影視人類學視野下郭柯紀錄片的敘事視角
——從《三十二》到《二十二》的演變和意義

宋雨婷 劉永寧

(江蘇師范大學 傳媒與影視學院，江蘇 徐州 221000)

影視人類學是借助影視藝術手段表現(xiàn)人類歷史的發(fā)展足跡、人類文化存在形態(tài)以及人的社會化行為方式的一門學科，從影視人類學視角探究人文紀錄片的敘事是影視研究的新視角。

紀錄片《三十二》是電影導演郭柯于2012年接觸“慰安婦”這一題材拍攝的一部影片，片中記錄了廣西壯族自治區(qū)荔蒲縣韋紹蘭老人和她的日本兒子羅善學的故事。由于當時國內(nèi)公開“慰安婦”身份的幸存者僅有32位，故而影片取名為《三十二》，這部紀錄片于2013年底在國內(nèi)外電影節(jié)中展映后，榮獲了“中國紀錄片學院最佳攝影”“英國萬像國際華語電影節(jié)最佳紀錄片”等殊榮；時隔兩年，郭柯從專門研究“慰安婦”問題的歷史學者蘇智良教授那兒了解到，國內(nèi)公開身份的幸存者僅剩22位老人，便立即搶救式地拍攝了紀錄片《二十二》，這部影片成為中國第一部獲得公映許可的“慰安婦”題材紀錄片，并以1.7億元的票房成績打破了國產(chǎn)紀錄片的票房紀錄。影片上映后，引起了國內(nèi)外媒體的強烈關注。盡管這兩部影片的題材是一致的，但敘事角度、敘事功能和敘事風格各有特點，也帶來了主題意義和觀影感受的不同。

一、倫理底線與職業(yè)道德的堅守

美國人類學理事會曾在1971年5月制定了職業(yè)道德守則：“人類學工作者在做每一件事情的時候，都必須盡自己的力量來保護其調(diào)查研究對象的人身和社會心理方面的利益，包括維護其尊嚴和隱私。”郭柯的兩部紀錄片是如何借助敘事視角呈現(xiàn)這一理念的呢？

蘇智良教授接受《中國青年報》采訪時表示，他在2013年首先向郭柯推薦了 90 多歲的韋紹蘭老人作為《三十二》的拍攝對象，因為從人類學的角度來觀察老人的經(jīng)歷，是非常典型的。郭柯并未在此片中過多地渲染悲傷，書寫疼痛，只是將老人口述的過往與現(xiàn)實的生活交織在一起，平實地展現(xiàn)了一位90多歲高齡的“慰安婦”曲折而又平淡的人生。郭柯和老人聊天時，說到過往的不幸遭遇，老人會非常傷心，但導演并不會繼續(xù)追問；當老人自述時，郭柯也不會將鏡頭完全對準老人，而是運用房間里的燈、瓶子、茶壺的空鏡頭進行畫面的切換，這是對老人善意的關懷與保護，體現(xiàn)了郭柯作為一名導演所具備的道德與良知。

紀錄片《二十二》的拍攝過程中，劉風孩老人最初答應出鏡，但后期害怕自己的遭遇給生活帶來困擾，不愿意出現(xiàn)在鏡頭畫面中。老人表現(xiàn)出拒絕的態(tài)度后，導演并沒有架起長焦鏡頭進行偷拍，而是尊重了老人的選擇，拍攝了老人居住院落的整體畫面，配以簡單的三行文字，介紹了老人與二兒子生活在一起的現(xiàn)狀。一如導演郭珂在接受《北京日報》采訪時表示：“不想因為電影戲劇沖突的需要去傷害這些老人?！痹谟捌暮笃诩糨嬰A段，出于對老人們的身心保護以及尊嚴和隱私的維護，導演也刻意回避了一些鏡頭，沒有為了一味地迎合市場，再次消費“慰安婦”這一題材。

《三十二》的創(chuàng)作前期和創(chuàng)作中期，郭柯在拍攝事象與采訪事項兩個環(huán)節(jié)，充分尊重了韋紹蘭老人的意見；影片《二十二》的剪輯和發(fā)行階段，對于受訪者不愿公開的內(nèi)容，或是公開后有可能會對受訪者造成隱私侵犯、精神傷害的內(nèi)容，郭柯也是謹慎處理。誠如郭柯在《二十二》上映后接受采訪時所表示的那樣：“紀錄片只要把道德這個方面的問題解決了，它的生命力是劇情片所無法比擬的?！薄度放c《二十二》兩部影片展現(xiàn)受傷老人的人生經(jīng)歷，盡管敘事角度、敘事風格有所不同，前者在記錄的基礎上局部使用了抒情、甚至暗含戲劇元素的表現(xiàn)：影片初始，塵埃飄落的鏡頭，隱喻老人生命的渺小與飄零，片中聲畫分立、背景音樂、解說詞、字幕以及大量空鏡頭的使用，郭柯試圖通過劇情片的敘事手法和藝術構思，將故事向觀眾娓娓道來，用影像元素勾勒出以韋紹蘭老人為代表的當下中國“慰安婦”人物形象與生存狀態(tài)，這與導演拍攝劇情片出身有關，后者用質(zhì)樸、平實的敘事手段，更加原生態(tài)地記錄她們當下的生存狀態(tài)，片中無解說、無配樂，取而代之的是同期聲以及大量長鏡頭的使用，影片敘事節(jié)奏緩慢，大都圍繞老人日常生活場景拍攝記錄，并通過老人們和第三人稱視點語言的真實表述來反映歷史，擯棄了主觀價值判斷和題材的獵奇性，正是這種近乎“自然主義”的記錄，為《二十二》增加了文獻價值。郭柯真正堅守了倫理底線與職業(yè)道德這一人類學準則，把受訪對象或他們所代表的群體利益放在首位，維護了老人們的尊嚴和利益，導演的這一切入視點，構成了作品發(fā)人深省的哲理意味。

二、“他位視角”與“本位視角”相得益彰

在人類學研究中，“他位視角”指：“研究者站在被研究者的高度，在對被研究的事物深入觀察基礎上，運用研究者所持的理論進行研究，提出自己的認識，按照自己的觀點加以詮釋。而“本位視角”指：“站在被研究人群的角度，用他們自己的眼睛去觀察，研究者不加入自己的理念，不進行干擾，任其行為及觀念自然地表露，研究者則努力站在被研究者的角度去把握、去體驗。”

紀錄片《三十二》更多采用了“他位視角”的創(chuàng)作理念。誠然，“慰安婦”這一歷史題材是沉重的，但導演卻沒有“痛說歷史”，而是選擇了一種伊文思式的“詩意”手法來表現(xiàn)影片的主題。紀錄片中多次展現(xiàn)了靈秀雋美的山水畫面，輔以同期聲和抒情音樂，營造一種情景交融的藝術效果，除此之外，遠山、濃云、窗欞、燈泡、蜘蛛網(wǎng)等多處空鏡的呈現(xiàn)，更多了幾分中國傳統(tǒng)繪畫中“留白”的意境。郭柯按照自己的理解，運用自己過往劇情電影的拍攝經(jīng)驗，在影片中使用了較多特寫鏡頭和長鏡頭，側重于運用“他位視角”的手法進行創(chuàng)作。影片結尾處韋紹蘭老人的畫外音“這世界真好，吃野東西都要留出這條命來看”，配以老人最后一幀畫面的定格——飽經(jīng)滄桑的笑容，向觀眾展現(xiàn)了老人在傷痕與磨難中練就出的堅韌與樂觀的品格。

《二十二》則更多地運用了“本位視角”的拍攝手法，影片中使用了大量的遠距離長焦鏡頭記錄老人們?nèi)粘Ｉ畹狞c滴，整體風格趨于平淡，郭柯的創(chuàng)作理念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，他更多地站在老人的角度去體驗情感、把握分寸。他更像是一個記錄者，用本位視角，用客觀鏡頭，記錄老人們平靜的晚年生活，老人們面對痛苦的經(jīng)歷不愿講述時，通常會把鏡頭轉(zhuǎn)向窗外的雨或是天邊的云，使用空鏡來表達意象，通過鏡頭的夸張、對比、暗喻等手法，表現(xiàn)出含蓄與克制，是對這些經(jīng)受歲月洗禮的老人們最大的尊重與保護，正如導演在接受《海南日報》采訪時所強調(diào)的：“把這些老人當作親人去看待，你的拍攝就有了分寸，問題就有了底線?！?/p>

《三十二》中，郭柯運用“他位視角”思考、分析創(chuàng)作事象，用“詩意”的手法表現(xiàn)主題；《二十二》中，郭柯注重“本位視角”的把握，尊重受訪者的意愿，用平淡的風格進行敘事。從《三十二》到《二十二》，兩部紀錄片的創(chuàng)作從“他位視角”到“本位視角”發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但在詩意和平淡中，受眾都不約而同地感受到了老人的堅韌與力量，這兩種視角對兩部紀錄片的不同詮釋，恰到好處，相得益彰。

三、“提示失真”與“激勵失真”的分寸把控

在人類學紀錄片的拍攝中，拍攝者難免會介入并影響到被拍攝者的生活，從而導致拍攝的影像或當事人的初衷與“真實”的面貌有一定的差異，這樣一來便導致“失真”現(xiàn)象。失真有兩種不同的情形：“提示失真”與“激勵失真”。

郭珂有著多年的劇情片拍攝經(jīng)驗，拍攝《三十二》時也是沿用了劇情片的工作團隊，影片中還使用了一些輔助器材，如：“電子炮”、軌道，除此之外，片中有很多情節(jié)采用了擺拍的方式。導演接受《海南日報》采訪時承認，為了追求拍攝效果，大冬天會讓韋紹蘭老人在山間小路上走幾遍。“人類學片的拍攝者套用藝術片的創(chuàng)作方法，在拍攝時按照自己的意圖變動現(xiàn)實場景，直接告訴被拍攝者做什么和怎樣做，或者是誘使他們怎樣做，即‘提示失真’?！惫屡臄z韋紹蘭老人走路的畫面時，讓老人多走幾遍，告訴老人應該怎樣去做，某種程度上影響到了老人的意志，使得拍攝出來的影像與老人的“真實”面貌存在些許差異。紀錄片的主導形態(tài)在于“記錄真實”與“真實的記錄”，但紀錄片中并不存在絕對的“真實”，而是特定條件下、相對的真實。在絕大多數(shù)紀錄片中，難免存在“提示失真”的現(xiàn)象，在拍攝過程中，注意“度”的把握，便可使得“提示失真”下的影像近乎“真實”而又不脫離“真實”。一如《三十二》中韋紹蘭老人在山間走路的畫面，郭柯對于這樣的“提示失真”有了分寸把控，因而不會讓畫面產(chǎn)生違和感，也不會讓觀眾產(chǎn)生抽離感。

影片《二十二》中，海南省臨高縣林愛蘭老人不滿鏡頭對著她長期拍攝，見到南寶鎮(zhèn)敬老院副院長梁朝生時，抱怨道：“拍了這么久，都拍了多少相片了……我忘了嗎，我沒有忘，我是傻瓜嗎？”“被拍攝者受拍攝活動的刺激造成的行為走樣、情緒走樣即‘激勵失真’，這種失真很容易發(fā)生?！绷謵厶m老人受到拍攝活動的刺激產(chǎn)生了情緒走樣，導致了“激勵失真”?！抖返臄z制團隊有20多人，為了規(guī)避“激勵失真”的情況再次發(fā)生，拍攝現(xiàn)場只留下攝影和錄音人員。工作人員會遠離老人的視線范圍，使用大量的遠距離長焦鏡頭進行拍攝。拍攝一些人數(shù)多或是儀式感較強的大型活動時，參與者會被活動所吸引，不易受到拍攝影響，拍攝活動釋放的能量與被拍事象的能量相比，就會小得多，對拍攝對象不會造成太大的影響，因而不太容易失真，反之亦然。影片開頭與結尾分別拍攝了陜西省孟縣陳林桃老人與張改香老人葬禮上的場景，兩場葬禮有著較強的儀式感，參加葬禮的村民們身著白色孝衣，沉浸在老人去世的悲傷情緒中，拍攝出的畫面不易失真。

盡管《三十二》與《二十二》兩部影片中不可避免地出現(xiàn)“提示失真”和“激勵失真”，但郭柯注意分寸把控，努力將這兩種影響降到最低。如：適度提示的前提下，確保老人的行動“不走樣”；控制現(xiàn)場工作人員數(shù)量，與拍攝對象保持一定空間距離；增進情感交流，消除距離感和陌生感。由此可見，對兩種“失真”正確的分寸把控，對于人類學紀錄片拍攝，有著積極的指導意義。

四、結 語

意大利學者保羅·基奧奇曾指出：“為那些已經(jīng)消失或正在消失的文化留下可以看得見的證據(jù)并不是要刺激人們回歸到以往的時代，而是應當把這些證據(jù)視為一種可以促進對人類本身的認識的信息資源?！奔o錄片《三十二》與《二十二》將目光聚焦于已垂暮的“慰安婦”幸存者身上，但并未刻意將其痛苦經(jīng)歷作為獵奇和消費的對象，僅以平實的視角記錄下她們晚年的生活狀態(tài)，兩部紀錄片盡管敘事視角不同，仍舊具備心靈感染力和震撼力，都有人類學的價值和意義。