當代中國獨立電影的藝術(shù)體制

崔劍劍

(中國傳媒大學，北京 100024)

電影誕生的1895年，恰好是現(xiàn)代工業(yè)、城市化興起，社會分化加劇的時代，而20世紀接踵而至的經(jīng)濟危機、世界戰(zhàn)爭、意識形態(tài)對立、技術(shù)革新、文化沖突及各國內(nèi)部的權(quán)力斗爭等更是直接影響或促發(fā)了以此為基礎(chǔ)的哲學、藝術(shù)、文化思潮轉(zhuǎn)向。1911年，從電影理論先驅(qū)、意大利人喬治·卡努杜正式宣稱電影為“第七藝術(shù)”的那一刻起，電影便作為一種屬性更加雜糅的新興藝術(shù)形式匯入現(xiàn)代主義藝術(shù)洪流中，也自此奠定了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純電影理念，而時代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變也成為致使電影藝術(shù)呈往復(fù)、下沉發(fā)展的一個維度。

伴隨著工業(yè)高速發(fā)展所造成的精神物質(zhì)矛盾、倫理道德失效、理性哲學解構(gòu)，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)軔，其表現(xiàn)即是在歐美各國相繼出現(xiàn)先鋒性、現(xiàn)代性的藝術(shù)風格和流派，如無調(diào)性音樂、意識流小說、達達主義、野獸派繪畫、抽象派繪畫等，就電影而言，尤以20世紀20年代的法國超現(xiàn)實主義、德國表現(xiàn)主義電影為代表。需要指出的是，藝術(shù)思潮的迭變并不是完全的替代關(guān)系，而會表現(xiàn)為在一定時期內(nèi)的融合、并存。另外，綜合來看，電影具有相比于其他藝術(shù)形式更長的周期性和更強的意識形態(tài)性，因此延宕至20世紀五六十年代的意大利新現(xiàn)實主義、法國“新浪潮”也同樣是現(xiàn)代藝術(shù)。它們秉承現(xiàn)代主義精神，強調(diào)自我、純粹原創(chuàng)、曖昧多義，以非常態(tài)的方式叩開改造電影藝術(shù)的大門。與此同時，二戰(zhàn)后的冷戰(zhàn)格局、精神頹靡、科學技術(shù)的迅猛發(fā)展等也孕育了源于現(xiàn)代主義而又反叛現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生，這種反叛表現(xiàn)在“拒絕經(jīng)典主義藝術(shù)的傳統(tǒng)價值和現(xiàn)代主義藝術(shù)的自主價值，并且拒絕經(jīng)典主義意識形態(tài)原則與美學原則，拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原則與黨派原則”，在電影方面則是以新好萊塢電影，及至后期的《羅拉快跑》《猜火車》《低俗小說》等為代表。

后現(xiàn)代藝術(shù)的反權(quán)威、去中心等主張正是基于20世紀60年代大眾文化的蔚然成風?？萍歼M步彌合著精英與大眾的鴻溝，驅(qū)動著消費社會建構(gòu)，以波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)等為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)悄然完成了藝術(shù)階層的下沉和藝術(shù)格調(diào)的置換，安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》更是啟發(fā)了藝術(shù)及藝術(shù)品的邊界問題，將藝術(shù)理論引向更深層的繁榮。

當陽春白雪式的藝術(shù)作品與日常用品難以分辨時，“何為藝術(shù)”的問題便被推向高潮。當先鋒派藝術(shù)家以反常規(guī)、毫無美感的方式挑戰(zhàn)藝術(shù)時，以描述方式界定藝術(shù)本體的學者們終于將目光投向了從外部限定入手的“何以為藝術(shù)”，困囿藝術(shù)理論已久的問題似乎就此豁然開朗，由此產(chǎn)生關(guān)于“藝術(shù)體制”的思考。

一、藝術(shù)體制

1964年，分析哲學家阿瑟·丹托率先對此進行了研究，他認為“把某物看作是藝術(shù)，需要某種眼睛無法看到的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史知識：這就是藝術(shù)界”，即某件作品是通過具有審美能力的人闡釋、解讀而變成藝術(shù)品。由此可知，成為藝術(shù)品，除卻其自身屬性以外，還有三個至關(guān)重要的因素：作品被觀看到、欣賞者的審美鑒賞力、作品與欣賞者共處的時代語境。其中，“語境”意味著作品的闡釋要“合時宜”，當作品與其產(chǎn)生或被解讀的時代思想語境發(fā)生錯位時，藝術(shù)便會被重塑或消解。比如，《紅樓夢》誕生之初只是普通長篇小說，但經(jīng)過歷代紅學家的闡釋，它發(fā)展為一門跨學科、跨語種、跨流派的學問；“十七年”及“文革”時期對于一切來自資本主義國家的文化產(chǎn)品諱莫如深。

“但是，在迪基看來，丹托的藝術(shù)定義理論仍然沒有超出傳統(tǒng)藝術(shù)定義的范圍，因為它還沒有超越從功能方面來定義藝術(shù)”，因而，迪基另辟蹊徑，從程序、體制上定義某物如何獲得藝術(shù)品資格。這里的“體制”就包括作品被解讀時代的社會制度、慣例、習俗等。如果說，丹托的“藝術(shù)界”理論仍是在形而上學范疇內(nèi)，那么迪基的“藝術(shù)體制”理論就已經(jīng)溢出哲學而跨入社會學的研究路徑上。

隨后，在兩位社會學家霍華德·貝克和皮埃爾·布爾迪厄的專門研究下，藝術(shù)體制理論愈加清晰。“如果說貝克強調(diào)的是作為關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的藝術(shù)世界中的合作性，布爾迪厄的藝術(shù)場理論則更側(cè)重的是藝術(shù)世界中的沖突與競爭維度”，從傳播效度來看，顯然布爾迪厄的理論更具影響力。布爾迪厄強調(diào)藝術(shù)品價值的產(chǎn)生，被認同才會產(chǎn)生價值，繼而才會成為藝術(shù)品。受結(jié)構(gòu)主義影響，他試圖構(gòu)建起一個理論模式，引入“文化資本”“慣習”“位置”等概念來分析藝術(shù)場域的內(nèi)部運作，同時布爾迪厄超越結(jié)構(gòu)主義圈囿的是增加了“權(quán)力空間”維度的思考。一個作品獲得認同即是在由觀念、理論、人員、組織、經(jīng)濟、空間、歷史地點等構(gòu)成的權(quán)力空間中獲得相應(yīng)的位置。

二、作為文化資本的電影

與其說“藝術(shù)體制”理論預(yù)示著“藝術(shù)的終結(jié)”，毋寧說它拷問著“純藝術(shù)”，暗示著藝術(shù)的相對獨立，這對于商業(yè)性、藝術(shù)性、科技性、意識形態(tài)性并存的電影而言更是如此。電影作為一種文化資本，無時無刻不與經(jīng)濟資本發(fā)生互換。對應(yīng)布爾迪厄?qū)ξ幕a(chǎn)場的分析，即“將文化生產(chǎn)場分為兩個次場：有限生產(chǎn)場和大規(guī)模生產(chǎn)場。前者即自主的藝術(shù)場，后者則是以消費文化為主導的大眾文化生產(chǎn)場，遵循的是他律原則”，藝術(shù)電影和商業(yè)電影恰好互為補充。作為分支的藝術(shù)場域有其自身的運轉(zhuǎn)法則和資本形式，稀缺性和自主性使藝術(shù)作品受到精英階層、知識階層的青睞，而這類掌握話語并具有良好經(jīng)濟基礎(chǔ)的人群通過品評、展覽、闡釋、再發(fā)現(xiàn)的循環(huán)，將其合法化、等級化、神圣化，從而造就出一種與眾不同的藝術(shù)品，從而賦予它轉(zhuǎn)換為經(jīng)濟資本的主要條件。因此，任何形式、任何類型的電影在完形的過程中，都會受到資本的裹挾，此處的資本既可以是經(jīng)濟的，也可以是機構(gòu)(組織)的、意識形態(tài)的。

比如，新人導演深諳“墻外開花墻內(nèi)香”之道，他們借助國內(nèi)外電影節(jié)展的平臺主動邁出嶄露頭角的第一步——被看到、被發(fā)現(xiàn)，但是悖論也由此產(chǎn)生，自此念頭(“被看到”)產(chǎn)生的那刻起，創(chuàng)作者就不再自我，“藝術(shù)品”不再是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，然而從體制論的角度這又是獲得藝術(shù)之名的先決條件。繼而，作品在“作為信仰的空間的生產(chǎn)場”里“被有審美素養(yǎng)和能力的公眾”“加以制度化”，“作為偶像的藝術(shù)品的價值”從而產(chǎn)生，即電影作品被節(jié)展批評家、評審團、贊助人……正名，隨后絡(luò)繹不絕的獎金、合作、買斷、投資……即標志著電影完成了一次文化資本變現(xiàn)的行程。

三、當代獨立電影的藝術(shù)體制

獨立電影是一個相對概念，隨著電影工業(yè)的發(fā)展、電影格局的轉(zhuǎn)變而發(fā)生位移。作為電影的一個分支，自電影格局初定時期，獨立電影便已經(jīng)出現(xiàn)。例如，美國電影業(yè)創(chuàng)立初期，旨在打破愛迪生的電影專利公司而成立了獨立電影公司，也就是后來形成新的壟斷的八大公司。只不過，此時的“獨立”主要指主流制作方式以外的電影生產(chǎn)。直到新好萊塢時期，獨立(創(chuàng)作)精神的加入才構(gòu)建起完整的獨立電影雛形。1985年，羅伯特·雷德福專門為獨立電影的評選而創(chuàng)辦了圣丹斯電影節(jié)，隨著該電影節(jié)影響的擴大，“獨立電影”概念在美國才逐漸確立下來。與此同時，20世紀80年代的中國正經(jīng)歷著最激烈的思想碰撞，“獨立電影”概念很快被引入并吸收，一群在體制內(nèi)“碌碌無為”的電影人開始自籌資金及設(shè)備，拍攝一些帶有濃重個人色彩的影像，1990年吳文光的《流浪北京》和張元的《媽媽》正式開啟中國獨立電影創(chuàng)作浪潮。此后，獨立電影協(xié)同中國電影市場改革、產(chǎn)業(yè)改革的步伐存續(xù)至今，歷經(jīng)“地下”“邊緣”“第六代”的打磨而呈現(xiàn)出與觀眾、藝術(shù)市場自覺的對話性。同時，恪守美學追求、獨立思想、獨立制作也使獨立電影被認為是藝術(shù)電影的搖籃之一，以“藝術(shù)品”為標準的獨立電影便勢必受到藝術(shù)體制的規(guī)約。

比格爾曾這樣定義藝術(shù)體制，“藝術(shù)制度的概念既指生產(chǎn)和分配機制，也指流行于某個特定時期，決定作品接受程度的藝術(shù)觀念”，據(jù)此，筆者將約束獨立電影發(fā)展的藝術(shù)機制分為硬性的生產(chǎn)、分配和軟性的觀念三個方面，并具體從制片環(huán)境、發(fā)行及放映環(huán)境、觀念語境對其進行分析。

(一)制片環(huán)境

如今的獨立電影已不再是“極小化”的格局，電影票房的激增正刺激著電影行業(yè)各個環(huán)節(jié)的擴容，來自官方、企業(yè)、個人的注資為獨立導演的起步提供了更多可能。2010年是中國青年導演計劃的轉(zhuǎn)折點，這一年，政府給予16名青年導演每人50萬元的拍攝資助，同時，優(yōu)酷土豆、天畫畫天、光線傳媒、阿里影業(yè)、并馳影業(yè)及很多中小型電影公司也紛紛推出了自己的青年導演扶持計劃。

就目前而言，獨立電影導演可以獲得資金扶持的途徑有：政府、機構(gòu)類扶持，如國家廣電總局的“扶持青年優(yōu)秀電影劇作計劃”；大陸地區(qū)節(jié)展(活動)類扶持，如北京國際電影節(jié)“電影市場項目創(chuàng)投”；港臺及國外電影節(jié)展(活動)類扶持，如鹿特丹電影節(jié)“HBF基金”；影視企業(yè)、基金類扶持，如華誼“H計劃”；電視臺、視頻網(wǎng)站類扶持，如優(yōu)酷出品“青年導演扶持計劃”、黑龍江電視臺“百萬電影創(chuàng)投基金”計劃國內(nèi)的青年導演扶持計劃；名人扶持類，如賈樟柯“添翼計劃”、劉德華“亞洲新星導”計劃、“崔永元·新銳導演計劃”等。其中，來自企業(yè)或個人的創(chuàng)投市場試探性、目的性強，資金周轉(zhuǎn)、機構(gòu)運營能力存疑，因此多是曇花一現(xiàn)。而無論何種樣式的扶持，都勢必夾雜著評議機構(gòu)的價值取向和閱評人的審美趣味，進而淹沒絕對的獨立。

另外，從藝術(shù)組織的角度，當前的獨立電影人也不再像他們的前輩那樣以散兵游勇的方式存在，開始有公司化、正規(guī)化的集群組織。除了獨立影人自主追隨大導演，積累拍攝經(jīng)驗和人脈，或者作者型導演持續(xù)角逐電影節(jié)積累名氣的方式外，一些民間資本構(gòu)筑、公司化運營的組織正將有潛質(zhì)的影人網(wǎng)羅其門下，通過孵化優(yōu)質(zhì)作品的途徑做大自身，如藝瑪公司、天畫畫天公司、FIRST影展等。其中，天畫畫天公司開創(chuàng)了獨立電影導演簽約制的扶持策略，2010年該公司簽約了李?，B、郝杰、楊瑾、彭濤和萬瑪才旦等幾位獨立電影導演，每月為他們繳納社保并提供少量的薪資，這種從商業(yè)移植而來的簽約手段使獨立影人獲得基本保障和拍攝資助的同時，自動默許創(chuàng)作上的鉗制。

在人和資本鑄就的隱形圍墻之外，來自管理機構(gòu)的顯性制片和審查政策著實震蕩著獨立電影制片的整體走向?！澳戏秸勗挕焙蟮碾娪笆袌鰪?fù)蘇帶動著制片改革的持續(xù)松弛和升級。1995年《關(guān)于改革故事影片攝制管理工作的規(guī)定》頒布，拍片權(quán)下放至省級以下各地區(qū)的相關(guān)部門各制片單位，打破了原有的國務(wù)院審批制度。1997年，全國第一家電影國有股份有限公司——北京紫禁城影業(yè)公司獲批組建。2000年，由國家廣電部、文化部聯(lián)合下發(fā)了《關(guān)于進一步深化電影業(yè)改革的若干意見》，提出“積極推行院線制……逐步建立以院線為主的供片機制，通過競爭活躍電影市場，促進影片收入在制片、發(fā)行、放映三個環(huán)節(jié)上的合理分配”等，標志著中國電影改革開始全面提速。2002年起施行的《電影管理條例》賦予民營影視文化公司獨立完成影片制作的權(quán)力，一大批，如保利博納、華誼兄弟等巨頭民營電影公司崛起，中國電影也由此進入井噴式發(fā)展階段。

然而，與此形成鮮明對比的是電影審查制度改革進展緩慢。1994年3月，廣電部批文《關(guān)于不得支持、協(xié)助張元等人拍攝影視片及后期加工的通知》，對田壯壯、張元、王小帥、吳文光、何建軍、寧岱、王光利七人私自參加國外影展的行為予以懲罰，自此，獨立電影便繞不開“禁片”的命運。1995年，路學長的《長大成人》、王小帥的《扁擔姑娘》、王朔的《爸爸》與黃健中的《大鴻米店》因“需要修改”相繼被擱置，一些導演拒絕修改或放棄等待修改意見，其作品便最終未能獲得合法的放映渠道，只有《長大成人》在1998年獲得公映。隨后，“第六代導演”中的大多數(shù)都遭遇了被禁，直到2003年獲得解禁，并且隨著同年頒布的《電影劇本(梗概)立項、電影片審查暫行規(guī)定》，獨立電影也被納入體制內(nèi)。

然而，政治解禁的獨立電影馬上又變成市場經(jīng)濟中的地下電影。在之后的數(shù)年中受到來自市場的新的“專制”。然而，即使是像賈樟柯這樣最典型的、國內(nèi)最具影響力的獨立電影導演也承認，“我們都不是市場的敵人，自由經(jīng)濟是諸多自由夢中的一種，我們沒有什么好抱怨的，雖然知道市場有時候會跟權(quán)力勾肩搭背，但我們也愿意擁抱市場，并為此付出全部的精力和財力”。如果說，獨立電影前輩對于審查、市場的妥協(xié)還頗具一絲無奈，那么晚近的青年導演對此則更加溫和、樂觀，他們認為，“至于(中國電影的審查制度，筆者加)會不會扼殺導演的思維以及創(chuàng)作自由，我覺得不會。睡不著覺不能怪床小……全世界各地的電影創(chuàng)作環(huán)境來說，也都各有各的困難和局限性，看你怎樣去適應(yīng)。像伊朗這樣嚴苛的審查制度下也能誕生像阿巴斯一樣偉大的導演”。國內(nèi)的制片、審查制度和獨立電影導演正在發(fā)生彼此漸近的和解。

(二)發(fā)行放映環(huán)境

1993年，廣電部正式頒布《關(guān)于當前深化電影機制改革的若干意見》及其《實施細則》，電影發(fā)行權(quán)自此下放到省級公司，1994年，《關(guān)于進一步深化行業(yè)機制改革的通知》又解綁了各制片廠的發(fā)行權(quán)。此后，隨著每一次電影業(yè)改革的深化，電影發(fā)行機制基本都會做出相應(yīng)調(diào)整，然而，這一切并未與回歸體制前的獨立電影發(fā)生關(guān)系。隨著獨立電影與體制、市場的和解，其宣發(fā)渠道從過去單一的“朝外看”而逐漸多元。但受制于資金和人員問題，獨立電影團隊通常并不能夠獨立完成硬廣投放、線下活動、衍生品開發(fā)等，其線下宣發(fā)還是主要依靠國內(nèi)外的電影節(jié)或獨立影像節(jié)展。而獨立宣發(fā)方面則主要依靠以互聯(lián)網(wǎng)為載體的新媒體平臺，如視頻網(wǎng)站、APP、票務(wù)平臺(格瓦拉等)、社交平臺(微博、微信、豆瓣等)。值得一提的是，業(yè)內(nèi)早已關(guān)注到獨立電影的價值和能量，并且意識到缺乏專業(yè)獨立制片人的現(xiàn)狀，因此許多知名的商業(yè)或獨立電影導演會自覺挖掘并推廣優(yōu)秀的獨立電影，如爾冬升擔任《提著心吊著膽》的監(jiān)制，萬瑪才旦擔任《清水里的刀子》的監(jiān)制、《太陽總在左邊》的藝術(shù)指導。

然而，獨立電影始終是小眾藝術(shù)，在全國藝術(shù)院線聯(lián)盟成立之前，獨立電影曾以DVD的形式流傳于“地下”，也曾以點映、展播的方式出現(xiàn)在一、二線城市的部分電影院、電影沙龍或電影節(jié)展上。此后，在中國電影市場的繁榮、電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)逐步完善的驅(qū)動下，獨立電影放映平臺、體系也逐漸擴容。以創(chuàng)建于2006年的FIRST青年影展為例，它一方面效仿歐美藝術(shù)電影節(jié)展，建構(gòu)藝術(shù)電影標準，支援青年影人發(fā)聲；另一方面創(chuàng)設(shè)作品與資方接洽平臺，以全國巡展的方式培養(yǎng)影迷文化。FIRST的“主動放映”(全國巡展)讓精神生活寡淡而又向往文藝的二、三四線城市青年有了規(guī)律、合法的觀影渠道，在各高校學生團隊的依托下，產(chǎn)生了在大學的教室、報告廳、禮堂以及后續(xù)開發(fā)的書店、青旅、咖啡廳等場所的多元化放映形態(tài)。同時，它又分為春季巡展和冬季巡展，從2013年起，“主動放映”的展映場次和觀影人數(shù)都在逐年增長，到2016年，僅春季巡展就已經(jīng)延伸至101所高校和機構(gòu)，共計放映305場。并且，春季巡展完全是在自發(fā)組成的學生志愿者和電影愛好者團隊的籌劃下進行，因而就會篩選、組建一個具有凝聚力、吸引力、自主性的影迷群體，并在年輕一代中培養(yǎng)起美的、藝術(shù)的、電影的影迷文化。除此之外，還有鳳毛麟角的獨立電影得以登陸主流院線，但相比于主流電影及主旋律電影所占據(jù)的宣傳、放映資源，獨立電影在排片、受眾、反饋等方面都顯得局限。

(三)觀念語境

改革開放后我國的藝術(shù)思潮、人文思想從全盤蘇化漸而西化，中國獨立電影的流變即可以看作是西方藝術(shù)變遷的縮影。藝術(shù)發(fā)展至當代，受到趨于穩(wěn)定的政治、社會局勢和甚囂塵上的消費文化帶動，而對抗性變?nèi)?，它制作精良、工藝精湛，時常以極簡、轉(zhuǎn)喻、反問的方式反復(fù)琢磨受眾的口味，從而確定藝術(shù)場中各方占據(jù)的位置。因此中國當代獨立電影的和解姿態(tài)其實是藝術(shù)界集體無意識的外露。

此外，電影的藝術(shù)教育、藝術(shù)學科發(fā)展、建設(shè)也在影響著關(guān)于獨立電影的觀念塑形。北京電影學院是我國成立最早、體系最完備的電影專才培養(yǎng)機構(gòu)，并且在很長一段時間里占據(jù)著寡頭地位，至今也仍是電影新力量的主要輸出地之一，大部分獨立電影導演，尤其是早期的20世紀90年代，都有“北電”學習經(jīng)歷。但是最早的“電影教育不是專業(yè)教育，是精英教育……(未來要成為大師的)教育體系使中國導演在很長時間內(nèi)完全跟工業(yè)結(jié)構(gòu)不融合”。但是，隨著電影市場化改革進程的深入，電影專業(yè)院校及時調(diào)整思路，細化教育結(jié)構(gòu)，全國各高校，不僅是省屬藝術(shù)類院校，還包括綜合類大學的相關(guān)院校、美術(shù)類院校、高職類院校也紛紛開辦影視類相關(guān)專業(yè)，因而沖淡了電影、電視、戲劇、動畫等的藝術(shù)邊界，打破了電影教育一家獨大的局面。學院派的教學風格使學生能夠掌握影視創(chuàng)作的基本素養(yǎng)和技能，但由于各高校學科底色、人才培養(yǎng)方案、學生素質(zhì)相異，對學、產(chǎn)銜接的理解和實踐深度不同，最終并不能對學生的個性發(fā)展、電影觀念一言蔽之。顯見的是，院校專業(yè)性的程度與優(yōu)秀獨立電影的產(chǎn)出成正比。

通常，評價一部獨立電影價值的標準大致有：是否參加過國際、國內(nèi)的重要節(jié)展；是否獲得重要電影期刊、平臺、影評人的推介；被放映的頻次、范圍；是否獲得具有電影素養(yǎng)的公眾認可；是否被重要的藝術(shù)電影公司賞識等。也就是說，由專業(yè)影人、影評人和一般觀眾構(gòu)成的電影評論中介對獨立電影創(chuàng)作者及其作品的價值建構(gòu)有著直接影響。參照法國電影的藝術(shù)等級體制，我國的獨立電影標準主要受具有影響力的電影節(jié)展、學術(shù)批評和電影期刊，基于互聯(lián)網(wǎng)的職業(yè)影評人、選片人、電影網(wǎng)站和影迷的觀念影響。以電影節(jié)展為例，風格、賽制和評審人的主觀意愿使評選結(jié)果，即藝術(shù)標準，既有通約性，更具隨機性。比如，鹿特丹電影節(jié)極為“左派”“叛逆”“實驗”，宣揚個人主義，與此相比，戛納、柏林、威尼斯電影節(jié)似乎都有些保守、主流，但就歐洲三大電影節(jié)而言，獎項的歸屬依賴于評委個人的審美趣味與傾向，主流中又有些“隨意”。

鑒于獨立電影受到的藝術(shù)體制規(guī)約，史蒂文·索德伯格(《性、謊言和錄像帶》的導演)斷言，獨立電影運動已經(jīng)不復(fù)存在。于是他轉(zhuǎn)變了風格，與主流共生。賈樟柯、王小帥、寧浩、張楊……這些中國獨立電影先驅(qū)也都做出了同樣的選擇。有人說他們是被商業(yè)邏輯收編，但從時代文化藝術(shù)流動、國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀分析，筆者更愿意相信這是順勢而為、迂回戰(zhàn)略。獨立電影與“權(quán)力”、觀眾對話、共生已經(jīng)是當前的最優(yōu)選擇。