《中國電影(重慶)》與抗戰(zhàn)中期的大后方電影救亡

譚 林

(成都師范學院 文學與新聞學院，四川 成都 611130)

《中國電影(重慶)》本名為《中國電影》，因中國近代電影史上曾相繼出現(xiàn)三種與《中國電影》雜志同名或相似的期刊，分別為《中國電影雜志》(1927年在上海創(chuàng)刊，1929年?？?，主要刊登世界電影介紹、國內(nèi)影片評論、影片攝制軼事、中外影星介紹等內(nèi)容)、《中國電影》(1937年創(chuàng)刊于上海，當年停刊，主要刊登內(nèi)容為電影講座、戲劇介紹、電影動態(tài)、明星生活等)、《中國電影》(1941年創(chuàng)刊于重慶，主要刊載電影制作、電影路線、電影規(guī)范、電影技術(shù)及國際影壇動態(tài)等)、《中國電影》(1946年創(chuàng)刊于香港，主要刊載介紹國內(nèi)電影制片廠、電影演員、國產(chǎn)影片，國內(nèi)話劇社團，及國內(nèi)電影事業(yè)動態(tài))，故本文將1941年創(chuàng)刊于重慶的《中國電影》標注為《中國電影(重慶)》。

一、《中國電影(重慶)》的創(chuàng)刊

早在1920年，《東方雜志》便刊載文章指出了電影的教育功用，1931年興起的左翼電影運動對電影武器功用的認知更是洞若觀火。抗日戰(zhàn)爭進入中期即戰(zhàn)略相持階段后，電影作為抗戰(zhàn)動員即政治宣傳工具的屬性不待蓍蔡。以重慶為中心的大后方雖有《掃蕩報》《國民公報》《新華日報》《新蜀報》《中蘇文化》等刊載當時的電影狀況，但限于篇幅，內(nèi)容多為介紹電影消息等諸如此類的虛舟飄瓦，無法刊載較為深刻、有價值的學術(shù)討論。檢閱上海和香港等地出版的電影刊物,其中“大半都是些歪曲的東西,不是談某人的大腿,就是替下意識影片辮護,良好的影刊,真是若晨星之寥寥”。針對電影不能更好地服務(wù)抗戰(zhàn)需要的窘狀，中國電影制片廠于1940年10月發(fā)動“冬季攻勢”,誓要致力于電影抗戰(zhàn)工作。于是，中國電影制片廠決定成立中國電影出版社，并邀請四十多位重慶電影界知名人士召開座談會商討《中國電影(重慶)》創(chuàng)刊事宜。1940年10月9日發(fā)行的《掃蕩報》和1940年12月8日發(fā)行的《國民公報》均對此進行了報道。1941年1月1日，《中國電影(重慶)》發(fā)行創(chuàng)刊號，辦刊宗旨中寫道：“希望我們的刊物逐期改進，能成為一個學術(shù)研究，客觀眼光，并能配合抗戰(zhàn)建國的一支藝術(shù)別動隊?！?/p>

《中國電影(重慶)》從創(chuàng)刊到?？舶l(fā)行三期，各類內(nèi)容的文章174篇。作為大后方唯一的電影學術(shù)刊物，“電影理論”欄目毋庸置疑是《中國電影(重慶)》的主體，中國電影制片廠廠長鄭用之、副廠長羅靜予，電影界知名人士楊邨人、蔣先啟、徐遲、史東山、夏衍等紛紛撰寫文章，可以說代表了當時中國電影理論的最高水平。也正是因此，引發(fā)了20世紀40年代中國電影史上一場重要的電影理論探討，確定了中國電影的路線走向。與“電影理論”欄目的專業(yè)性相比，“每月筆談”雖然刊載的也是電影理論，但該欄目作者多為熱愛電影的業(yè)余人士，內(nèi)容多是以辛辣風格撰寫的對電影現(xiàn)象批判的短評或雜感。如田開澤的《電影無用論》，作者并非詮釋電影“無用”，反而強調(diào)電影的價值不容忽視。在文章中，作者在陪都重慶遇到一個“不平凡的人”說著“不平凡的話”：“抗戰(zhàn)已進入艱苦的時代，尚還用那么多錢去弄電影，唉，中國真他×的！”筆者還親眼看見發(fā)表“中國真他×的”電影無用論者竟還是一名少將軍人！文章以諷刺的手法展現(xiàn)了少將軍人的無知，強調(diào)了電影對于抗戰(zhàn)的功用。再如二娃子的《軟性電影論者的賣淫群》，作者以一首詩深刻地諷刺了“軟性電影論”者的丑惡嘴臉：“軟性電影自主張，奴顏事仇去當娼……電影漢奸啥道理，洋錢鈔票管他娘；不如懸梁吊一頸，免得志士動刀槍；自古漢奸誰留命，錯認有奶便是娘；奉勸男女同胞們，莫學他們壞心腸?！薄般y本位”欄目主要刊載反映電影工作者的抗戰(zhàn)熱情及知名電影演員的拍片札記?！般y幕外史”主要刊載的是以20世紀30年代上海影壇的趣聞軼事為主要內(nèi)容的章回體小說?！坝皦瘎屿o”主要是對國內(nèi)外電影動態(tài)，特別是與反法西斯戰(zhàn)爭相關(guān)的電影動態(tài)的介紹?！半娪皬S報告”則是對國內(nèi)電影業(yè)現(xiàn)狀和主要電影廠的專門介紹。

二、《中國電影(重慶)》的抗戰(zhàn)動員

20世紀30年代初期，左翼電影家與軟性電影論者就電影的本質(zhì)、價值傾向、內(nèi)容與形式等進行了一場長達三年的“軟、硬電影之爭”。拋開這場論爭的勝負不說，單就爭論的內(nèi)容就足以說明電影之于社會改造的至關(guān)重要性?？箲?zhàn)中期形勢的發(fā)展使《中國電影(重慶)》編創(chuàng)者中的國民黨官方力量、左翼力量與中間力量形成了初步共識：當前電影的首要任務(wù)應(yīng)是抗戰(zhàn)救亡。為此，《中國電影(重慶)》先后對電影服務(wù)抗戰(zhàn)的必要性、電影的民眾動員、農(nóng)村電影的制作、電影從業(yè)者的要求等進行了廣泛探討。

在《中國電影(重慶)》創(chuàng)刊號上，時任中國電影制片廠廠長鄭用之發(fā)表《抗建電影制作綱領(lǐng)》，稱“吾人重視電影重于生命，甚于武器”，他深信“電影是一種生物，是一種教育，是一種食糧，是一種武器”，“現(xiàn)代鋼鐵的武器所不能做的事，我們要用電影去做到它”。鄭用之在文中提出了電影在抗戰(zhàn)與建國兩個階段各自的制作綱領(lǐng)，極力宣揚電影的抗戰(zhàn)功用。顧而已認為“電影是機械化的藝術(shù)部隊，而我只是戰(zhàn)車上的一名機關(guān)槍手，這戰(zhàn)車開動得越接近敵人，我們的機關(guān)槍才能夠發(fā)揮效力”。王平陵甚至視電影為“國防工業(yè)的一種，和一切軍需品一樣重視”。在他們眼中，電影貌似和璧隋珠，被賦予了極高的抗戰(zhàn)價值。而現(xiàn)實情況卻是，抗戰(zhàn)已進入中期，電影這種武器服務(wù)于抗戰(zhàn)需求的初衷并未見較大成效。究其原因，電影制作者們沒有切身體驗，明晰現(xiàn)實，依舊承襲了在上海制作電影的經(jīng)驗，使大后方電影的供給側(cè)出現(xiàn)失衡，供給的“都市電影”在農(nóng)村放映的結(jié)果便是使農(nóng)民如墮云霧中，以至于徐蘇靈感嘆“這便是中國電影不能與抗戰(zhàn)的力量配合起來，作為文化的斗爭武器而出現(xiàn)的一大原因”。

抗戰(zhàn)中期，農(nóng)村與農(nóng)民應(yīng)是抗戰(zhàn)的主力。但廣大的農(nóng)民群眾由于傳統(tǒng)觀念的束縛， 民族意識與家國觀念淡薄，電影工作者們的以瞽引瞽使電影的宣傳與教育在農(nóng)村又遭遇楚囚對泣，收效甚微，部分民眾甚至不知抗戰(zhàn)關(guān)乎中華民族的生死存亡。因此，如何利用電影動員廣大的民眾積極參與抗戰(zhàn)，成為電影工作者們急切想解決的問題。面對電影界這種慘淡經(jīng)營的局面，部分電影界人士呼吁“電影已不是一種奢侈品，而是一種民眾讀本；電影工作者是站在十字街頭，電影的對象已不再是象牙塔里的藝術(shù)精鑒家，也不是少數(shù)特殊階級的人，而是廣大的民眾”。戰(zhàn)時的電影應(yīng)以對國家和民族的敬重為立場，密切聯(lián)系各類愛國組織，以國策為準繩，努力動員民眾將思想和行動集中到抗戰(zhàn)救亡、復興民族的使命中來。為此，鄭用之在《中國電影(重慶)》發(fā)表《民族本位電影論》，主張戰(zhàn)時的電影“為了教育民眾，宣傳民眾，灌輸民眾以必要的知識，鞏固其民族思想，則電影本身更非時代化、民族化不可”。他認為，民族本位電影須有明顯的民族風格，尤其是要飽含中華民族長期以來的優(yōu)良民族傳統(tǒng)，要用民族精神充實普通民眾的頭腦，使之“形成今日的‘岳飛’，現(xiàn)代的‘文天祥’，描寫20世紀的‘戰(zhàn)國時代’，創(chuàng)造三民主義的‘戚家軍’”。要想達成這個目標，戰(zhàn)時的電影應(yīng)以展現(xiàn)“鼓勵民眾效忠國家、精誠團結(jié)、踴躍從軍、奮勇殺敵”為基本要求。電影劇作者在創(chuàng)作電影劇本時應(yīng)將劇情故事和人物形象簡單化，切忌使用大量蒙太奇，避免因使用比喻、象征、襯托等手法造成主題朦朧、疏散，盡可能以最低的攝制成本實現(xiàn)抗戰(zhàn)動員效果的最大化。

針對“電影下鄉(xiāng)”遭遇的尷尬，《中國電影(重慶)》對戰(zhàn)時農(nóng)村電影的攝制進行了探討。楊邨人認為，農(nóng)村電影在題材的選取上最好是農(nóng)民自己的故事。蔣先啟認為，農(nóng)村電影應(yīng)始終牢記“怎樣使廣大的群眾認識我們的國家”這個目標。為實現(xiàn)這一目標，農(nóng)村電影應(yīng)具體表現(xiàn)我們的國家和民族正在遭受著日本帝國主義的侵略；應(yīng)闡明民眾與國家和抗戰(zhàn)之間唇亡齒寒的關(guān)系；應(yīng)呈現(xiàn)“敵偽奸淫焚殺和欺騙毒化的事實”和軍民同舟共濟的真實故事。同時，農(nóng)村電影應(yīng)走通俗化道路。在電影的攝制上應(yīng)考慮農(nóng)村民眾的欣賞水平，務(wù)必通俗易懂，可同紀錄片一樣在影片中加“劇情報告”，以增強劇情的感染力和宣傳動員的效果。如史東山導演的《好丈夫》“用字幕代替聲音，用‘誤會’制造高潮，用長鏡頭和跟鏡頭再現(xiàn)‘妻子送郎上戰(zhàn)場’……力圖以農(nóng)民的心境促成農(nóng)民的醒悟”，適應(yīng)了農(nóng)民的觀影習慣，取得了良好的動員效果。此外，《熱血忠魂》《白云故鄉(xiāng)》《保家鄉(xiāng)》《八百壯士》《孤島天堂》等電影下鄉(xiāng)使廣大民眾開闊了眼界，增長了見識，激發(fā)了抗戰(zhàn)熱情，抗戰(zhàn)宣傳動員效果明顯，成為“宣揚國策、推行主義的一支新力軍”。為鞏固這種局面，電影工作者們應(yīng)“到各省區(qū)離都市較遠的農(nóng)村里去實地考察，能實際到農(nóng)村中去生活踐行”，使農(nóng)民對電影的真正需求得到滿足。此外，《中國電影(重慶)》不僅對電影從業(yè)者應(yīng)具備的基本素質(zhì)提出了要求(如《電影從業(yè)員的進修問題》《電影從業(yè)員的政治訓練》《演員的基本條件》)，也將高級軍官對電影的看法進行了宣傳(如《張治中將軍談“電影”》《梁寒操副部長談電影》《陳誠將軍親上銀幕指揮作戰(zhàn)》)，進一步提高了電影工作者和廣大民眾的抗戰(zhàn)熱情。但遺憾的是，在電影下鄉(xiāng)過程中，電影的藝術(shù)性被附庸于政治性，再加上當時的復雜背景，終于引發(fā)了一場中國電影的路線之爭。

三、電影路線之爭與蘇聯(lián)經(jīng)驗

1940年10月5日，中國電影出版社邀請了時任“中制”廠長鄭用之、副廠長羅靜予，電影界著名人士孫師毅、史東山、沈西苓、金擎宇、何非光、潘孑農(nóng)、鄭君里等45人在中國電影制片廠花園茶座召開“中國電影的路線問題”座談會。座談會針對當時電影界存在的部分亂象進行了批判，對中國電影今后應(yīng)走的路線達成了一致。這次座談會記錄刊登在《中國電影(重慶)》創(chuàng)刊號上。

抗戰(zhàn)進入中期后，電影界部分人士仍在拿資本主義國家商業(yè)電影的慣用技法取悅于市民，不講究電影的通俗化和大眾化，導致農(nóng)村民眾茫然不解；更有甚者如上海電影界部分人士仍在攝制鬼怪、迷信之類的民間故事，導致古裝片泛濫，注重娛樂而背離抗戰(zhàn)。電影界新亭對泣的這種窘狀，亟待國家通過電影政策的調(diào)整來改變。為此，羅靜予發(fā)表了《論電影的國策——并互換迎接電影技術(shù)的大革命》一文，強調(diào)更新電影技術(shù)的重要性，主張“以最大力量扶持電影事業(yè)”應(yīng)成為電影的國策。蘇聯(lián)在1929年支出的電影經(jīng)費占當年國家總支出的8%，這種“國策”使蘇聯(lián)人能夠獨立制造影片原料及放映機件，并認為“蘇聯(lián)正用著這些技術(shù)上的進步，創(chuàng)造了電影藝術(shù)上更新的風格，為著對一個理想上的新社會的努力，盡其具有重大意義的使命”！然而，這篇文章卻成為中國電影路線之爭的導火索。潘孑農(nóng)根據(jù)抗戰(zhàn)中期國家所面臨的困難，主張“抗戰(zhàn)的電影國策必須以抗戰(zhàn)的政治經(jīng)濟體系為體系，換言之，我們電影國策必須呼應(yīng)政治現(xiàn)狀以及國家的財力”。針對電影抗戰(zhàn)效果的如湯潑蟻，他斷定這種現(xiàn)狀并非因電影技術(shù)，而是電影界沒有準確的路線所導致。羅靜予主張的電影國策過于強調(diào)電影技術(shù)而忽視了電影藝術(shù)在題材的現(xiàn)實性、受眾的廣泛性、政治的警覺性、定位的大眾化等內(nèi)容與形式上的呈現(xiàn)，重申政治宣傳是當前電影的首要使命。其實，潘孑農(nóng)真正批判的是“抗戰(zhàn)電影的制片家是在走著以前上海民營影片公司的商業(yè)競爭路線，老牌大導演，明星大會串，百萬金的巨片”這種置抗戰(zhàn)救亡于不顧,忽視電影的政治性的現(xiàn)象。針對潘孑農(nóng)的批判，羅靜予給予了回應(yīng)：“電影國策的準繩應(yīng)該是達到訓育感發(fā)大眾為目的，使他們擔當復興國家民族的任務(wù)”，至于如何訓育大眾，則應(yīng)制定電影的國策，在技術(shù)方面彌補“人盡其才”而仍不能解決電影無法有效發(fā)揮民眾動員效果的遺憾。羅靜予深知電影材料只能依賴進口的痛苦，因此，他認為中國的電影“必須在抗戰(zhàn)中奠立一個基礎(chǔ),以為新中國廣大土地上不可缺乏的宣教的武器。這個基礎(chǔ)的建立,卻須賴電影國策對技術(shù)上有正確的決定”。在史東山看來，潘孑農(nóng)與羅靜予的爭論是當時兩種電影路線的集中反映：“一條路線是想法在營業(yè)上求得利益以擴展自己的事業(yè)；另一條路線盡量把全副精神集中在宣傳教育上，而把營業(yè)作為附帶的業(yè)務(wù)?！编嵱弥鲝埾蛱K聯(lián)的電影教育學習，汲取經(jīng)驗，避免電影流于娛樂而忘卻抗戰(zhàn)救亡的功能?！吨袊娪暗穆肪€問題——座談會記錄》在《中國電影(重慶)》創(chuàng)刊號刊載后引發(fā)了更大范圍的爭論。

反觀以《中國電影(重慶)》所引發(fā)的電影路線之爭，既是電影界在抗戰(zhàn)背景下政治宣傳與民眾動員的救火追亡，也是抗戰(zhàn)中期財匱力絀、物力維艱的倒懸之危。爭論的雙方未就觀念的分歧而判若鴻溝，而是呈現(xiàn)出一種正復為奇的復雜局面。事實上，羅靜予并非電影的唯技術(shù)論者，他在《論電影的國策——并互換迎接電影技術(shù)的大革命》一文中也強調(diào)了電影的政治宣傳功用，并主張學習蘇聯(lián)電影經(jīng)驗，使電影成為教育武器。受此影響，《中國電影(重慶)》刊載了大量國外電影評論和譯介文章，尤其是蘇聯(lián)電影的經(jīng)驗。其中，創(chuàng)刊號刊載了蘇凡譯介的《卡爾曼：談紀錄電影攝影師修養(yǎng)》一文，譯者認為紀錄電影應(yīng)成為抗戰(zhàn)建國的重要力量，“凡抗戰(zhàn)中一切真實的影片紀錄，必能真正地感動我們自己和國際友人，真正地堅定我們的抗戰(zhàn)意識和提高外人對我們的估計”。徐蘇靈在《中國電影(重慶)》發(fā)表文章《紀錄電影之估價》，認為中國電影當前急需的是紀錄電影，中國的抗戰(zhàn)大眾不需要明星、美人，需要的是真實的記錄。中華全國電影界抗敵協(xié)會也在《中國電影(重慶)》創(chuàng)刊號發(fā)表《致蘇聯(lián)電影界書》，闡明電影在蘇聯(lián)十月革命中發(fā)揮的武器功用，并渴望汲取蘇聯(lián)電影界的斗爭經(jīng)驗，得到蘇聯(lián)電影界的援助。

作為在抗戰(zhàn)時期的大后方發(fā)行的唯一電影學術(shù)刊物，《中國電影(重慶)》成為全國電影學術(shù)研究的重要陣地，其引發(fā)的電影路線之爭對電影理論的研究與電影創(chuàng)作的實踐產(chǎn)生了深遠影響。通過電影路線之爭，電影界對電影抗戰(zhàn)救亡功用的認識漸于趨同。遺憾的是，“中國電影的路線問題”座談會不久，國民黨制造“皖南事變”，武器的批判替代了批判的武器，創(chuàng)刊于1941年1月的《中國電影(重慶)》只出版了三期后于1941年3月?？５阌怪靡?，《中國電影(重慶)》在抗戰(zhàn)中期所發(fā)揮的政治宣傳與民眾動員成為大后方電影救亡的縮影。