《芳華》的多重視界

張思橋

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

從1976年到2016年，整整40年的時(shí)間跨度，伴隨著一代人的芳華凋零。但也可以這么認(rèn)為，所謂的“芳華”其實(shí)根本就不存在，青春只不過是一朵貌似艷麗的“惡之花”，它吞噬了每個(gè)人的命運(yùn)，然后又讓它盛開在一代人的回憶之中。我們不禁叩問，是什么讓劉峰這樣一個(gè)善良的人走向了命運(yùn)的坎坷？是什么讓何小萍這樣一個(gè)渴望愛的姑娘始終被人孤立？不可否認(rèn)，這部作品中對(duì)于人性的窺視以及對(duì)于社會(huì)歷史的認(rèn)知至今仍具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。而恰恰正是這種民族情感的通約性，使絕大多數(shù)觀影者在觀影后產(chǎn)生了極大的心靈震撼，進(jìn)而引發(fā)了整個(gè)社會(huì)的熱議與反思。

一、金項(xiàng)鏈·照片·獨(dú)舞：“真·善·美”的象征符號(hào)

和《集結(jié)號(hào)》里的“集結(jié)號(hào)”、《活著》里的“老?！币粯?，在《芳華》中同樣也存在著一系列擔(dān)任隱喻功能的“象征符號(hào)”，它就像詩中的“詩眼”、文章中的“關(guān)鍵詞”，讓整部影片在不知不覺中得到了總體性升華。

所謂“象征符號(hào)”，是能指(標(biāo)記者)與所指(被標(biāo)記者)有某種內(nèi)在或外在的類似性，用皮爾士的話來說，就是“某種借助自身和對(duì)象酷似的一些特征作為符號(hào)發(fā)生作用的東西”。在《芳華》中，這種“象征符號(hào)”是不容忽視的。

首先說蕭穗子的金項(xiàng)鏈。金項(xiàng)鏈?zhǔn)恰罢妗钡南笳?。它的出現(xiàn)，是一位少女內(nèi)心中“真”的呈示，是整個(gè)文工團(tuán)走向沉淪時(shí)的一眼光輝。和郝淑雯、林丁丁不同，蕭穗子沒有她們優(yōu)越的家庭條件，郝、林二者身上的驕傲與功利更是蕭穗子所“不配擁有”的。從某種程度上講，她和何小萍一樣，都渴望愛，渴望真情，只是由于何小萍的存在，她有幸沒有被孤立、被邊緣。所以，當(dāng)陳燦的牙被車撞掉之后，蕭穗子義無反顧地沖開“秩序”的枷鎖去探望陳燦并取出金項(xiàng)鏈去為陳燦做牙托。在影片中，“金項(xiàng)鏈”的出場(chǎng)還伴隨著林丁丁“戒指”的對(duì)比出現(xiàn)，然而這條“金項(xiàng)鏈”卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于林丁丁的“戒指”，如果說林丁丁的戒指象征著林丁丁身份的認(rèn)同，那么蕭穗子的金項(xiàng)鏈則是這個(gè)少女真實(shí)情感的象征，是其純真心靈的外化。

其次是何小萍的照片。早在影片伊始，就為“照片風(fēng)波”就埋下了伏筆。陰差陽錯(cuò)，這件事后來被眾人發(fā)現(xiàn)，也由此開始了她的“受排擠”生活——先是照片被搜出，然后是胸罩事件、舞伴事件……而這時(shí)劉峰的出現(xiàn)，就像是“一塌糊涂的泥潭里的光彩和鋒芒”。一如影片中的旁白所說：“一個(gè)始終不被人善待的人，最能識(shí)得善良，也最能珍視善良。”何小萍把照片撕碎后埋在了木板下面，但她沒有想到，若干年后當(dāng)劉峰再次返回文工團(tuán)的時(shí)候，破碎的照片再次被發(fā)現(xiàn)、被黏合、被珍存，這種象征符號(hào)的前后呼應(yīng)，在一定意義上既傳遞著“善”的合理性，同時(shí)也預(yù)示著“善”的最終完型。

最后說何小萍瘋癲之后在草地上的“獨(dú)舞”。不得不承認(rèn)，這段“獨(dú)舞”是整部影片的高潮所在，也是一種近于崇高的“美”的呈現(xiàn)。按小說中所述，她的“精神分裂”大致來源有二：一方面是在救護(hù)傷員時(shí)受到了劉峰和大夫的刺激，另一方面是前后巨大的命運(yùn)反差所帶來的心理沖擊。所以當(dāng)昔日的同伴再一次翩翩起舞的時(shí)候，何小萍潛意識(shí)中的記憶之火再一次被點(diǎn)燃，于是她不知不覺地走出了演廳，走向了一片開闊的草坪，開始了人生中最精彩的一段表演。我們可以設(shè)想，如果沒有演廳中的《沂蒙頌》，也許這段“獨(dú)舞”只是滑稽的；然而有了演廳中《沂蒙頌》的烘托，這段“獨(dú)舞”便瞬間成為美的定格。杜夫海納曾說過：“美是善的象征”，何小萍這段“獨(dú)舞”之所以成為“美”的符號(hào)，其原因也正是在于主人靈魂中的“善”的依托。

二、紅樓：一個(gè)濃縮的敘事空間

與傳統(tǒng)的時(shí)間敘事不同，空間敘事的出現(xiàn)雖然很晚，但它卻在各個(gè)方面顯示出了強(qiáng)大的生命力。讓·魯塞曾說過：“時(shí)間和空間是文學(xué)作品按照一整套多變的音域和時(shí)值構(gòu)筑和閱讀的兩個(gè)鍵盤。”相比于影片中縱跨40年的時(shí)間敘述，《芳華》中的空間敘述同樣也是值得我們關(guān)注的一個(gè)重要方面。

劉峰、何小萍等人所在的紅樓不是影片中唯一的敘事空間，但所有的人物、故事都是從這里緣起，它可以說是不同人物心理空間、存在空間乃至社會(huì)空間的聚集地。一方面，紅樓作為一個(gè)“場(chǎng)”，文化、權(quán)力、身體、性別、身份、記憶等元素聚于此中，無論是劉峰的“活雷鋒”事跡、觸摸事件，還是何小萍的照片風(fēng)波、胸罩事件，都是發(fā)生在這個(gè)“場(chǎng)”，而這個(gè)“場(chǎng)”又決定了每個(gè)人的命運(yùn)走向。人與空間各自獨(dú)立而又相互聯(lián)系，空間與空間相互鏈接而最終又指向文工團(tuán)的紅樓，在種種關(guān)系的組合中，人既是作為存在于空間中的此在，又不斷照面于新的空間。所以，未曾出場(chǎng)的伐木連，出場(chǎng)了的野戰(zhàn)醫(yī)院、越南戰(zhàn)場(chǎng)，在某種意義上都是紅樓的延伸場(chǎng)域。在列斐伏爾看來，人類從根本上來說是空間性的存在者，總是忙于進(jìn)行空間與場(chǎng)所、疆域與區(qū)域、環(huán)境和居所的生產(chǎn)。因此，與時(shí)間的被動(dòng)性不同，藝術(shù)作品中的空間建構(gòu)具有一定的主觀能動(dòng)性，它往往是被作品中的人物、故事所推動(dòng)誕生，而不是像時(shí)間一樣在推動(dòng)著故事的發(fā)展。

紅樓作為《芳華》中男男女女存在的場(chǎng)域，所有人性元素都出于此處。但影視藝術(shù)作為一種不同于文字文本的視覺藝術(shù)和鏡像世界，追求的是一種心理上的直觀效應(yīng)，因此在敘事空間上的建構(gòu)又略為不同于小說作品。正如有些人所說，“電影應(yīng)該善于把時(shí)間性敘事轉(zhuǎn)換成富有視聽沖擊力的空間性敘事，即善于在線性敘事的鏈條中尋找營造空間意象的一切機(jī)會(huì)，通過強(qiáng)有力的敘事空間的表現(xiàn)，來把故事講得富于情緒感染力”。電影中沒有選擇何小萍太多的細(xì)節(jié)，而是集中描寫了沖突最為激烈的那些部分。與之相反，電影中沒有通過鏡頭去描寫劉峰領(lǐng)獎(jiǎng)、抗洪受傷的光榮時(shí)刻，而是選擇了凸顯他“活雷鋒”形象的那些生活細(xì)節(jié)，其立足點(diǎn)都是旨在追求一種直觀的審美沖擊效應(yīng)，從而營造出一種不同于文字文本的特殊敘事空間。因此，在這部電影作品中，敘事空間不是鋪陳性的架構(gòu)，而是濃縮性的聚焦。

三、本我對(duì)自我的反叛——從“活雷鋒”到“英雄夢(mèng)”

根據(jù)人的深層心理結(jié)構(gòu)，弗洛伊德曾將其分為“本我”(id)、“自我”(ego)、“超我”(superego)三重人格。所謂“本我”，略可總結(jié)為人的各種原始本能、欲望等在無意識(shí)領(lǐng)域的總和，包括生的本能(生存本能和性本能)和死的本能(攻擊本能)。而“自我”則“猶如一個(gè)看門人，專門控制和壓抑各種不符合現(xiàn)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)的本能沖動(dòng)”。

再來反觀劉峰，劉峰是作者嚴(yán)歌苓在少女時(shí)代遇到過的那種模范英雄式的人物，那個(gè)時(shí)候平凡即偉大。因此在電影一開始，劉峰就被定位成了“活雷鋒”。在一個(gè)“平凡即偉大”的年代，人性中自發(fā)的“善良”往往不被允許擁有追求自由的權(quán)利。劉峰的每一分善良，都使他與領(lǐng)導(dǎo)、群眾的關(guān)系更加親密；而他的每一分善良，又讓他與周圍人的心理距離越來越大，直到成為人們潛意識(shí)中的“異類”。

表面上，劉峰被人尊敬、被人擁護(hù)，但實(shí)際上，眾人不僅沒有給予劉峰追求人性的權(quán)利，反而在“觸摸事件”之后對(duì)他進(jìn)行了無保留的攻擊與落井下石。他們一方面禁止劉峰“本我”的釋放，另一方面又借助劉峰的厄運(yùn)使其自身“本我”的釋放合情合理。從一定意義上講，劉峰在那個(gè)時(shí)代就像是一個(gè)“禁忌”，大伙敬仰他，而又懼怕他。就像弗洛伊德所認(rèn)為的，“嚴(yán)格地講，禁忌僅僅包括：(1)屬于人或物的神圣不可侵犯的(或邪惡的)性質(zhì)。(2)由這種性質(zhì)所產(chǎn)生的禁忌作用……”

可以說，無論在什么集體中，這樣一種“異類”都在很大程度上保護(hù)了總體的平衡，成為維系他者團(tuán)結(jié)的工具。一方面是因?yàn)椤爱愵悺弊呦虮瘎〉谋厝恍允谷?，另一方面則暴露了他者懼怕自身成為“異類”的可能與其寬容精神的缺失。

何小萍不想成為“異類”，劉峰同樣不想。所以當(dāng)何小萍去看望“活雷鋒”劉峰的時(shí)候，劉峰將那些曾經(jīng)象征著身份認(rèn)同的“榮譽(yù)”通通扔掉；當(dāng)他在戰(zhàn)場(chǎng)上奄奄一息的時(shí)候，他寧愿用死亡來換取一段不太平凡的“英雄事跡”，從而能夠讓他獲得林丁丁哪怕一絲的間接認(rèn)同。

作者嚴(yán)歌苓曾在采訪中說道：“我一直在想，人群里對(duì)一個(gè)弱者的迫害欲是從哪里來的？這是我們?nèi)诵灾械囊粋€(gè)弱點(diǎn)，也正是由于這樣的一個(gè)現(xiàn)象，導(dǎo)致了4個(gè)女兵不同的命運(yùn)。”而事實(shí)上，人群中往往不僅是對(duì)弱者有著一定的迫害欲，對(duì)于“善良”與“正直”等品質(zhì)本身也有著相似的迫害欲。正像影片中所說到的那樣，“為何總是對(duì)好人苛刻，對(duì)壞人寬容？ ”究其原因，也許是劉峰的善良挑戰(zhàn)了大多數(shù)人“自我”中的人性平庸，也許是大多數(shù)人“本我”中的私欲接受不了“異類”對(duì)于普通心靈秩序的挑戰(zhàn)。所以，不僅何小萍是悲劇的，劉峰亦然。

四、兩種藝術(shù)的比照——談《芳華》小說和電影的差異

從某種程度上講，《芳華》既是作者嚴(yán)歌苓的“自傳”，也是導(dǎo)演馮小剛的“自傳”，甚至可以視之為整整一代人的“自傳”。但是，《芳華》在小說和電影中所傳遞的思想及感情又各有側(cè)重。

首先，電影中對(duì)于小說情節(jié)的減省，不僅僅是流于“故事”上的差異，更包含了思想傾向上的差異。其中，前者傳達(dá)的是“零落成泥碾作塵，只有香如故”的情懷，而后者體現(xiàn)的則是“青山遮不住，畢竟東流去”的惘然。電影雖是在立足于小說的基礎(chǔ)之上而改編，卻與小說表現(xiàn)出了截然不同的情感態(tài)度。例如，小說中最后的結(jié)局是劉峰得了腸癌死去，而劉峰的女兒劉倩、侄子侄媳等對(duì)親人的離去表現(xiàn)出了出奇的“漠然”，這不僅讓蕭穗子感到詫異，同時(shí)也正是蕭穗子等人心理上決然難以接受的地方——在那個(gè)逝去的“芳華”時(shí)代，無論善也好，惡也好，至少每個(gè)人身上都還是有點(diǎn)人情味兒的。但屬于那一代人的“芳華”畢竟已遠(yuǎn)去，于今只剩下了他們難以理解的異化世界。而在電影作品中，結(jié)果則大為不同。電影最后是將鏡頭定格在了劉峰與何小萍相擁相依的那一刻，讓他們的重逢成為青春和人生的縫合，其后的故事則一語帶過，通通省略不計(jì)。

其次，在小說中，對(duì)人物采取了平行敘事的方式，是用不同人物的不同命運(yùn)來架構(gòu)一個(gè)總的主題；而在電影中，由于篇幅受限，則不得不借助于集中塑造典型人物的典型情境來凸顯主題的有效性。即便如此，還是飽受“情節(jié)突兀”“支線混亂”等詬病。如在小說中，對(duì)4個(gè)女兵是同時(shí)展開敘述的，而在電影中，林丁丁、郝淑雯、蕭穗子顯然都退居主要場(chǎng)域，成為配角。而與此同時(shí)，何小萍與劉峰的形象，則得到了突出表現(xiàn)。不可否認(rèn)，影視需要直觀的視覺沖擊，并由此進(jìn)一步引發(fā)心靈的共鳴，從而實(shí)現(xiàn)其“格式塔”式的完型結(jié)構(gòu)。

與嚴(yán)歌苓執(zhí)著于描寫“人性”略為不同，馮小剛更希望通過這一文本拍出那個(gè)時(shí)代的青春與美好，拍出他自己對(duì)于那個(gè)時(shí)代的虔誠。所以無論是謝幕時(shí)的《沂蒙頌》，還是散伙之夜所有人集體合唱的《駝鈴》，無不彌漫了深深的懷舊情緒。這一點(diǎn)上的分歧，同樣也成為電影與小說出現(xiàn)差異的一大誘因。

五、結(jié) 語

和同年播出的《岡仁波齊》《七十七天》等致力于探索理想與信仰之高的影片不同，《芳華》這部影片著眼于平凡的塑造，定位于生活與歷史的碎片化表達(dá)。作為一個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，文工團(tuán)在那時(shí)可看作是一種“意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器”，承擔(dān)過重要的政治與歷史使命，見證過一代人的青春芳華。誠然，電影藝術(shù)是真實(shí)性與假定性的統(tǒng)一，我們不必苛求《芳華》完全符合歷史真實(shí)，但起碼，它給我們提供的人性認(rèn)知、歷史圖像及時(shí)代價(jià)值所帶來的沖突均值得我們進(jìn)一步深思。