被利用的女性身份
——析《我不是潘金蓮》女性形象構(gòu)建

羅 干

（中國(guó)傳媒大學(xué) 藝術(shù)研究院，北京 100000）

導(dǎo)演馮小剛2016年的電影《我不是潘金蓮》，顯示了馮小剛在平衡官方主流價(jià)值與大眾欣賞興趣中的灑脫自如。電影一方面對(duì)僵化官僚體制的表現(xiàn)點(diǎn)到為止，其批評(píng)的語(yǔ)調(diào)也符合現(xiàn)實(shí)官方體制的反腐要求；另一方面，電影的圓形畫幅、古典攝影構(gòu)圖、婦女維權(quán)故事、角色名字內(nèi)涵（如王公道、史惟閔、荀正義）、黑色喜劇橋段等，在電影的敘事與視聽層面，和電影觀眾或藝術(shù)或通俗的觀影需求達(dá)成了心理默契。全片塑造了一位女性角色與眾多男性官僚形象，主人公李雪蓮表面上好似 “眾星捧月”的絕對(duì)主角地位，但是，影片的敘事邏輯重心并不在女主角身上，而在政府官僚的男權(quán)群像展現(xiàn)，李雪蓮的女性身份在電影中是被利用的。

一、誰(shuí)是真正的主角——李雪蓮的身份陷阱

電影女主角李雪蓮不斷上訪維權(quán)的動(dòng)機(jī)因素可分為兩個(gè)階段。第一階段是因?yàn)榕c前夫秦玉河假離婚，被蒙騙落得一場(chǎng)空，成為一個(gè)被拋棄的怨婦，走上“想要個(gè)說(shuō)法”的維權(quán)路。正是通過她的逐級(jí)“告狀”，帶出了多個(gè)不同級(jí)別的男性官僚形象，每一個(gè)段落都充滿黑色喜劇風(fēng)格。在縣法院開庭審理時(shí)，圓形畫幅采用對(duì)稱構(gòu)圖，莊嚴(yán)的國(guó)徽之上是“和為貴”三個(gè)大字，證人在庭外昏昏欲睡，反諷意味十足；法院院長(zhǎng)夜宴老領(lǐng)導(dǎo)時(shí)，圓形畫幅則充當(dāng)了窺視視點(diǎn)，凸顯官場(chǎng)的微妙關(guān)系；在縣政府前攔下了縣長(zhǎng)，縣長(zhǎng)卻避之不及地否認(rèn)身份；在市政府前靜坐喊冤，卻因?yàn)槭虚L(zhǎng)的一句話被關(guān)押勞教。這一階段中李雪蓮的上訪動(dòng)機(jī)顯得有些荒誕。李雪蓮逐級(jí)告狀的幾場(chǎng)戲有明顯舞臺(tái)劇風(fēng)格，通過一個(gè)固定的女性角色引出了行政體系中的數(shù)個(gè)官僚形象“輪番亮相”。 第二階段是為了證明“我不是潘金蓮”，而“潘金蓮”這個(gè)身份正是秦玉河的一句氣話強(qiáng)加與她，李雪蓮在婚姻中并無(wú)任何道德污點(diǎn)。就因?yàn)槟行越巧回?fù)責(zé)任的一句氣話，女性角色卻需要付出巨大代價(jià)自證清白。李雪蓮在并不強(qiáng)烈的復(fù)仇欲望下尋求男性的幫助，導(dǎo)演在這個(gè)過程中呈現(xiàn)了男性懦弱與物化女性的劣根性一面。受姐姐照顧的弟弟李英勇，面對(duì)姐姐的屈辱也不再英勇；屠夫老胡則在“弄你一次，要?dú)⑽鍌€(gè)人”的利益權(quán)衡下選擇放棄；“雙面間諜”趙大頭獲得了李雪蓮的信任后卻立馬背叛；李雪蓮在一次次的失望中一無(wú)所獲。

李雪蓮的兩次維權(quán)過程，作為施暴者的男性沒有付出任何代價(jià)，作為受害者的女性卻始終被動(dòng)、進(jìn)退失據(jù)，在男性為其設(shè)定的生活困境與角色陷阱中奮力掙扎卻毫無(wú)作用。女性的命運(yùn)始終處在男性的掌控之中，上訪的動(dòng)機(jī)與合理性完全被男性支配，解決問題的話語(yǔ)權(quán)也在男性手中，男性的權(quán)力欲望正是在奴役女性的過程中被逐漸放大。李雪蓮的主角地位顯然只是其女性性別的一個(gè)“障眼法”，導(dǎo)演真正需要的是李雪蓮的女性身份去完成上訪維權(quán)這一敘事邏輯。李雪蓮的敘事任務(wù)，正如電影體現(xiàn)的濃重的古典小說(shuō)氣質(zhì)，是作為一個(gè)戲劇支撐點(diǎn)串聯(lián)起各級(jí)官僚角色，女性身份完全淪為男性出場(chǎng)亮相的“引子”，毫無(wú)自主性可言。導(dǎo)演通過以退為進(jìn)的策略，把真正的主角——男性群像，偽裝成被動(dòng)的地位，換取了更多的自我辯護(hù)空間，這也正是影片后半部分更多側(cè)重于官方體制運(yùn)作機(jī)制和官員形象的呈現(xiàn)。

二、馮式電影的三種女性形象

結(jié)合馮小剛導(dǎo)演的一些女性形象較突出的電影作品，筆者把馮小剛電影中的女性角色大致分為三種類型。

第一種是以影片《永失我愛》《不見不散》《沒完沒了》《大腕》《非誠(chéng)勿擾》《非誠(chéng)勿擾2》為代表表現(xiàn)都市女性形象。在馮小剛的這類影片中，女性的身份多為知性優(yōu)雅、個(gè)性鮮明的都市女青年，敘事內(nèi)核多是都市男女的愛情故事。男性主角形象，多是玩世不恭、瀟灑不羈的荒誕浪子。有趣的是，女主角正是被這種男性魅力所吸引。在這些電影中，兩性互動(dòng)的過程由男性主導(dǎo)，女性則是主動(dòng)產(chǎn)生愛情的一方。電影中的一些男女情感關(guān)系與價(jià)值抉擇的情節(jié)非常值得玩味，如在《不見不散》中，男女主角身處異國(guó)，女主角逐漸被男主角幽默、灑脫的氣質(zhì)所吸引，男主角在面臨親情和愛情的抉擇中選擇回國(guó)探親，女主角不僅沒有對(duì)男主角放棄愛情的行為感到氣憤，反而認(rèn)為男主角值得托付終身，主動(dòng)選擇追隨回國(guó)，在男主角的價(jià)值選擇中，愛情讓位于親情?！稕]完沒了》中傅彪在女朋友被綁架的情況下，毅然選擇拒不還錢，金錢要比愛情重要。在馮小剛的這幾部電影中，男性的價(jià)值觀念始終處于主導(dǎo)地位，荒誕、灑脫的非典型性格成為吸引女性的最大特點(diǎn)，女性情感的依附成為男性魅力的勝利標(biāo)志；更有趣的是，如果面臨愛情與其他情感的碰撞，男主選擇的往往不是愛情，這一現(xiàn)象在馮小剛的電影中并非個(gè)案，足見在面臨情感價(jià)值沖突時(shí)，愛情不是馮小剛電影男主角的首選。

第二種是以影片《冤家父子》《一聲嘆息》《手機(jī)》《夜宴》為代表的電影中的女性形象，這幾部電影往往聚焦女性在家庭內(nèi)部的情感糾葛。在《冤家父子》中，風(fēng)姿卓越的女主的面貌反倒被馮小剛飾演的一無(wú)所成的男主不滿意。在《一聲嘆息》中，男主出軌后，卻掌握了情感關(guān)系的主動(dòng)權(quán)，要在兩個(gè)女性中作出情感選擇。在《手機(jī)》中，葛優(yōu)飾演的男主角事業(yè)有成、生性風(fēng)流，多次出軌，卻仍然在多個(gè)感情關(guān)系中游走?！兑寡纭犯木幾浴豆防滋亍?，電影把敘事重點(diǎn)放在了皇后與王子的錯(cuò)位情感上，并有大量的女性身體鏡頭展現(xiàn)。這些電影以完全意義上的男性視角，站在男性思維立場(chǎng)上，為男性的兩性價(jià)值觀辯護(hù)，女性角色并無(wú)過多的話語(yǔ)權(quán)與主動(dòng)權(quán)，相反卻成為被男性欲望觀看的視覺形象。

第三種是以影片《唐山大地震》《芳華》《我不是潘金蓮》為代表的影片?！短粕酱蟮卣稹分械哪赣H在倫理困境中苦苦掙扎，并承受了長(zhǎng)久的道德壓力，兩代人的情感沖突全部集中在女性身上。《芳華》的女主角在諸多壓力和困境之下精神失常。這兩部電影把女性角色放置在一個(gè)道德或生存困境中付出巨大代價(jià)，最終又以女性的溫情特質(zhì)，把困境化解為一個(gè)被中和、稀釋了的圓滿結(jié)局。

《我不是潘金蓮》中李雪蓮是一個(gè)有傳統(tǒng)保守價(jià)值觀的女性形象。在求人辦事時(shí)，她會(huì)付出相應(yīng)的價(jià)值交換，送禮給王公道、趙大頭；她狀告秦玉河，是因?yàn)椴荒芙邮芮赜窈拥钠垓_與無(wú)情無(wú)義，她為秦玉河的死而傷心，也是內(nèi)心深處一直念及夫妻情分；她曾被趙大頭的求愛打動(dòng)，愿意放棄官司安定下來(lái)結(jié)婚，發(fā)現(xiàn)被騙后又苦惱失去了貞節(jié)，成了真正的“潘金蓮”。李雪蓮是在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)道德要求下女性的自我束縛，單身女性自覺地接受了男性強(qiáng)加的“潘金蓮”污名，而背叛婚姻的秦玉河，卻從沒有過道德的焦慮。李雪蓮作為一個(gè)女性的女性主體意識(shí)是異化的。李雪蓮的角色實(shí)質(zhì)上是“反女性”的尷尬存在。

三、置換的偽命題——女性形象的相對(duì)固化

如果把《我不是潘金蓮》的故事模式改為男性角色，也即李雪蓮的身份替換為男性，敘事邏輯是：男主角被騙假離婚，妻子出軌，男性淪落到一無(wú)所有，到處上訪維權(quán)，遭遇各種磨難。如果《手機(jī)》中的男女角色性別互換，女主角事業(yè)有成，溫婉美麗，丈夫操持家庭，任勞任怨，女主角多次出軌，丈夫卻以情感人，試圖挽回婚姻。這兩個(gè)故事情節(jié)可能么？

顯然是不可能，不僅是在馮小剛的電影中，在當(dāng)下絕大多數(shù)中國(guó)導(dǎo)演的電影中都不可能出現(xiàn)。因?yàn)檫@完全不符合現(xiàn)代社會(huì)秩序下的倫理關(guān)系，超越了男性甚至是女性的道德標(biāo)準(zhǔn)與接受底線，挑戰(zhàn)了男性權(quán)威主導(dǎo)的社會(huì)秩序。但《我不是潘金蓮》中體現(xiàn)出的男性暗中主導(dǎo)女性命運(yùn)的敘事邏輯為什么能夠使人們產(chǎn)生心理認(rèn)同呢？?jī)尚云綑?quán)早已是普遍的社會(huì)共識(shí)和現(xiàn)代文明準(zhǔn)則，但對(duì)男權(quán)體制的社會(huì)結(jié)構(gòu)卻毫無(wú)觸動(dòng)。馮小剛導(dǎo)演是典型的北京“老炮兒”，他的成長(zhǎng)環(huán)境和部隊(duì)經(jīng)歷或許使他樹立了極強(qiáng)的男性心理思維，對(duì)男性和女性性別關(guān)系持一種相對(duì)單向的認(rèn)知態(tài)度，對(duì)性別關(guān)系的多元性、復(fù)雜性與包容性比較忽視。馮小剛的影片多數(shù)以絕對(duì)的男性視角，影片中的男性、女性有較為固定的身份特征和性別內(nèi)核，這一傾向在《我不是潘金蓮》中比較突出。

李雪蓮對(duì)自己的命運(yùn)始終沒有主動(dòng)權(quán)，她的所有維權(quán)行動(dòng)，都是在男性編織的邏輯中進(jìn)行無(wú)謂的掙扎。她與趙大頭的兩段關(guān)系交集，是因?yàn)橛星笥谮w大頭；秦玉河的死使她再也無(wú)法為自己正名，也讓李雪蓮的生存動(dòng)機(jī)和行為邏輯合理性瞬間瓦解（這一情節(jié)與《集結(jié)號(hào)》最后谷子地的痛哭類似）。她的命運(yùn)與影片的畫幅所代表的空間具有內(nèi)涵上的關(guān)聯(lián)，圓形畫幅的故事發(fā)生在古樸靜謐的南方小鎮(zhèn)，李雪蓮的所有努力都在一個(gè)“圈”中無(wú)法突破；在影片結(jié)尾處，畫幅恢復(fù)為常見的1.85:1，導(dǎo)演為李雪蓮安排的結(jié)局是在北京開小飯館，在高曝光、高飽和度的畫面中，李雪蓮平靜如水地接受命運(yùn)的安排，回歸平凡生活，談起往事唏噓感嘆，影片在一派和解的氣氛中結(jié)束，她為自己女性身份“正名”的經(jīng)歷仿佛成為一個(gè)笑談。

當(dāng)下社會(huì)對(duì)女性主義的誤解與污名化，導(dǎo)致了社會(huì)公眾對(duì)女性權(quán)利的錯(cuò)誤認(rèn)知，加深了某些領(lǐng)域的性別歧視。讀解影視作品中的女性形象，有利于女性主義話題的傳播與討論，消除更多不必要的性別矛盾。馮小剛導(dǎo)演是國(guó)內(nèi)最具話語(yǔ)權(quán)與影響力的導(dǎo)演之一，他的電影創(chuàng)作一定程度上代表著頂尖導(dǎo)演的整體藝術(shù)觀念，分析他的電影中的女性形象，對(duì)我們探察以馮小剛為代表的主流導(dǎo)演的女性觀念有直接幫助；馮小剛電影《我不是潘金蓮》塑造的相對(duì)唯一卻缺少話語(yǔ)權(quán)與主體意識(shí)的女性形象，應(yīng)當(dāng)引發(fā)更多對(duì)中國(guó)電影女性形象建構(gòu)的關(guān)注與討論。