《影》的古典題材轉(zhuǎn)化

王 靜

(內(nèi)蒙古電子信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010070)

中國(guó)古代詩(shī)詞、小說(shuō)乃至戲曲等古典題材，在千載百代的流傳中，深刻地影響了藝術(shù)工作者的創(chuàng)作領(lǐng)域、情感表達(dá)技巧，也潛移默化地影響了觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)。它們都可以作為電影創(chuàng)作的靈感源泉，為當(dāng)代電影的創(chuàng)作提供經(jīng)旨材料，如小說(shuō)《三國(guó)演義》就催生了如吳宇森《赤壁》(2008)、李仁港《三國(guó)之見(jiàn)龍卸甲》(2008)等一系列電影。同時(shí)，還有部分電影人選擇將敘事置于架空時(shí)代以獲得更為廣闊的發(fā)揮空間，在汲取古典題材養(yǎng)分的情況下，又對(duì)其進(jìn)行再闡釋?zhuān)瑢⒃娃D(zhuǎn)化為一個(gè)全新的故事。張藝謀根據(jù)朱蘇進(jìn)小說(shuō)《三國(guó)·荊州》改編而成的《影》(2018)就是其中一例。

一、以古典題材為創(chuàng)新之源

《影》的故事來(lái)源于《三國(guó)演義》中吳蜀兩國(guó)對(duì)荊州這一具有戰(zhàn)略意義的重地的爭(zhēng)奪，其梗概為：東吳大都督周瑜等在赤壁之戰(zhàn)后發(fā)現(xiàn)荊州被劉備一借不還，隨后開(kāi)始了或是以武力強(qiáng)取、或是以智計(jì)(以孫權(quán)之妹孫尚香嫁與劉備相誘等)謀求的對(duì)荊州的爭(zhēng)奪。最終在周瑜死亡多年后，繼任都督呂蒙設(shè)白衣渡江之計(jì)，騙過(guò)剛剛水淹七軍、威震華夏的關(guān)羽，順利奪回荊州，關(guān)羽也為之亡命。在一個(gè)蒼茫殘酷，兵戈不止的大時(shí)代中，幾乎沒(méi)有人能夠全身而退。

歷史典故自誕生之后，就成為文學(xué)創(chuàng)作者變通取意，催生接受者的認(rèn)同與共鳴的對(duì)象?？梢哉f(shuō)，歷代創(chuàng)作者及羅貫中將自己的主觀情思揉進(jìn)陳壽的《三國(guó)志》中，最終有了人物性格鮮明、故事曲折離奇，同時(shí)能夠做到清人章學(xué)誠(chéng)所言的“七實(shí)三虛”的《三國(guó)演義》，這是第一層創(chuàng)新?！度龂?guó)演義》在敘事上大事不虛小事不拘，以移花接木等手法進(jìn)行虛構(gòu)，創(chuàng)作出精彩情節(jié)以豐富小說(shuō)文學(xué)性的創(chuàng)作手法深刻地影響了后代作家。同時(shí)，《三國(guó)演義》中的典故，如“桃園結(jié)義”也不斷為后人所重新講述，其魅力也在被生發(fā)。如張藝謀在談及《影》的改編時(shí)提到因?yàn)槿巳硕贾馈叭龤庵荑ぁ?，周瑜最終被氣死，故而子虞的形象是病瘦羸弱的，“三氣周瑜”就是《三國(guó)演義》夾雜了作者的愛(ài)憎情感的再創(chuàng)作?！耙徊總ゴ蟮乃囆g(shù)作品，在歷史上經(jīng)過(guò)人們的不斷體驗(yàn)和闡釋?zhuān)囊馓N(yùn)、它的美，也就不斷有新的方面或者更深的層面被揭示、被照亮。從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)作品的意蘊(yùn)，是一個(gè)永無(wú)止境的歷史顯現(xiàn)過(guò)程，也就是一個(gè)永無(wú)止境的生成過(guò)程。”朱蘇進(jìn)正是對(duì)《三國(guó)演義》這部藝術(shù)作品進(jìn)行了新的照亮，將主觀之神(作者對(duì)歷史人物的理解)與客觀之神(已被普遍接受的原型)融合在一起，最終創(chuàng)作出新的藝術(shù)形象以及一個(gè)形象體系。

在《三國(guó)·荊州》中，最為關(guān)鍵的一句話(huà)便是“吾命不絕城不下，吾命絕而城得”?！度龂?guó)演義》改歷史上的周瑜舊傷復(fù)發(fā)而死為被氣死，朱蘇進(jìn)的周瑜之死則被從《三國(guó)演義》中因?yàn)闅饬开M小而不光彩地死去改為了主動(dòng)犧牲。小說(shuō)以此來(lái)闡述古代“士”視事業(yè)、江山重于生命的理念和懂進(jìn)退、懂籌謀的智慧，最終高揚(yáng)的是君臣相得之義。盡管讀者明知其與歷史不合，但周瑜等人的形象卻能打動(dòng)人心，是立住了的。朱蘇進(jìn)在弘揚(yáng)《三國(guó)演義》英雄主義和理想主義的前提下改寫(xiě)周瑜故事，這是第二層創(chuàng)新。而張藝謀在將小說(shuō)轉(zhuǎn)化為電影的過(guò)程中，由于想將表達(dá)的重心從家國(guó)天下和英雄夢(mèng)轉(zhuǎn)移到“真身”與“影子(替身)”的關(guān)系上，講述一個(gè)國(guó)產(chǎn)電影還從未涉及的替身故事，又進(jìn)行了第三層創(chuàng)新。

二、對(duì)古典的再闡釋

如前所述，由于張藝謀希望就“影子”進(jìn)行創(chuàng)作，而盡管《三國(guó)演義》中有周瑜詐死的情節(jié)，但單純地移植黑澤明的《影子武士》(1980)的故事到三國(guó)故事中卻是不合宜的，因此電影索性更改了《三國(guó)·荊州》的時(shí)空背景，也更改了全部人名地名，只借用了部分人物關(guān)系。

電影對(duì)古典題材的轉(zhuǎn)化首先運(yùn)用了概括與提煉法則?！皧Z荊州(境州)”這一故事主線被保留了下來(lái)。電影中的子虞處心積慮地希望能夠奪回境州，為此他一心要擊敗境州守將楊蒼，為此故意示弱而讓楊蒼調(diào)走了駐守境州的大軍，城關(guān)只剩數(shù)百人，最終沛國(guó)乘虛而入，大獲全勝。這正是對(duì)三國(guó)故事中家喻戶(hù)曉的關(guān)羽大意失荊州的藍(lán)本的改寫(xiě)。而沛良決定嫁自己的妹妹青萍給楊蒼之子楊平，結(jié)果楊平表示自己只能接受青萍做妾，讓青萍備感憤怒，這則是三國(guó)故事中孫權(quán)以妹嫁劉備，又欲以子與關(guān)羽之女聯(lián)姻，遭到關(guān)羽“虎女焉能配犬子”羞辱性拒絕兩個(gè)文本的合二為一。

其次，電影運(yùn)用了再造法則。在原典中，君臣之義是被大力宣揚(yáng)的，不僅關(guān)羽忠于劉備，東吳方面周瑜、魯肅和呂蒙、陸遜四代都督也都忠于孫權(quán)，為了“全據(jù)長(zhǎng)江，二分天下”的理想而前仆后繼地犧牲奮斗。然而在電影中，君臣關(guān)系卻是扭曲的，人與人之間充滿(mǎn)了猜忌與算計(jì)，沛國(guó)都督子虞人望極高，為主公沛良所忌憚，子虞為了保證自己的安全與權(quán)勢(shì)用替身境州來(lái)出席公眾場(chǎng)合和與楊蒼決戰(zhàn)，子虞對(duì)部下田戰(zhàn)表示，自己的目標(biāo)就是在奪回境州以后，取代沛良，做一國(guó)之君。而沛良也非對(duì)此毫無(wú)察覺(jué)，沛良在明知子虞夫人小艾曾發(fā)誓不收回境州絕不彈琴，否則將自己斷指的情況下，依然當(dāng)著子虞(境州)之面逼迫小艾彈琴，這就是一種試探。爾后，在朝堂之上，他先是用驗(yàn)傷的方式試探境州與文武百官，暗示自己知道眼前之人是假都督，后是用提出和親的方式，試探出了魯嚴(yán)早已投靠炎國(guó)，還不惜為了做戲而眼睜睜看著田戰(zhàn)傷害自己的身體。在境州被奪回后，子虞派出殺手殺境州的同時(shí)，沛良也迅速派出殺手去都督府殺子虞。可以說(shuō)，電影再造了一個(gè)紛亂的時(shí)代與朝局，而在眾人的沖突之中，身為替身的境州無(wú)疑是一個(gè)絕對(duì)弱者，在這種環(huán)境中他的生存無(wú)疑非常艱難。

此外，小艾與子虞、境州三人之間的情愛(ài)關(guān)系也成為影片沖突的重要組成部分。三人之間的曖昧使人際關(guān)系趨于復(fù)雜化，人物做出選擇的動(dòng)機(jī)也不再單純。小艾雖與子虞是夫妻關(guān)系，但是出于憐憫、愛(ài)戀等因素，小艾還是與境州發(fā)生了關(guān)系，而這一切又都被密室中的子虞窺視。這種落入“俗套”的情節(jié)設(shè)定，正是導(dǎo)演基于對(duì)觀眾的熟悉而做出的選擇。一言以蔽之，傳統(tǒng)的三國(guó)文化資源，在提供戰(zhàn)爭(zhēng)文本的同時(shí)，又被張藝謀植入了現(xiàn)代觀眾熱衷的權(quán)謀與情愛(ài)元素，電影成功地實(shí)現(xiàn)了古為今用。

張藝謀的《影》源于《三國(guó)·荊州》而又?jǐn)[脫了原著的種種時(shí)空與人設(shè)限制，刨挖了三國(guó)題材的泉眼與原著的思想深井，又加入了全新的闡釋?zhuān)o予觀眾一種具有突破性的體驗(yàn)。在越來(lái)越多的影視劇制作者將目光投向架空，但是作品往往由于成了無(wú)源之水、無(wú)本之木，不能俘獲觀眾的認(rèn)同而不盡如人意的當(dāng)下，《影》可謂為當(dāng)代架空背景的影視劇提供了一個(gè)值得借鑒的典范。