的時(shí)間也仿佛被凝固，進(jìn)而被消解。觀眾只能將其看作是制作者對(duì)于人類意識(shí)的一種實(shí)驗(yàn)性表達(dá)，而無法對(duì)其進(jìn)行帶有共性的認(rèn)同和區(qū)分，時(shí)間感在這種體驗(yàn)中被徹底消解。

其次，影片特殊的敘事方式使得觀眾無法將對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)投射到觀影過程中，故事的發(fā)展出現(xiàn)了多種可能性，且這種安排不像《羅拉快跑》那樣將多個(gè)有始有終的故事線平行并置，在本片中，各個(gè)故事線是交錯(cuò)且互相矛盾的，于是，內(nèi)在時(shí)間意識(shí)中一系列的“視覺場(chǎng)”無法在故事線中有序排列，意識(shí)內(nèi)容之間交錯(cuò)重疊。片中人物記憶的偏差甚至可以扭轉(zhuǎn)死亡：女人A與丈夫同處一室，丈夫或許是因?yàn)樗牟恢叶_槍，但之后A再次回到現(xiàn)實(shí)。在這種矛盾的劇情發(fā)展中，連死亡這一極端的先行也被消解了，影片將存在定格于當(dāng)下，投射于觀眾頭腦中的時(shí)間連續(xù)性被瓦解，敘事時(shí)間也不再為觀眾所理解。片中的一句臺(tái)詞很好地體現(xiàn)出這種斷裂感：“開了頭的句子懸在半空，仿佛被冰封，隨后大概從同一處，或別處繼續(xù)下去?！?/p>

總之，電影能夠通過鏡頭語言和情節(jié)敘事來為觀眾建構(gòu)客觀時(shí)間和內(nèi)在時(shí)間，從另一方面來看，制作者也可以出于特別的表達(dá)需要來消解時(shí)間在電影中的存在。對(duì)觀眾而言，后者也是一種獨(dú)特的審美體驗(yàn)。