圓形畫幅電影的視覺美學

王 琪

(南京郵電大學 傳媒與藝術學院，江蘇 南京 210023)

電影畫面里的色彩、人物以及場景都可以影響觀者對影片的感受，畫面是電影藝術樣式與生俱來的特征，在電影院中，一雙雙眼睛正是通過光弧躍動的畫面，接受創(chuàng)作者欲意傳達的信息。畫面邊緣的形狀不同，也會帶來不同的視覺感觸。2016年上映的電影《我不是潘金蓮》，除了部分場景使用方形構圖的畫面以外，影片大部分都采用圓形的畫幅。早在2014年比利時導演古斯·馮·貝爾熱(Gust Van Den Berghe)的電影《路西法》(

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)就已經(jīng)長篇幅地使用了圓形畫幅。

一、聚焦之美，觀物取象

最大化利用空間的形狀是矩形，而非圓或者三角等形狀。從19世紀末到20世紀50年代，電視以及電影的畫面比例接近于正方形。人們的眼睛總是好奇的，想要觀看更多的信息，寬廣的視野能讓觀眾和銀幕的畫面保持充分的接觸，從而使觀者的思維和精神進入另外一個超脫現(xiàn)實的“現(xiàn)實”世界。電影院優(yōu)于電視之處在于其增加了觀眾的觀影體驗，這種優(yōu)勢很大程度上是借助銀幕的寬度來實現(xiàn)。觀者眼睛所能看到的視角越廣，那么他所認為的真實性也就越高。

在當今社會中，由于工作繁忙而疲勞的人們對電影的欣賞逐漸略去藝術情愫，轉為帶著娛樂至上的目的觀影。畫面越窄給人越大的壓抑感，畫面變寬后，會增加觀影者的沉浸感和舒暢感。圓形畫面恰恰破壞了這種流行的體驗優(yōu)勢，它以一個獨特而狹窄的通道空間，向人們講述故事，屏蔽了視覺上的貪婪、浮躁的觀看方式，強迫觀眾只注重一個區(qū)域，觀眾的視線很難飄到圓形以外的空間，就像被一個圓禁錮了。圓形，使人聯(lián)想到空洞、望遠鏡等，圓形之中為明亮的投影，圓形以外是圓形與矩形畫面之間的黑色空間，這些黑色在灰階中趨于同一，所以人們對黑色區(qū)域的視覺信息復雜程度看為一個相似的視覺信息量，引導人眼把更多的注意力投向圓形區(qū)域內(nèi)。

“觀”，就是對外界物象的直接觀察、直接感受。“取”就是在“觀”的基礎上的提煉、概括、創(chuàng)造。攝像機拍攝現(xiàn)實是第一次取景的行為，而圓形畫幅是對矩形畫幅的割舍，這就是基于第一次取景之后的“取”之道，相對于攝像機矩形畫面，圓形是在此基礎上的更小范圍的取景。畫面畫幅的變小，就像拍攝時使用了大光圈的效果，這樣的背景更為虛化，從而突出了主題，弱化了背景多余的信息。影像的藝術性就是復制現(xiàn)實，選擇我們樂于展現(xiàn)給觀者的影像，壓縮和屏蔽我們不想看到的。這就是影像的語言方式，寬廣的畫面固然有優(yōu)勢，但是對現(xiàn)實壓縮的能力也就降低了，所以打破常規(guī)的觀看方式是值得嘗試的。當常規(guī)的觀看方式受到進一步?jīng)_擊——客體從環(huán)境中分離出來，將其抽象地加以表現(xiàn)……美的事物變成了眼睛不可能(或沒有)看見的事物；那些只有相機提供的破裂的、游離出來的夢幻物。本來寬廣的畫面被圓形遮罩遮擋掉了一大部分的畫面，觀眾能看到的信息縮減了。畫面中重要的信息如果想要精準地傳達給觀眾，那么就需要在攝影構圖的控制下，確保關鍵的信息會被保留，并讓它的主體性更為突出。

二、空間劃分，“隔”的美感

圓形遮罩在矩形銀幕上的應用，使得觀影者和電影中的事件本身形成分割的距離，猶如在雙方中間設置一個安全的屏障，然后打開了觀看的通道，銀幕中發(fā)生的事情幾乎不會影響到自己，就像透過一個望遠鏡來遠觀一個事物，空間感與觀者分離。圓形遮罩的使用，就像是一扇窗子，無論是在阿爾貝蒂還是貝爾廷的理論模式中，“窗子”都象征著距離與間隔。阿爾貝認為，人們隔著“窗子”去審視現(xiàn)實中的事物；貝爾廷的概念更為抽象，他認為人們隔著一個“框子”審視藝術史。這源于攝影的一種框架式構圖方式，它增加了平面銀幕的一個縱深的維度，縱深感制造出間隔的距離感。杜尚的作品《給予：1.瀑布、2.燃燒的氣體》采用了“隔”的視覺形式，和圓形電影畫幅相似?！案簟敝圃斐龅木嚯x感有三種含義：空間、時間和心理距離，“隔”的概念讓現(xiàn)實與藝術空間產(chǎn)生了區(qū)別，藝術空間可以屏蔽一切冗雜元素的干擾，讓藝術主體實現(xiàn)對現(xiàn)實、欲望、功利等的超越，獲得一個更加自由而靈活的空間。例如，在《我不是潘金蓮》荒誕固執(zhí)的劇情中，一切都顯得那么不合理，遮罩的處理，阻礙了觀眾參與到畫面中，變?yōu)橐粋€純粹的看客，事不關己，單純地對事件做出客觀的評價，就像此時隔著電視機觀看一則新聞事件，加大觀眾的客觀性評價，減少主觀的個人情感的添加。布絡曾這樣解釋心理距離的概念，他講了一個故事：海面上升起了濃重的霧氣，此時在海上的船員和游客無心欣賞這美麗的霧；如果你在岸邊，跳出與霧氣的關系，以一個安全的審美距離來審視它，就能夠欣賞它。

圓形與矩形畫面不同，由于圓形壓縮了視野范圍，畫面的橫向空間劃分就更有明顯的視覺張力。在圓形畫面中，它的上下左右會給人不同的心理反應：畫面上半部分給人以飄逸升騰的感覺，下半部分則呈現(xiàn)為壓抑、穩(wěn)定與束縛。左側自由流動且輕松，而右側密集、沉重、穩(wěn)定。圓形沒有具體的方向性，它是完美的對稱，阻礙周圍環(huán)境元素的參與，形成了一個屏障，導致圓的中心特別突出。從視覺角度分析，視線掃描畫面時，首先繞著物體的邊緣移動，然后就會尋找畫面的中心。美國電影理論家梭羅門曾特別指出：“攝影機和對象之間的距離越遠，我們觀看時，就越加冷靜；也就是說，我們在空間上隔得越遠，在感情上參與的程度越小?！闭谡值氖褂脽o疑增加了這種距離感。根據(jù)馮小剛導演所說，圓形畫幅的作用是為了增加距離感、荒謬感，在此基礎上的故事感覺非常中國化。

有些電影需要把觀眾沉浸在它所創(chuàng)造的虛擬世界里，而有些電影必須讓觀眾和電影情景、情節(jié)分離，讓觀者站在一個客觀公正的角度，保持敘事的客觀性和觀看的非主觀意識添加。在審美過程中人們應當置身于事件之外，保持恰當?shù)膶徝谰嚯x，這就是布洛所說的“心理距離”?！段也皇桥私鹕彙返膱A形畫面不是拍攝時就有的，而是使用了更加靈活的圓形計算機后期遮罩，計算機技術的應用使畫面創(chuàng)造了前所未有的空間方式和觀看行為，顛覆并且重構了影像、現(xiàn)實和想象的關系。無論是《路西法》，還是《我不是潘金蓮》使用的這種縮小視野的畫幅形式，形成一個比較被動的、迫不得已的觀看方式，是對觀看者視覺的強行選擇。首先是注意力的強迫引導在圓圈中，其次是強迫在故事和觀眾間豎起一個柵欄，“強行”地“隔”開。依照宗白華的理論，使用外界物質條件形成的“隔”有美感上的重要價值，例如，隔簾看月、隔水看花，會給人造成朦朦朧朧的印象，而蘇州園林里的窗給人移步換景、層層疊疊的感覺。這種“隔”造成了觀者真正的審美趣味和審美心態(tài)，拉伸了觀看者與景物二者之間的關系。

三、意象之美，象外之象

安德烈·巴贊認為：“電影的完整性是時間真實和空間真實的有機統(tǒng)一，銀幕不是畫面的邊框，而是展露現(xiàn)實局部的遮光框。”圓的作品當然不是新近出現(xiàn)的，意大利語中的“圓形浮雕”一般用來描述圓形繪畫和雕刻的浮雕，在文藝復興時期是時尚的象征。圓形繪畫也出現(xiàn)在西方繪畫的形制中，例如安格爾的《土耳其浴室》以及拉斐爾的《椅中圣母》等。

宋代的扇面畫開始興起，其中多為團扇形制，形式從把書畫繪在扇面上到繪在紙上模擬扇面形狀的書畫演變。在扇面繪畫的創(chuàng)作中，客觀要求畫家的視角由遠觀轉為近察，由整體把握趨向局部發(fā)掘。圓形形制的國畫中，不論山水還是花鳥都不采用全景的構圖方式，追求構圖的虛實對比以及呼應。電影中的畫面多為人物，在圓形構圖中必須選擇典型的個體角度和比例，然后在圓形的畫面上精心地表現(xiàn)。扇面形制“邊角之景”注意裁剪取舍，虛實對比，局部刻畫的風格都可以應用到電影的圓形畫幅拍攝與制作中。

在中國的文化里，圓代表了圓滿、和諧、團結等象征。作為圓形遮罩的圓形邊框此時也成為電影畫面中的一個元素，這個形狀可以給觀者帶來一系列的聯(lián)想，看到圓之后，對圓這個形象的感發(fā)，超越出形象本身?！跋笸狻?，就是說，不是某種有限的想“象”，而是突破有限形象的某種無限的“象”，是虛實結合的象。在《我不是潘金蓮》中，圓形的畫幅可以體現(xiàn)出李雪蓮的堅忍和耐性，圓形畫幅部分出現(xiàn)在遠離北京的家鄉(xiāng)，體現(xiàn)出感性思維。雖然影片中短暫交替出現(xiàn)了一些方形畫幅，方形畫幅出現(xiàn)的場景均在北京，象征了規(guī)矩和法制，影片結束則是普通的寬幅畫面，本來被束縛在圓中的固執(zhí)思想得到解放，生活中一切都是美好的，也象征了李雪蓮的心結被打開。在畫面中，由于圓周往往是多個重復疊加的元素，有序地組織在一起形成圓，這種量的積累，便能有力地再現(xiàn)現(xiàn)場的某種氛圍，而這種氛圍，則很容易表現(xiàn)出一定的情緒。在中國古老的傳統(tǒng)思想中方與圓也是對立統(tǒng)一的，比如，天圓地方，做人要外圓內(nèi)方?！爸小迸c“和”的思想是圓蘊含的意味，象征著從始至終，循環(huán)往復，以及萬物本質。《文心雕龍》中所言：“觀古今與須臾，撫四海于一瞬。”縮小的視野是微觀性，是內(nèi)在精神對物象的宏觀把握與外在視角對自然的微觀認識相結合，也就是以小見大，具有“一花一世界”的審美特征。馮小剛導演將完美無瑕且寓意深刻的圓形意象融入電影，電影中李雪蓮初次見法官王公道時，拐彎抹角地扯出和王公道的“親戚”關系，又提出判決結婚是假，然后再真離婚，看似多此一舉。從敘事角度上分析，李雪蓮長達十年的告狀最終還是回到原點，這種“圓形敘事”結合圓形畫幅的形式創(chuàng)造出令人深思的作品。

《路西法》是宗教題材三部曲的最后部分，使用新發(fā)明的圓形鏡頭，這種裝置通過一個光學錐形反射，然后用攝像機把這種發(fā)射的影像記錄下來，這個創(chuàng)意是表現(xiàn)由天堂到地獄的轉變?！堵肺鞣ā非楣?jié)出現(xiàn)在一個表現(xiàn)欲望的圓形的框架中，用這種形狀創(chuàng)造一個天堂的概念。據(jù)導演古斯·馮·貝爾熱的敘述，這個圓形的景象是他腦中想象上帝創(chuàng)世紀之前的世界狀態(tài)，所以通過一個圓形表現(xiàn)。電影的影像創(chuàng)立了一種長期的看客的關系，它使得所有事件的意義變成了獵奇觀看。埃及人把蛇首咬住蛇尾的形象象征永恒；上帝以圓規(guī)為工具，創(chuàng)造出一個圓球形的宇宙，賜予了創(chuàng)世紀中萬物的完美及和諧，圓形此時象征著神的屬性和符號。在電影語言中，某些情節(jié)滯留在畫面以外，只保留一個被截取的局部，一個具有特征或者象征意義的局部重新組合畫面的內(nèi)容，可以改變觀眾的正常視點；創(chuàng)造一個驚人的或者戲劇性的視覺效果。攝影藝術的風格取決于影片的故事、主題和格調，所以經(jīng)過攝影藝術加工的現(xiàn)實展現(xiàn)在銀幕上就產(chǎn)生了明顯的表意和隱喻效果。

四、結 語

使用圓形畫幅的電影往往具有較為強調表現(xiàn)情緒的目的和表達內(nèi)心世界的欲望，因此多采用“變形”的方法對畫面加以改造。圓形和其他異型遮罩有輔助表現(xiàn)電影主題的作用，尤其加強了影片的藝術性，使其變得另類、稀奇。從視覺舒適度上，圓形畫幅并不適合長時間地使用在電影上，觀者會因長時間注意小區(qū)域的畫面，眼睛產(chǎn)生疲勞。此外，拍攝的風格要符合圓形視角，相對于寬銀幕，由于圓形畫幅更小，在拍攝時不適合使用特寫鏡頭，適合較多全景鏡頭的留白處理，這在一定程度上限制了電影語言的形式。這種圓形畫幅在構圖上如果出現(xiàn)瑕疵，很容易被發(fā)現(xiàn)，因此不是所有的電影都適合圓形，電影不應該被形式主義左右。