類型電影與作者電影視域下的希區(qū)柯克

王家東

(安陽(yáng)師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，河南 安陽(yáng) 455000)

類型電影與作者電影是電影史上互相對(duì)立的兩極，一般認(rèn)為類型電影是好萊塢商業(yè)片的代指，而藝術(shù)電影是歐洲藝術(shù)電影、非商業(yè)片的代指。然而在電影實(shí)踐中，類型電影與作者電影卻呈現(xiàn)出某種共生的格局，無(wú)論是作者電影理論產(chǎn)生之前的約翰·福特、霍華德·霍克斯、弗里茨·朗以及希區(qū)柯克，還是最近幾十年的諾蘭、蒂姆·波頓以及吉姆·賈木許，都曾經(jīng)被指稱為兼具類型電影與作者電影特征的導(dǎo)演。在這眾多的導(dǎo)演中，希區(qū)柯克是最為特殊的一位，他與作者電影理論的提出者特呂弗是同時(shí)代人，也是最早獲得作者命名的一位好萊塢導(dǎo)演，對(duì)其作品的審視，將能夠讓我們深入理解這種類型電影與作者電影共生的現(xiàn)象。

一、希區(qū)柯克與好萊塢類型電影

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克生于英國(guó)，1920年開(kāi)始在倫敦拍片。1940年，希區(qū)柯克前往好萊塢拍攝了影片《蝴蝶夢(mèng)》并大獲成功，從此定居好萊塢。希區(qū)柯克對(duì)類型電影以及好萊塢最大的貢獻(xiàn)是把驚險(xiǎn)電影從低級(jí)恐怖片提升到受人贊賞的高級(jí)懸疑片。希區(qū)柯克的電影能影響后世如此之久，經(jīng)典好萊塢時(shí)期的大環(huán)境也是其主要因素之一。以制片廠制度為核心的好萊塢電影體系中，類型電影是其電影工業(yè)和商業(yè)系統(tǒng)的內(nèi)在組成部分。壟斷型的跨國(guó)公司、流水線式的生產(chǎn)方式、突出演員作用的明星制是其主要特點(diǎn)。這創(chuàng)造了經(jīng)典好萊塢時(shí)期的輝煌，也奠定了好萊塢類型電影發(fā)展的基石。

類型理論是文藝創(chuàng)作中較為古老的理論，古希臘時(shí)代的亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中就曾經(jīng)把文學(xué)作品劃分為史詩(shī)、悲劇、喜劇三大類型。在《電影藝術(shù)詞典》中，類型電影被界定為“按不同類型的規(guī)定要求制作出來(lái)的影片。所謂類型是指由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。類型電影作為一種拍片方法，實(shí)質(zhì)上是一種藝術(shù)產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)化的規(guī)范”。早期比較成熟的類型電影主要有西部片、動(dòng)作片、歌舞片、喜劇片等片種。好萊塢類型電影有三個(gè)顯著的特征：公式化的情節(jié)、定型化的人物形象以及圖解式的視覺(jué)形象。在藝術(shù)創(chuàng)作中，這種公式化、定型化與圖解式是不值得提倡的。然而從觀影心理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，這種類型的特征可以滿足觀眾的獨(dú)特訴求，創(chuàng)造類型的愉悅，從而滿足觀眾的期待心理，引起觀眾的觀賞興趣，頗受歡迎。對(duì)于好萊塢制片廠來(lái)說(shuō)，類型更是一種經(jīng)濟(jì)策略，以這種相似性，“來(lái)抵御創(chuàng)新和差異給電影工業(yè)生產(chǎn)帶來(lái)的相當(dāng)巨大的經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)”。

希區(qū)柯克與類型電影的聯(lián)系以及希區(qū)柯克式的電影成為經(jīng)典的最大因素，是希區(qū)柯克對(duì)于懸疑片的開(kāi)創(chuàng)。懸疑片源于好萊塢電影類型中的犯罪片。經(jīng)典犯罪片往往圍繞“壞人”的一樁罪案活動(dòng)來(lái)架構(gòu)故事，“壞人”的符號(hào)性比較強(qiáng)，往往由專門的演員扮演。犯罪場(chǎng)面與動(dòng)作場(chǎng)面的描寫是這類影片的最大看點(diǎn)。好萊塢早期犯罪片的故事主要來(lái)源于社會(huì)新聞與暢銷小說(shuō)。如1930年，由茂文·勒魯瓦執(zhí)導(dǎo)的《小凱撒》作為好萊塢早期犯罪片的代表，改編自美國(guó)小說(shuō)家W.R.Burnett的同名小說(shuō)。電影講述了愛(ài)德華·基·魯賓遜扮演的一個(gè)小流氓加入了黑幫，并從底層逐漸爬到黑幫頭目，到最后又落魄，最終慘死街頭的故事。主人公最終的結(jié)局也符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景以及觀眾的審美需求。

希區(qū)柯克的懸疑片做到了對(duì)犯罪片的升華。他很擅長(zhǎng)抓住觀眾的好奇心和恐懼心理，在電影中營(yíng)造出能使觀眾產(chǎn)生緊張感與恐懼心理的藝術(shù)氛圍，以此來(lái)設(shè)置懸念。希區(qū)柯克擅長(zhǎng)畫面對(duì)情景的創(chuàng)造，他常常用幾個(gè)畫面使觀眾進(jìn)入設(shè)定的情境，接著便不自覺(jué)地隨著他的鏡頭進(jìn)入持續(xù)不斷的驚恐過(guò)程。希區(qū)柯克的電影設(shè)定符合經(jīng)典犯罪片的常見(jiàn)范式，但是他的表現(xiàn)手法卻與眾不同。他認(rèn)為冷靜的分析推理只能使觀眾處于旁觀者的位置，沒(méi)有足夠的戲劇性。在希區(qū)柯克的影片中，觀眾永遠(yuǎn)被他的懸念包袱指引著，罪犯最終被發(fā)現(xiàn)并得到懲罰，但是犯罪動(dòng)力和手法卻讓人意外。希區(qū)柯克有一句名言“爆炸不恐怖，等待爆炸才叫恐怖”，這就創(chuàng)造了獨(dú)特的延宕效果?？梢?jiàn)希區(qū)柯克非常善于利用觀眾的好奇心理和恐懼心理。

希區(qū)柯克對(duì)電影最大的貢獻(xiàn)，就是以電影獨(dú)特的手段，將懸念機(jī)制有機(jī)地融入故事情節(jié)之中，創(chuàng)造了最適合電影使用的“希區(qū)柯克式”的懸念機(jī)制，從而極大地提高了懸疑片以及犯罪片的審美價(jià)值。希區(qū)柯克的電影中，豐富多樣的拍攝方法、復(fù)雜的人物關(guān)系架構(gòu)、戲劇性的懸念、明亮鮮明的色彩、機(jī)智幽默的象征符號(hào)以及激動(dòng)人心的配樂(lè)融會(huì)貫通，他探索了一條通過(guò)懸念手段，在電影藝術(shù)中塑造形形色色的性格化人物的途徑，極力發(fā)揮電影表現(xiàn)人生世相和社會(huì)面貌的藝術(shù)功用。

二、希區(qū)柯克與電影作者論

希區(qū)柯克與作者論的淵源，起于新浪潮電影的核心人物弗朗索瓦·特呂弗。1954年，特呂弗在《法國(guó)電影的某種傾向》一文中明確反對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)電影的“優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)”，指出電影應(yīng)該是導(dǎo)演的一種個(gè)人化創(chuàng)作，同時(shí)導(dǎo)演的作品應(yīng)該體現(xiàn)出某種一致的風(fēng)格，這樣的電影便是“作者電影”，這樣的導(dǎo)演便是“電影作者”。特呂弗所在的《電影手冊(cè)》雜志，還出專刊，重點(diǎn)研究美國(guó)電影，尋找美國(guó)導(dǎo)演中擁有一致特征的作者，他們是約翰·福特、霍華德·霍克斯、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克以及弗里茨·朗。因而我們一般認(rèn)為希區(qū)柯克是最早獲得電影作者命名的導(dǎo)演之一。

新浪潮之父巴贊在文章《論作者策略》中對(duì)“作者論”電影理論有個(gè)總結(jié)：“作者策略蘊(yùn)藏并捍衛(wèi)著一個(gè)本質(zhì)的批評(píng)真理，電影比其他藝術(shù)更需要它，因?yàn)檎嬲乃囆g(shù)創(chuàng)作行為在電影中更不確定并受到威脅?！卑唾澾@里所言的是“作者論”理論的價(jià)值，而“真正的藝術(shù)創(chuàng)作行為”，則是指在藝術(shù)創(chuàng)作中，作者的身份是清晰與明確的。對(duì)作者的重視在美學(xué)與藝術(shù)理論中是一個(gè)慣例，一個(gè)藝術(shù)品應(yīng)該有作者在其中也是一個(gè)被普遍接受的概念。但是在電影藝術(shù)中，作者的身份長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都是缺席的?！半娪笆且环N工業(yè)的和流行的藝術(shù)?？墒牵@些先決條件卻構(gòu)成一種整體的束縛?！彪娪暗陌l(fā)展更多是經(jīng)濟(jì)的、工業(yè)的，其次才是藝術(shù)的。而電影工業(yè)，尤其是好萊塢電影，其創(chuàng)作中缺乏必要的獨(dú)創(chuàng)性，相反卻是基于慣例運(yùn)作的：在技術(shù)上，他們都使用共同的工業(yè)化技術(shù)；在制片方式上，電影有著專業(yè)化的分工合作，流水線的生產(chǎn)方式；在藝術(shù)的語(yǔ)言中，電影的多數(shù)藝術(shù)語(yǔ)言都是基于慣例的，而富于獨(dú)創(chuàng)性與新穎性的藝術(shù)表達(dá)與電影的商業(yè)化是背離的，所以也很少被使用。這一切都從整體上給電影帶來(lái)一種束縛，帶進(jìn)了一個(gè)困境：電影創(chuàng)作中，沒(méi)有作者。

法國(guó)《電影手冊(cè)》是作者電影論的主要陣地。在整個(gè)20世紀(jì)50年代，圍繞法國(guó)《電影手冊(cè)》雜志，一大批關(guān)于作者論的文章被發(fā)表出來(lái)。正像理查德·戴爾所言：作者身份“為了能使電影得到認(rèn)真嚴(yán)肅的對(duì)待，設(shè)法表明電影像任何其他藝術(shù)形式同樣深刻、優(yōu)美和重要，且提供并遵循藝術(shù)價(jià)值的主導(dǎo)模式，可以明確，它就是有著足夠個(gè)性的藝術(shù)作品”。

電影作者論的核心是要求電影像其他藝術(shù)作品一樣，強(qiáng)調(diào)電影導(dǎo)演是主要?jiǎng)?chuàng)作人和負(fù)責(zé)人。電影技術(shù)的成熟，明確的個(gè)人風(fēng)格，貫穿于所有作品中的延續(xù)的主題等三點(diǎn)因素成為判斷導(dǎo)演能否加冕為“作者”的重要標(biāo)尺。希區(qū)柯克作為首批被命名的電影作者，當(dāng)然也不負(fù)眾望，以自己的創(chuàng)作映照著電影作者論。最基本的條件，希區(qū)柯克能夠嫻熟地駕馭電影技術(shù)，希區(qū)柯克的電影創(chuàng)作，貫穿電影史從默片、黑白片到有聲片、彩色片的全過(guò)程，其電影更是嘗試蒙太奇以及長(zhǎng)鏡頭等不同的表意方式，更重要的是希區(qū)柯克深諳影像的視聽(tīng)表意能力，如他的作品《精神病患者》就被贊為“純粹的電影視覺(jué)嘗試”。希區(qū)柯克的作品更有著明顯的在主題內(nèi)涵、電影語(yǔ)言等方面的風(fēng)格特征的延續(xù)。無(wú)論是“希區(qū)柯克式的懸念”還是“金發(fā)女郎情結(jié)”，抑或是敘事上的“延宕”、視聽(tīng)語(yǔ)言上的“樓梯與陰影”，無(wú)不是其獨(dú)特的電影標(biāo)簽。而希區(qū)柯克的電影中更有一種獨(dú)特的“簽名”方式，希區(qū)柯克會(huì)在自己的電影中露面，以某種獨(dú)特的幽默感給自己的電影“簽名”。如《列車上的陌生人》中希區(qū)柯克懷抱著一只大提琴出場(chǎng)，他本人的矮胖身材和大提琴構(gòu)成了戲劇性的“雙重”效果。

此外，最為難得的一點(diǎn)便是在“制片廠制度”的束縛下，我們?nèi)阅茉谙^(qū)柯克的作品中感受到導(dǎo)演創(chuàng)作的激情和生命力?？梢哉f(shuō)，特呂弗等人之所以將希區(qū)柯克等人加冕為作者，很重要的一個(gè)原因便是“證明作者可以在最受限制的電影生產(chǎn)體制中存活的話，那么世上的任何一個(gè)角落都有他們的立身之地”。美國(guó)電影理論家安德魯·薩瑞斯堅(jiān)持認(rèn)為：一個(gè)偉大的導(dǎo)演一生只在拍一種電影，他的一系列作品只是這種主旋律的多種形式與變體。希區(qū)柯克的電影類型十分統(tǒng)一，他支撐起了好萊塢懸念片電影類型，在他一生53部影片中絕大部分為懸疑片這一點(diǎn)足以支撐薩瑞斯的觀點(diǎn)。

三、作者電影與類型電影的共生

希區(qū)柯克，其電影風(fēng)格存在著類型電影的創(chuàng)作手法，又具有明確的個(gè)人特色和風(fēng)格，他堅(jiān)定地發(fā)展了好萊塢懸疑片類型的同時(shí)，又在他的電影中呈現(xiàn)出作者電影的特征。評(píng)判與類型電影共生的作者電影身份的一條標(biāo)準(zhǔn)，即在制片廠制度影響下的類型電影系統(tǒng)有著嚴(yán)格的規(guī)則體系，在其中創(chuàng)作的導(dǎo)演無(wú)法避免地會(huì)受其或多或少的制約，能否始終堅(jiān)持自己的藝術(shù)追求，便也成為考驗(yàn)導(dǎo)演最終能否在類型系統(tǒng)中使其作品成為作者電影的重要標(biāo)準(zhǔn)。這里所堅(jiān)持的藝術(shù)追求指的是在類型電影要求的制約中保持自己的個(gè)人特征。

堅(jiān)持藝術(shù)追求需要導(dǎo)演始終保持自己的藝術(shù)創(chuàng)造力。在好萊塢，制片廠的流水線生產(chǎn)模式，類型電影的模式化特征，會(huì)使同類型作品不斷出現(xiàn)，電影作者的風(fēng)格不再只屬于導(dǎo)演一個(gè)人，而成為眾多模仿者模仿的對(duì)象。而希區(qū)柯克則在這一點(diǎn)上實(shí)現(xiàn)了突破，其作品的藝術(shù)創(chuàng)造力讓人印象深刻。以懸念為例，希區(qū)柯克在作品中運(yùn)用多種設(shè)置懸念的方法，幾乎每部都有新的特色，每一次都給觀眾不一樣的體驗(yàn)。讓觀眾認(rèn)定了某些電影的懸念元素只屬于希區(qū)柯克一人。即使他的一些技巧被人挪用改編，但還是無(wú)人能夠動(dòng)搖他懸念片大師的地位。

類型電影與作者電影共生是可以實(shí)現(xiàn)的。在好萊塢制片廠的時(shí)期，每部影片的發(fā)行都能得到保證，也為類型電影和作者電影的共生提供了可能的空間。類型電影經(jīng)常被視為一種工業(yè)化的流水線的生產(chǎn)模式，這似乎是與體現(xiàn)個(gè)體獨(dú)立精神的作者電影的宗旨相背離的。然而，類型電影并沒(méi)有失去活力，類型電影也在發(fā)展，其內(nèi)部機(jī)制得以在遵循模式的同時(shí)，不斷地破除舊模式與創(chuàng)造新的模式。尤其是類型電影將觀眾的需要視為頭等大事，也就會(huì)根據(jù)觀眾的審美需要來(lái)自我調(diào)整，創(chuàng)造審美上的新鮮感，重塑類型?？梢哉f(shuō)，類型電影的系統(tǒng)是商業(yè)體制中非常成熟的一種體系，對(duì)類型電影的遵守與借鑒，可以讓個(gè)人的表達(dá)被觀眾更容易接受。

希區(qū)柯克的創(chuàng)作從20世紀(jì)20年代延續(xù)到70年代，他經(jīng)歷了美國(guó)電影史上的早期黃金時(shí)代，也經(jīng)歷了二戰(zhàn)之后美國(guó)電影的低落期。希區(qū)柯克不再是一個(gè)導(dǎo)演的名字，而是導(dǎo)演的象征。他創(chuàng)造了一個(gè)電影類型，一個(gè)以懸念為主要特征的好萊塢類型電影的主類型。他的電影擁有無(wú)限的藝術(shù)張力，各種電影元素融合成了他一部部代表作?！八诠适潞椭黝}上的一致性，為歐洲評(píng)論家提供了證據(jù)，他們認(rèn)為一個(gè)美國(guó)制片廠導(dǎo)演也有可能是他的作品的創(chuàng)造者，亦即作者?！笨v觀希區(qū)柯克的創(chuàng)作，完全讓我們看到了類型電影和作者電影的完美共生。希區(qū)柯克的電影值得我們深思與研究，如今的電影發(fā)展也需要充分借鑒各種成功經(jīng)驗(yàn)。