女性主義視角下的《戴珍珠耳環(huán)的少女》

董淑新

(長(zhǎng)春工程學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130012)

彼得·韋柏的成名作《戴珍珠耳環(huán)的少女》(

Girl

with

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Pearl

Earring

，2003)，改編自美國作家特雷西·雪佛蘭的同名小說。小說虛構(gòu)自17世紀(jì)荷蘭著名畫家的傳世之作《戴珍珠耳環(huán)的少女》，在畫作中，青春少女的白色珍珠耳環(huán)流轉(zhuǎn)著迷人的光芒。而在電影中，被寄寓在17歲少女葛麗葉身上的女性之美和女性意識(shí)則同樣閃耀著光輝，是電影的藝術(shù)價(jià)值所在。

一、家庭性別結(jié)構(gòu)與女性地位

在《戴珍珠耳環(huán)的少女》中，主人公的社會(huì)家庭生活顯然是無法脫離當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景來進(jìn)行考察的。即使是在今天，女性與男性平等的地位嚴(yán)格來說也只是在法律上得到了形式上的確立，何況在電影中的17世紀(jì)。當(dāng)時(shí)女性的社會(huì)地位是遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于男性的，生理上的自然差異帶來了社會(huì)性別角色以及社會(huì)地位的差異。女性作為社會(huì)性別角色的一種，被認(rèn)為是天生柔弱、溫順的，她們所背負(fù)的期望是在家庭領(lǐng)域內(nèi)活動(dòng)，成為一個(gè)家庭的照顧者；而男性則被認(rèn)為是剛毅、進(jìn)取的，他們被期望承擔(dān)社會(huì)上更為重要，能獲取更多權(quán)力和經(jīng)濟(jì)收益的角色。

而韋柏沒有以一種強(qiáng)硬的態(tài)度來為男性樹立起某種對(duì)待女性的標(biāo)準(zhǔn)，而是借助電影來讓觀眾意識(shí)到兩性的不和諧相處對(duì)于兩性有可能造成的傷害。在《戴珍珠耳環(huán)的少女》中，男主人公維梅爾的家庭性別關(guān)系看似是非傳統(tǒng)的，因?yàn)榫S梅爾并沒有獲得男性家長(zhǎng)的地位，但在他的家庭中，不平等現(xiàn)象依然存在。而這種不平等依然是與不合理的性別結(jié)構(gòu)有關(guān)的。維梅爾作為一個(gè)沉浸在自己藝術(shù)世界中的極具天賦的畫家，他并不擅長(zhǎng)交際，因此家庭的話語權(quán)主要由維梅爾的岳母和妻子把持。因?yàn)橹挥虚L(zhǎng)袖善舞的她們能夠結(jié)識(shí)畫商，將維梅爾的畫作推銷出去。然而這樣一來，那些傾注了維梅爾心血的畫作就成為岳母和妻子眼中的商品，她們認(rèn)為，“那只是畫兒！只是用來換錢的！沒有其他意義！”在維梅爾想要在藝術(shù)上精益求精時(shí)，家人不僅沒有給予他鼓勵(lì)，反而抱怨他的生產(chǎn)效率太低：“要畫三個(gè)月，而還要再過三個(gè)月他才滿意?！辈荒苻D(zhuǎn)化為金錢的畫作對(duì)于她們來說是沒有意義的。因此，盡管維梅爾努力實(shí)現(xiàn)夫婦之間的恩愛，如聽妻子彈鋼琴，為她戴珍珠項(xiàng)鏈等，但這種在藝術(shù)層面上的精神隔閡成為維梅爾將深情投向葛麗葉的原因。

從表面上看，維梅爾在家庭之中是居于從屬地位的，因?yàn)樗慕涣髡系K和對(duì)藝術(shù)的癡迷讓他無法投身公共的政治生活領(lǐng)域。但是女性在經(jīng)濟(jì)和情感上依然對(duì)男性有著強(qiáng)烈的依賴。維梅爾岳母和妻子參加社會(huì)活動(dòng)的目的并不是為了實(shí)現(xiàn)自我的發(fā)展，而是為了維梅爾的事業(yè)，女性自己的潛能依然是被忽視的。在電影中特別表現(xiàn)了維梅爾妻子生產(chǎn)的情節(jié)。這一方面使得葛麗葉作為女仆加入這個(gè)家庭順理成章，另一方面也再一次凸顯了性別化結(jié)構(gòu)加諸女性的不平等負(fù)擔(dān)：維梅爾妻子必須生兒育女，而葛麗葉等女仆則成為家庭照顧者。正如奧金所指出的，在傳統(tǒng)性別結(jié)構(gòu)下，“婚姻和家庭……是不公平的制度。它們構(gòu)成了社會(huì)性別體系的中樞，使女人遭受從屬、剝削、虐待的傷害”。在這樣的情況下，維梅爾和妻子之間的角色、職責(zé)以及社會(huì)資源的分配依然是不公平的，婚姻也就只能建立在動(dòng)搖的、瀕臨崩潰的基礎(chǔ)之上，而女性依然是這種動(dòng)搖關(guān)系的受害者。

而從葛麗葉的角度來說，在電影中她選擇了嫁給屠戶少東家小彼特，這一來與社會(huì)的“門當(dāng)戶對(duì)”理念深入人心的深層原因有關(guān)，二則也與葛麗葉緊迫的現(xiàn)實(shí)需要有關(guān)，因?yàn)榫S梅爾的贊助商范·路易文對(duì)葛麗葉產(chǎn)生了非分之想。在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，葛麗葉無法從維梅爾那里獲得庇護(hù)和幫助，只能選擇將自己盡快嫁出去以避免被強(qiáng)奸的厄運(yùn)。盡管從電影中來看，小彼特對(duì)于葛麗葉是有喜歡之情的。但是不難預(yù)見的是，由于兩性在資源、財(cái)富等方面的分配不公，在進(jìn)入與小彼特的婚姻關(guān)系之后，葛麗葉還將繼續(xù)自己的家庭照顧者身份，而她在維梅爾那里曾經(jīng)靈光一閃的藝術(shù)才華也將就此被埋沒，這無疑是令人遺憾的。

二、權(quán)力與女性身體

米歇爾·福柯盡管是作為一位后現(xiàn)代主義哲學(xué)家而非女性主義者為人們銘記的，但是他的權(quán)力理論對(duì)于后現(xiàn)代女性主義思想的建設(shè)有著重要的影響，以至于產(chǎn)生了“?？率脚灾髁x”和“反對(duì)?？隆钡膬煞N聲音同時(shí)出現(xiàn)在學(xué)院派女性主義者的研究中的現(xiàn)象。

?？聦?duì)于“身體”有著重新發(fā)現(xiàn)之功，在福柯的《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中，他認(rèn)為人的身體是一個(gè)被規(guī)訓(xùn)的對(duì)象，而規(guī)訓(xùn)身體的則有經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和權(quán)力。在種種規(guī)訓(xùn)之下，身體將永久地服從于對(duì)方的微妙控制。而身體對(duì)于人來說，又是建立起主體意識(shí)的關(guān)鍵。因此控制了人的身體，幾乎就等于控制了人的精神。?？碌睦碚摓榕灾髁x者提供了一種新的，從身體的角度、從歷史學(xué)與社會(huì)學(xué)角度來審視女性命運(yùn)的思路。無論是在史前的女性雕塑，抑或是當(dāng)代的大眾媒介，包括廣告、芭比娃娃等中出現(xiàn)的女性形象，其實(shí)都體現(xiàn)著一種社會(huì)權(quán)力/知識(shí)機(jī)制對(duì)于女性的集體想象或要求。正如蘇珊·波爾多等學(xué)者指出的，當(dāng)代女性頻繁地查看自己的粉底、睫毛膏、發(fā)型等的時(shí)候，實(shí)際上就已經(jīng)將自己等同于監(jiān)獄中的囚犯，而對(duì)她們進(jìn)行監(jiān)視的就是某種“女性的粉底不應(yīng)該結(jié)塊”“女性的睫毛膏不應(yīng)該融化”“女性的發(fā)型不應(yīng)該亂”等話語權(quán)力。之所以提及“女性的”，正是在于社會(huì)在外貌/身體上對(duì)女性顯然有著比男性更為苛刻的要求。

在《戴珍珠耳環(huán)的少女》中，權(quán)力話語對(duì)于女性身體的規(guī)訓(xùn)可以說是無處不在的。如葛麗葉在電影中幾乎一直包裹著自己的頭發(fā)，不將自己的頭發(fā)裸露在外是當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)于“理想女仆”的一種要求。而從電影中其他女仆的打扮也不難看出，女性已經(jīng)適應(yīng)了這種對(duì)于身體乃至行為的自我規(guī)范，這種帶有禁欲意味的對(duì)身體的遮蔽成為下層女性討好上層女性以及男性的方式之一。而一旦女仆敢于散落自己的頭發(fā)，則會(huì)被視作是妓女這樣具有威脅的對(duì)象而遭到控制。

維梅爾是一個(gè)能夠從藝術(shù)的角度欣賞女性身體的人，他以葛麗葉為模特繪制了《拿水罐的少女》《用珍珠項(xiàng)鏈打扮自己的少婦》《拿酒杯的少女》，并最終決定為她畫出《戴珍珠耳環(huán)的少女》。在繪畫的過程中，維梅爾要求葛麗葉張開嘴唇，并將嘴唇舔濕潤。這一開始遭到了葛麗葉的拒絕，因?yàn)樵诋嬒裰凶齑轿⒃诋?dāng)時(shí)被認(rèn)為是與性誘惑緊密相連的，而這恰恰是維梅爾用來表達(dá)自己欲望的方式，同樣對(duì)維梅爾擁有愛欲的葛麗葉選擇了聽從維梅爾的話語，讓他按照他想要的方式來再現(xiàn)自己的身體。而最后影片的高潮更是與身體有關(guān)，即維梅爾為葛麗葉扎耳洞，好讓她戴上珍珠耳環(huán)。這一動(dòng)作的性象征意味是再明顯不過的。維梅爾此時(shí)以一個(gè)征服者的身份完成了對(duì)葛麗葉身體的控制，這其實(shí)也是他對(duì)妻子的報(bào)復(fù)(耳環(huán)是屬于妻子的)和對(duì)自己男性尊嚴(yán)尋求恢復(fù)的一種方式。

三、女性的自我超越

女性主義認(rèn)為，在男權(quán)的長(zhǎng)期統(tǒng)治下，女性成為男性造就的“絕對(duì)他者”，這種他者身份存在于家庭和社會(huì)之中。作為第二性的女性無法自我實(shí)現(xiàn)，沒有通向自由解放的道路。在波伏娃的《第二性》中，她指出部分女性是用“自欺”的方法來證明自我存在的，即女人在受監(jiān)禁的時(shí)候，卻試圖將監(jiān)獄變?yōu)樘焯?，這是必然失敗的。其中最為典型的方式就是通過依附男性來證明自我價(jià)值，將愛情視為自己的出路。在這樣的自欺中，男性依然是高于女性的主體，女性只是男性生活中的一小部分，而男性則對(duì)于女性來說是生活的全部。男性顯然無法幫助女性實(shí)現(xiàn)自我拯救。

在《戴珍珠耳環(huán)的少女》中，維梅爾的妻子便是一個(gè)自欺的角色。她用11個(gè)孩子來作為鞏固自己婚姻關(guān)系的砝碼，與之相配的是強(qiáng)悍的岳母在這個(gè)家庭中表現(xiàn)出來的權(quán)威，包括由岳母操作的賣畫事宜等。但妻子和岳母都無法進(jìn)入維梅爾的畫室，妻子也注定只能擁有“維梅爾的妻子”這一身份。而女性又恰恰是對(duì)情感十分敏感的，精明的岳母很快意識(shí)到了葛麗葉將有可能對(duì)女兒造成威脅，故而將珍珠耳環(huán)交給她，并且一邊冷酷地逼視葛麗葉，一邊高傲地說：“拿去吧，你已經(jīng)是他的囊中之物了。”岳母的舉止使得葛麗葉落荒而逃。但是岳母和妻子并不是這一場(chǎng)較量中的勝者。岳母之所以容忍葛麗葉的存在是為了使維梅爾盡快完成畫作以為家庭增加收入。維梅爾一生都是弱者，而生存全部依賴于他的女性則更是弱者。在葛麗葉走后，岳母悲哀地說：“我們又何嘗不是他的囊中之物？”可以說，盡管是部分掌握了家庭經(jīng)濟(jì)權(quán)益的女性，對(duì)于自己并不能實(shí)現(xiàn)自我超越的現(xiàn)狀也有著清醒的認(rèn)識(shí)。維梅爾的妻子只能將葛麗葉趕走，而無法離開維梅爾，走向社會(huì)而贏得另一種生存方式。

而女主人公葛麗葉則盡管也沒能徹底地實(shí)現(xiàn)自我的解放，但是卻相較于其他女性表現(xiàn)出了更多的實(shí)現(xiàn)主體超越的意識(shí)，她對(duì)于自己是一個(gè)獨(dú)立存在的，應(yīng)該自我爭(zhēng)取權(quán)利的女性有著更為清晰的認(rèn)識(shí)。首先，葛麗葉能夠正視自己的藝術(shù)天賦。在電影一開始，導(dǎo)演就通過父親給葛麗葉的自己畫的瓷片暗示了葛麗葉的藝術(shù)才能。在為維梅爾清潔畫室的過程中，葛麗葉對(duì)色彩和繪畫的天賦更是被激發(fā)了。隨后在充當(dāng)維梅爾助手和模特的過程中，葛麗葉更是積極地參與到色彩、構(gòu)圖的調(diào)配中，敢于突破兩人身份地位的差異發(fā)表自己的意見。其次，葛麗葉對(duì)于自己的婚姻采取了最大限度的主動(dòng)。盡管葛麗葉知道自己對(duì)于維梅爾的崇拜、愛慕和依戀，但是她并沒有通過取代對(duì)方妻子的方式來將人生寄托在維梅爾的身上。她很清楚地認(rèn)識(shí)到，維梅爾無法從自己平庸不堪的生活中解脫出來，兩人的感情只可保持在一定的距離之內(nèi)而無法有更長(zhǎng)遠(yuǎn)的期許。在主動(dòng)將自己的耳垂交給維梅爾扎破后，葛麗葉以這樣的一種儀式完成了從少女到女人的心理轉(zhuǎn)變。隨后她選擇去混亂的紅燈區(qū)找到小彼特，并熱烈地親吻他，兩人在街頭完成了交歡，隨后葛麗葉表情坦然地整理凌亂的衣服并接受了小彼特的求婚。

葛麗葉盡管身份卑微，文化程度并不高，但是她的可貴之處之一便是她對(duì)于自己在社會(huì)中的地位有著主動(dòng)的思考。盡管外表柔弱，身操賤役，但是葛麗葉有著一顆強(qiáng)大的、自我做主的心，她在和維梅爾的關(guān)系上、在自己與藝術(shù)的關(guān)系上曾經(jīng)努力尋找自己存在的價(jià)值。盡管電影最后并沒有給葛麗葉一個(gè)確定的結(jié)局，但是葛麗葉人生瞬間的美好已經(jīng)為畫家和導(dǎo)演所定格。

《戴珍珠耳環(huán)的少女》將葛麗葉這一女性形象放在1665年左右的荷蘭社會(huì)這一大背景中，通過一段隱忍的、似有若無的感情關(guān)注女性的情感與生存問題。整部電影幾乎沒有激烈的、尖銳的對(duì)抗，而只有對(duì)家長(zhǎng)里短溫和、內(nèi)斂的講述和絢麗流暢的畫面。在電影的娓娓道來中，維梅爾對(duì)于女性的情懷與情緒，葛麗葉作為少女的心聲，乃至其余配角人物共同搭建起來的女性惡劣的生存環(huán)境，都使得整部電影完成了一次女性主義的審美生產(chǎn)。