中國動(dòng)畫電影的改編藝術(shù)

曹 艷

(重慶青年職業(yè)技術(shù)學(xué)院，重慶 400712)

中國動(dòng)畫電影中有大量作品來自古代神話傳說、民間故事或文學(xué)名著。故事從口頭、紙質(zhì)文學(xué)到被搬上大銀幕為更多的觀眾所接受，實(shí)質(zhì)上也是故事的表意載體從書面語言變?yōu)橐暵犝Z言與動(dòng)畫語言相結(jié)合的過程。這其中也勢必包括復(fù)雜的、多重的改編和轉(zhuǎn)譯。針對(duì)文學(xué)的影視化，克萊派克曾經(jīng)提出過三種改編方式，即全景式改編、取材式改編與解構(gòu)式改編，而這三種方式也同樣出現(xiàn)在中國動(dòng)畫電影中，讓觀眾擁有了新的與神話、故事和名著進(jìn)行對(duì)話的端口。

一、全景式改編

全景式的改編指的是一種高度尊重原著的改編藝術(shù)。在這種改編中，原著的敘事進(jìn)程、人物設(shè)定、故事的中心思想以及整體風(fēng)格，都得到較為全面的保留，我們可以將其視為將文本語言轉(zhuǎn)化為視聽語言的一種典范。

以《寶蓮燈》(1999)為例，電影改編自元明雜劇《沉香太子劈華山》，以動(dòng)畫電影中常見的“成長與拯救”這一慣用主題整合敘事，完整地講述了二郎神鎮(zhèn)壓三圣母，三圣母之子少年沉香不得不與舅舅展開斗爭，最終成功點(diǎn)亮寶蓮燈，將母親從山底救出的故事。只是在細(xì)節(jié)上進(jìn)行了一些富有人情化或趣味化的增加，如小猴子、孫悟空和嘎妹、騙子等角色的加入，讓沉香的經(jīng)歷更加跌宕起伏，具有喜劇性效果等。與之類似的還有如根據(jù)少數(shù)民族傳說改編而成的《火童》(1984)、《日月潭》(1996)、《神笛》(1997)等。這些動(dòng)畫電影也都來自全景式改編，文本在改編過程中并沒有出現(xiàn)太多的信息流失。只要將這些電影與《寶蓮燈》進(jìn)行對(duì)比就不難發(fā)現(xiàn)，它們?cè)跀⑹律隙加兄粋€(gè)共同點(diǎn)，即本身就擁有較為合理的戲劇結(jié)構(gòu)，符合一種傳說與電影都適用的故事模板：集體/個(gè)人遭遇危難——主人公承擔(dān)起解救他人的使命——主人公歷盡艱辛，獲得法力/寶物——在法力/寶物的幫助下，主人公戰(zhàn)勝邪惡勢力。或是如改編自敦煌壁畫的《九色鹿》(1981)和改編自明朝馬中錫《中山狼傳》的《東郭先生》(1955)，這類電影遵循的敘事套路則是“拯救脫險(xiǎn)—忘恩負(fù)義—壞人遭到懲罰”。可以說，民間傳說本身就已經(jīng)具有相對(duì)完整、且邏輯緊密清晰、情節(jié)起承轉(zhuǎn)合、人物形象突出且合理的特征，這就為全景式改編提供了可能。

而值得一提的是，無論是神話、民間故事，抑或是大部分的古代文學(xué)名著，包括戲劇戲曲，其創(chuàng)作都有著世代累積型的特征。也就是說，故事本身擁有一個(gè)母體，或曰“特定原發(fā)性事件”，而在其傳播的過程中，母體必然要接受外界對(duì)其的重新改寫，包括“被其他文本所引用、轉(zhuǎn)換、擴(kuò)充、改編、續(xù)寫、改寫、重寫、戲仿”，不斷有新的創(chuàng)作者加入創(chuàng)作隊(duì)伍中來，根據(jù)不同時(shí)代的需要豐富著、變化著母體。這種時(shí)代累積型的創(chuàng)作特征在世界文學(xué)中也是普遍存在的。如果我們從世代累積的角度來觀照動(dòng)畫電影的改編，就不難發(fā)現(xiàn)，動(dòng)畫電影的改編本身也是時(shí)代累積的一種。故事母體的結(jié)構(gòu)始終是在相對(duì)穩(wěn)定和絕對(duì)不穩(wěn)定之中的。當(dāng)代動(dòng)畫對(duì)于上述文本的改編不僅是合理的，而且也是將在未來繼續(xù)無限延展的。在世界動(dòng)畫電影的改編中，也不乏這樣的例子。如迪士尼對(duì)傳說中的阿拉丁、灰姑娘故事的改寫，對(duì)文學(xué)經(jīng)典中的哈姆雷特、卡西莫多故事的改寫等。

而世代累積帶來的必然是“本事遷移”現(xiàn)象，即在時(shí)間的流逝下，后人所看到的故事已經(jīng)面目全非。這種遷移既有可能是主觀造成的，也有可能是客觀傳播上信息被過濾造成的。本事遷移并非消極的，沒有了本事的遷移，故事在某種程度上也就失去了自我成長的空間。仍以前述的《寶蓮燈》為例，電影盡管高度忠于文本，但依然出現(xiàn)了本事遷移。民間故事中三圣母和人間書生劉彥昌之間的故事在文本中占據(jù)相當(dāng)大的篇幅，這一段本事也交代了三圣母與二郎神矛盾的來源，以及三圣母為什么會(huì)被鎮(zhèn)壓在華山之下，二郎神為何一定要得到寶蓮燈等，但是電影則為了避免三圣母和劉彥昌的愛情主題壓倒沉香的個(gè)人成長主題，因此將這一段完全刪去，僅在開頭時(shí)的旁白中略做交代，劉彥昌也被安排了早逝的結(jié)局以突出沉香和母親相依為命的深情。

二、取材式改編

取材式改編的特征在于，原著對(duì)于電影而言只是原始素材或創(chuàng)作的誘因。電影從原著中擷取了片段，抑或是元素，將其單獨(dú)作為一個(gè)完整的故事進(jìn)行再現(xiàn)。

這方面最具代表性的便是有著突出精品意識(shí)的《大鬧天宮》(1961)，電影一方面基本上沒有逸出原著的框架，另一方面整部電影量體裁衣，只對(duì)原著中孫悟空龍宮索寶，到反出天庭、大鬧天宮的這一段進(jìn)行表現(xiàn)。綜觀《大鬧天宮》，在情節(jié)上，電影將原著最后孫悟空被鎮(zhèn)壓在五行山下的結(jié)局刪去，讓其得以繼續(xù)桀驁不馴、自由自在地在花果山生活，給予觀眾一個(gè)大團(tuán)圓結(jié)局，此可視為電影對(duì)原著最大的改動(dòng)。而在此之外，“龍宮得定海神針—官封弼馬溫—大鬧天宮—自封齊天大圣”的情節(jié)都與原著吻合，洋溢著革命樂觀主義精神。而電影用動(dòng)畫語言對(duì)原著的全方位豐富，如原著中言簡意賅的孫悟空分別對(duì)戰(zhàn)四大天王、和二郎神楊戩互相施展變化等，被動(dòng)畫以夸張、幽默的方式完美地表現(xiàn)出來，真正使電影完成了一次“造夢”。與之類似的還有《哪吒鬧?！?1979)、《金猴降妖》(1985)等。在《哪吒鬧海》中，電影以哪吒出生為開頭，隨后哪吒打死夜叉與龍王三太子敖丙，龍王水淹陳塘關(guān)并上天告狀，哪吒被迫自殺，在太乙真人的幫助下重生后的哪吒橫掃龍宮，故事到此結(jié)束。自始至終，哪吒對(duì)龍宮的態(tài)度是一致的，哪吒與李靖父子之間兼具父慈子孝和對(duì)立的情緒也是較為一致的，至于哪吒復(fù)活后，在封神榜世界中的其他人際關(guān)系，討伐紂王，并在功成之后和雷震子、哥哥金吒、木吒等放棄榮華富貴歸隱等情節(jié)則被電影舍去，讓哪吒在觀眾心目中始終是一個(gè)威風(fēng)凜凜而不乏悲情色彩的小英雄形象?？梢哉f，對(duì)于《封神演義》《西游記》這樣容量較大、內(nèi)容紛繁蕪雜的皇皇巨著而言，取材式的改編無疑是最具可操作性的。

取材式改編藝術(shù)還有另一種容易為人們忽視的表現(xiàn)形態(tài)：在人物的塑造上，人物成為“箭垛”，即從一個(gè)核心角度出發(fā)，對(duì)一個(gè)人物累積其他的特質(zhì)，包括外在的和內(nèi)在的，使人物成為一個(gè)多元的類型代言人，以體現(xiàn)和附會(huì)不同的民間情感。例如在《勇士》(2007)中，背負(fù)著血海深仇、英勇善良的蒙族少年巴特爾這一人物身上，隱含了主創(chuàng)對(duì)蒙族前輩英豪，如鐵木真、江格爾、嘎達(dá)梅林等的尊崇和喜愛，如巴特爾對(duì)王爺?shù)膹?fù)雜感情，與嘎達(dá)梅林對(duì)提拔自己為旗軍務(wù)梅林的札薩克達(dá)爾罕親王那木濟(jì)勒色楞的情感是類似的。又如在《阿凡提的故事之種金子》(1979)、《阿凡提的故事之吝嗇鬼》(1980)中，阿凡提這一角色也是對(duì)維吾爾族等西北少數(shù)民族充滿智慧，敢于智斗權(quán)貴的人物的復(fù)現(xiàn)。阿凡提成為一個(gè)匯集了多個(gè)令人拍手稱快的智慧故事的“箭垛”，而他的對(duì)手——貪婪、吝嗇的巴依老爺，也是一個(gè)“箭垛”，他對(duì)一根骨頭都要熬過湯之后再分成兩截喂狗，并且不斷尋找理由欺負(fù)窮苦長工；但是又對(duì)阿凡提無計(jì)可施，這樣的人物顯然也是一個(gè)類型代言人。在這樣的電影中，故事有時(shí)是原創(chuàng)的、全新的，但是人物的風(fēng)貌卻是觀眾熟悉的。

三、解構(gòu)式改編

在解構(gòu)式改編中，原著被進(jìn)行了明顯的解構(gòu)和重新闡釋。觀眾原本熟悉的文本被陌生化了，一種新的審美感受應(yīng)運(yùn)而生。

例如，在《西游記之大圣歸來》(2015)中，故事可以視為對(duì)《西游記》及金蟬子傳說的改編，但是觀眾得到的是一個(gè)前所未見的故事。電影中的孫悟空的個(gè)性被改變，孫悟空和唐僧之間的關(guān)系也出現(xiàn)了重大變化。觀眾在《大鬧天宮》等中了解到的無畏叛逆、毀天滅地、法力無邊的齊天大圣已在五行山下被壓了近五百年，法力也被手腕上的冰涼精鐵所封印，正是無比落魄、消沉的時(shí)候。而唐僧和孫悟空的師徒關(guān)系在此也并不存在，唐僧此時(shí)還未輪回到身為唐三藏圣僧的一世，還是一個(gè)普通的男孩江流兒。江流兒善良天真，并且視孫悟空為偶像，到死還一直攜帶著孫悟空的布偶。和《西游記》一樣的是，孫悟空和江流兒依然是保護(hù)和被保護(hù)的關(guān)系，但是原著中兩人名為師徒實(shí)為父子的關(guān)系在這里實(shí)現(xiàn)了置換，護(hù)送江流兒返回長安的孫悟空成為“父”；而站在孫悟空、江流兒對(duì)立面的混沌也是一個(gè)不存在于西游記故事的妖怪。江流兒在對(duì)抗混沌的過程中死去，而孫悟空被江流兒的死激發(fā)出了法力，整個(gè)故事讓觀眾耳目一新。正如俄國文學(xué)評(píng)論家和小說家什克洛夫斯基指出的：“正是為了恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺到事物的存在，為了使石頭成其為石頭，才存在所謂的藝術(shù)。藝術(shù)的目的是要使人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的手法就是使對(duì)象變得陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間的長度，因?yàn)楦杏X過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是對(duì)事物的制作進(jìn)行體驗(yàn)的一種方式，而已制成之物本身在藝術(shù)中并不重要。”同樣是唐僧為孫悟空解除封印，給予他人的溫情，《大圣歸來》完全實(shí)現(xiàn)了另一種敘述。

毋庸置疑，經(jīng)典之所以能成為經(jīng)典，自然在于其具有某種超越了時(shí)代限制的，能夠符合人們真切當(dāng)下的體驗(yàn)的普遍性。大量誕生于當(dāng)代的文化讀物，包括進(jìn)入影視成為IP者都在短時(shí)間內(nèi)消失、沒落，而神話傳說和文學(xué)經(jīng)典卻能夠經(jīng)歷時(shí)代風(fēng)尚和不同藝術(shù)形態(tài)的考驗(yàn)，這是與后者的主題、結(jié)構(gòu)、審美價(jià)值等有關(guān)的。要對(duì)其進(jìn)行解構(gòu)和顛覆，不僅是對(duì)藝術(shù)本身進(jìn)行挑戰(zhàn)，也是對(duì)觀眾的審美習(xí)慣和經(jīng)典訴求進(jìn)行挑戰(zhàn)。這也就意味著，改編者有必要思考，何為促使經(jīng)典成為經(jīng)典的元素，究竟挑選什么樣的顛覆對(duì)象(如是“得神而忘形”還是“得形而忘神”)，要將解構(gòu)深入到一個(gè)怎樣的程度。在《大圣歸來》中，主創(chuàng)顯然采取的一種“得神而忘形”的改編，故事的形式被解構(gòu)的同時(shí)，人物的本質(zhì)精神被保留了下來。江流兒怯懦而又始終有著善良、利他的精神，而孫悟空則無論意志和能力狀況如何，依然勇于面對(duì)殺戮和鎮(zhèn)壓，擁有驕傲和血性，在結(jié)識(shí)改變命運(yùn)的江流兒之后，孫悟空身上魔的殺性被佛的智慧和人的溫情所中和。這些正是原著貼合人性，在數(shù)百年中不斷打動(dòng)受眾的關(guān)鍵所在，電影變異了原著的大量設(shè)定以制造張力，但依然契合著觀眾對(duì)人物的基本認(rèn)識(shí)。

必須承認(rèn)，在影視的快速發(fā)展過程中，文化權(quán)力空間的內(nèi)部關(guān)系早已實(shí)現(xiàn)重組。文學(xué)無法再保留在影視之前的制高點(diǎn)，包括動(dòng)畫電影在內(nèi)的影視不斷對(duì)文學(xué)進(jìn)行改編、再創(chuàng)作與傳播。中國動(dòng)畫電影自誕生至今，已經(jīng)成為一個(gè)活躍、開放的，具有世界影響力的視覺媒介，神話、傳說和文學(xué)經(jīng)典，都被不拘一格的中國動(dòng)畫所接納、轉(zhuǎn)化和分享。全景式改編、取材式改編和解構(gòu)式改編，既是中國動(dòng)畫電影改編的三種形態(tài)，也是中國動(dòng)畫電影改編藝術(shù)的具體體現(xiàn)。當(dāng)古老的故事在中國動(dòng)畫電影中繼續(xù)體現(xiàn)著其持久的生命力時(shí)，中國動(dòng)畫也由此展現(xiàn)了當(dāng)下影視生態(tài)的文化要求，以及動(dòng)畫藝術(shù)的魅力和表達(dá)習(xí)慣。