作者論視域中的丹尼·博伊爾電影

曹祥英

(南昌理工學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江西 南昌 330044)

英國(guó)導(dǎo)演丹尼·博伊爾在多年的藝術(shù)實(shí)踐中，表現(xiàn)出了對(duì)于某種主題的熱衷，而在具體的技藝方面，他的電影也有著令人難忘的獨(dú)到之處?？梢哉f(shuō)，他的藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)，是可以在“作者論”這一方法論下進(jìn)行把握的。

一、作者論與丹尼·博伊爾

作者論(Auteur theory)誕生于20世紀(jì)五六十年代，在法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)中，特呂弗、戈達(dá)爾等人為了對(duì)抗美國(guó)好萊塢的制片人中心制，確立電影作為一門獨(dú)立藝術(shù)的地位而提出了作者論。在作者論中，導(dǎo)演擁有強(qiáng)大的藝術(shù)控制力，這是與產(chǎn)業(yè)化高度發(fā)達(dá)下的制片廠制度中，電影創(chuàng)作受到來(lái)自如資本等方面的干預(yù)有著明顯區(qū)別的。特呂弗等人認(rèn)為，并非所有的導(dǎo)演都能被認(rèn)為是電影“作者”，包括在電影的外在形式上已經(jīng)打上個(gè)人印記的導(dǎo)演。而衡量導(dǎo)演能否被認(rèn)為是“作者”的標(biāo)準(zhǔn)，就在于其一系列電影是否能被認(rèn)為是一個(gè)作品的集合體，即這些電影是否都在主旨或技藝上有著一定的連貫性和代表性，導(dǎo)演本人的藝術(shù)風(fēng)格、思想和視野等是否都能被清晰識(shí)別。在經(jīng)過(guò)時(shí)間的考驗(yàn)與磨礪后，這一理論至今依然具有生命力，人們?cè)谔接戱R丁·斯科塞斯、斯蒂芬·斯皮爾伯格等導(dǎo)演時(shí)，普遍都承認(rèn)其為電影“作者”。

不難看出，作者論是一種總結(jié)式的方法論。導(dǎo)演盡管能從處女作開始就確定自己在片場(chǎng)的權(quán)威地位，但其要樹立自己的個(gè)性，則必須是在多部電影問(wèn)世之后來(lái)自他人的溯源與梳理。而丹尼·博伊爾的電影是值得置于作者的視域中考量的。博伊爾的聲名鵲起來(lái)自后現(xiàn)代主義風(fēng)格明顯、以吸毒青年的糜爛生活為反映對(duì)象的《猜火車》(

Trainspotting

，1996)，其后博伊爾又憑借著獲得八項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)的，通過(guò)印度青年賈馬爾·馬利克“命中注定”地贏得“誰(shuí)想成為百萬(wàn)富翁”電視猜謎節(jié)目?jī)汕f(wàn)盧比傳奇經(jīng)歷展現(xiàn)馬利克坎坷人生的《貧民窟的百萬(wàn)富翁》(

Slumdog

Millionaire

，2008)在事業(yè)上堪稱登頂。但只要回溯博伊爾的作品，包括其處女作《淺墳》(

Shallow

Grave

，1994)就不難發(fā)現(xiàn)，這幾部電影中有著大量的共通之處，它們既完全可以置于一個(gè)主題體系中，也可以看出在形式上的博伊爾的自我表達(dá)特色。正如眾多學(xué)者對(duì)作者論的闡釋那樣，博伊爾的電影常?？梢砸暈橥粋€(gè)故事的不同“變調(diào)”。這種對(duì)藝術(shù)追求的堅(jiān)守，在制片人制度大行其道的今天是極為不易的。

二、博伊爾電影的主題體系

在作者論中，“主題體系是屬于一個(gè)作者的，從一部影片到另一部影片，主題是循環(huán)往復(fù)的，主題獨(dú)立于故事內(nèi)容之外來(lái)確定作品?！辈┮翣柕碾娪罢侨绱?。如前所述，博伊爾電影往往就是一個(gè)人性故事被置于不同環(huán)境下的“變調(diào)”。在博伊爾的電影中，主人公通常為一個(gè)普通人，甚至是社會(huì)的邊緣者，而受到某種誘惑，此后內(nèi)心的道德與欲望便發(fā)生強(qiáng)烈碰撞，劇情也因人內(nèi)心的矛盾掙扎而緊張跌宕，人和人的關(guān)系越來(lái)越微妙。博伊爾并非一個(gè)性善論或性惡論者，但是其電影通常都會(huì)在淋漓盡致地展現(xiàn)了，在誘惑的介入下，人性陰暗、丑陋的方方面面之后，又給予觀眾一個(gè)不失希望、光明的結(jié)局，讓觀眾依然能看到人性中善良正義一面的強(qiáng)大力量，這無(wú)疑在保證了電影的深度的前提下，又能在某種程度上滿足觀眾的審美期待。

以《淺墳》為例，電影中亞歷克斯等兩男一女三個(gè)年輕人合租在一所公寓中，過(guò)著嘻嘻哈哈、玩世不恭的生活，并征集著第四位合租者，他們通過(guò)刁難取笑前來(lái)應(yīng)征的人獲得了無(wú)窮樂(lè)趣。然而在朱麗葉拍板，他們接納了單身作家雨果后，一切就隨著雨果留下一個(gè)裝有巨額現(xiàn)金的箱子猝然死去而發(fā)生了改變。三個(gè)人為了吞下這筆錢而將雨果分尸掩埋。巨款的從天而降、分尸的殘忍場(chǎng)面幾乎摧毀了三人的心智，尤其是直接動(dòng)手的大衛(wèi)，更是完全變了個(gè)人。原本可貴的友情、愛(ài)情被消耗，三人陷入到互相懷疑和殘害中。又如在《迷幻》(

Trance

，2013)中，拍賣行的工作人員西蒙也是在金錢的誘惑下，本來(lái)應(yīng)該是保衛(wèi)名畫的，他卻因?yàn)橘€博成癮，和大盜弗蘭克等人勾結(jié)起來(lái)用苦肉計(jì)盜畫，而苦肉計(jì)又不慎傷到了西蒙的記憶，使他忘記了名畫的藏匿之處，從而又陷入了不利的境地等。在博伊爾的電影中，人對(duì)于欲望的追求往往被放大到了畸形的程度，人的種種劣根性在短時(shí)間內(nèi)充分地爆發(fā)出來(lái)，觀眾惋惜地看到電影中的人放棄了原本擁有的美好、穩(wěn)定的生活，開始危害他人，也將自己置于危險(xiǎn)中。

可以說(shuō)，以人與欲望對(duì)抗，或人被欲望吞噬為電影主題的導(dǎo)演不勝枚舉，但卻極少有人能如博伊爾這樣保持一貫性和體系性，在科幻片、劇情片、恐怖片等不同的類型片中都反復(fù)闡述這一主題。與其說(shuō)這一主題體系是創(chuàng)作之后他人總結(jié)的客觀結(jié)果，倒不如說(shuō)其存在于博伊爾創(chuàng)作之前，決定了其選擇劇本時(shí)的主觀傾向。

在這一主題下，博伊爾又有著更為具體的、有意識(shí)的重復(fù)之處。如一方面，博伊爾始終關(guān)注著邊緣人的生活。例如在《貧民窟的百萬(wàn)富翁》中，賈馬爾之所以能回答對(duì)之前的數(shù)道題目，正是因?yàn)樗啄陼r(shí)長(zhǎng)期生活在貧民窟，過(guò)著衣不蔽體、連水都不充足的生活，只是其時(shí)他還未意識(shí)到生存的殘酷。賈馬爾和哥哥沙里姆每天解手時(shí)都必須去上千人共用的臭不可聞的，與漂浮著尸體、垃圾的恒河相通的公共廁所。在母親因?yàn)樽诮绦叛鲈斐傻臎_突身亡后，賈馬爾兄弟流離失所，人販子為了利用幼童來(lái)乞討，不惜挖掉幼童的眼睛，拉緹卡就險(xiǎn)些被折磨致殘，沙里姆正是因?yàn)樽杂自谶@種混亂的社會(huì)秩序中成長(zhǎng)才會(huì)加入了黑幫，用暴力來(lái)保護(hù)自己。又如在《猜火車》中，主人公們因?yàn)槲径菹鳌⑸n白，走路時(shí)也東搖西晃，眼神永遠(yuǎn)飄忽不定，吸毒也造成了亂性，沒(méi)有人知道愛(ài)麗森生下的嬰兒究竟是誰(shuí)的孩子，嬰兒也因?yàn)闊o(wú)人照料而死去，讓三個(gè)年輕人從此噩夢(mèng)連連。一言以蔽之，博伊爾電影中的人物往往有著絕境式的生存狀況，令觀眾備感唏噓。

另一方面，博伊爾電影中又不乏品性閃光、引人喜愛(ài)者。《貧民窟的百萬(wàn)富翁》中，賈馬爾經(jīng)歷了命運(yùn)的殘酷折磨，卻能夠不忘初心，保持純真善良，無(wú)論是在中獎(jiǎng)前或中獎(jiǎng)后，他都是一個(gè)高貴者；而他能夠純真如初又離不開已經(jīng)墮落了的哥哥沙里姆的保護(hù)，個(gè)性已經(jīng)殘暴乖戾的沙里姆為了生存而殺人，為了趕走弟弟而強(qiáng)暴了弟弟心愛(ài)的拉緹卡，最終為掩護(hù)二人而死，以此來(lái)補(bǔ)償自己曾將拉緹卡送給黑幫老大，使得兩個(gè)有情人被迫分開的過(guò)錯(cuò)。與之類似的還有如《猜火車》中單純的、小跟班式的土豆，《百萬(wàn)小富翁》(

Millions

，2004)中突然撿到了二十多萬(wàn)英鎊，但是卻不想把這筆錢據(jù)為己有的達(dá)米安等，他們都有可愛(ài)、善良的一面，最終也得到了一定的回報(bào)。土豆得到了一大筆錢，賈馬爾則得到了自己苦苦追尋的心上人。這些角色代表了博伊爾對(duì)人性的信心。

三、博伊爾電影的藝術(shù)風(fēng)格

除了有可被提煉的主題體系外，作者電影還被認(rèn)為“最主要特征便是極其‘個(gè)人’化，它們總是以主人公(實(shí)際是導(dǎo)演)的意念、情緒作為影片的主邏輯,并以此去規(guī)定世界的邏輯，它們更極致的表現(xiàn)甚至就是不惜打碎和扭曲外部世界的邏輯而去服從人物的主觀邏輯，它們認(rèn)識(shí)或表現(xiàn)的對(duì)象主要的不是客觀世界而是作者自己和他的人物的意念?！边@一點(diǎn)充分地體現(xiàn)在了博伊爾電影的敘事和視覺(jué)形式上。在博伊爾的電影中，大量拼貼、解構(gòu)的手法得到運(yùn)用，包括一些脫離常理的、邏輯斷裂的景象的出現(xiàn)，以及黑色幽默的、意義混亂的臺(tái)詞等，這些都是為了展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。尤其是在博伊爾的電影中，人物常常處于一種非正常的精神狀態(tài)之中，如《猜火車》中的雷登因?yàn)槲竞托锞贫霈F(xiàn)各種恐怖的幻覺(jué)，讓他痛苦地號(hào)叫；《迷幻》中的西蒙因?yàn)檫^(guò)分的控制欲而被身為醫(yī)生的女友催眠，加上頭部又遭到一次次重?fù)粢虼擞洃洺霈F(xiàn)混亂，《127小時(shí)》(127

Hours

，2010)中的拉斯頓在峽谷中被困數(shù)天，失血加上干渴疲倦也使得他出現(xiàn)了幻覺(jué)等。這些非正常的意念、情緒都為博伊爾在電影中加入各種另類的后現(xiàn)代主義語(yǔ)匯提供了可能。

首先是敘事的碎片化。博伊爾電影往往采用一種大膽?yīng)毺亍y中有序的敘事方式，讓觀眾感受到或是世界的荒誕，或是人物記憶、心緒的紛亂。例如在《猜火車》中，電影一開始出現(xiàn)的是眾人的狂奔，其后就是他們聚眾吸毒，雷登因?yàn)閰挓┝诉@樣的生活決定戒毒，沒(méi)過(guò)多久又復(fù)吸。在展示了一段這些青年的墮落生活后，電影表現(xiàn)的是他們搶劫的行徑，這里其實(shí)是與片頭的狂奔對(duì)應(yīng)的。電影之所以并不按照常規(guī)進(jìn)行線性敘事，正是因?yàn)橹魅斯珎冞^(guò)的正是非常規(guī)的生活，雷登戒毒—吸毒—復(fù)吸—再戒毒，幾乎處于一種無(wú)可救藥的循環(huán)中，生活一切都已混亂不堪，他們的搶劫等行徑在他的腦海中也很難有清晰準(zhǔn)確的記憶。人物精神世界的迷幻懵懂，也使得他們的對(duì)話富有黑色幽默色彩。在湯米死后，主人公和湯米的另一個(gè)朋友談?wù)摐椎乃酪?，卻始終講得纏夾不清、顛三倒四，湯米女友麗姬、小貓等無(wú)關(guān)內(nèi)容混雜其間，令觀眾發(fā)笑，而在發(fā)笑過(guò)后，又感到莫名悲哀，因?yàn)檫@種不合時(shí)宜的對(duì)話代表了人物精神的麻木和思維的混亂。這同樣也是敘事碎片化的表現(xiàn)。臺(tái)詞不僅被博伊爾用來(lái)交代故事情節(jié)，也用來(lái)展現(xiàn)人物心理。

其次，博伊爾電影在視聽語(yǔ)言上同樣充分彰顯著個(gè)性。能夠把抽象的內(nèi)容具象化，把文字中的想象空間變?yōu)橐暵犚惑w的、動(dòng)態(tài)的畫面，這正是電影這門藝術(shù)的優(yōu)長(zhǎng)之處。博伊爾正是一位能夠在內(nèi)容和形式之間取得平衡，并且讓二者統(tǒng)一于后現(xiàn)代性中的導(dǎo)演。例如在《猜火車》中，毒品的誘惑和致幻性讓雷登能把屎尿橫流、蘇格蘭第一骯臟的馬桶當(dāng)成蔚藍(lán)的、值得暢游的大海，兩種畫面之間的切換讓觀眾目瞪口呆。在癮君子們對(duì)血管注射毒品時(shí)，畫面迅速切換他們陶醉的表情以及毒品溶解，流動(dòng)，進(jìn)入血管的特寫，讓并不吸毒的觀眾備感恐怖。又如雷登被父母接回家后，備感無(wú)力，此時(shí)他又出現(xiàn)幻覺(jué)，看到墻壁的移動(dòng)，好友戴著鐐銬出現(xiàn)，嬰兒爬在天花板上并且頭呈360度詭異扭轉(zhuǎn)等。又如在《127小時(shí)》中，饑渴交迫的拉斯頓靠吃自己的隱形眼鏡來(lái)獲得一點(diǎn)點(diǎn)飽腹感與唾液，畫面在他狼狽不堪地取眼鏡和在家里濕淋淋的浴室中洗澡、洗臉、戴隱形眼鏡之間切換，水的匱乏和豐沛形成對(duì)比，而隨著時(shí)間的推移和拉斯頓的更加虛弱，出現(xiàn)在他腦海的已經(jīng)不是正常生活的回憶(浴室)，而是大雨、洪水、鋪天蓋地的巨浪等幻覺(jué)?，F(xiàn)實(shí)和意識(shí)之間以一種緊湊的節(jié)奏進(jìn)行交叉剪輯，這意味著他對(duì)于水的渴望已經(jīng)到了極限。這些都令人感到炫目驚艷。

電影無(wú)疑是一門集體藝術(shù)，但這并不意味著導(dǎo)演不能在創(chuàng)作中對(duì)電影的細(xì)節(jié)進(jìn)行出色的掌控，借助電影來(lái)表達(dá)屬于個(gè)人的思考和藝術(shù)意圖。丹尼·博伊爾在創(chuàng)作中有著一種整體意識(shí)，他的電影體現(xiàn)著對(duì)人性問(wèn)題的永恒關(guān)注，甚至可以說(shuō)，人性是他終身的探索，幾乎每一部電影他都在加深、擴(kuò)寬著這種探索。同時(shí)在電影的外在語(yǔ)匯上，博伊爾的個(gè)人印記同樣是清晰可辨、富有原創(chuàng)性的。誠(chéng)然，作者論并非定位這位導(dǎo)演的唯一準(zhǔn)繩，博伊爾也未嘗不會(huì)終有一日隱藏自己的“作者”面貌，但作者論確實(shí)為我們較為全面地了解他提供了理論依據(jù)。