符號學(xué)視角下中國動畫電影敘事的隱喻性

王彥娜

(西安工業(yè)大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，陜西 西安 710032)

符號學(xué)是20世紀(jì)的重要學(xué)科之一，在索緒爾等人的努力下，符號學(xué)已經(jīng)建立起了廣泛而較為完整的研究體系。而電影作為當(dāng)代大眾傳媒以及公眾娛樂生活的重要組成部分，其在傳遞意義時，就使用和創(chuàng)造了大量視聽符號。在中國動畫電影中，各類具有深層意義的符號是頗為常見的，它們在敘事中，擔(dān)負(fù)著表現(xiàn)豐富內(nèi)涵，使電影實現(xiàn)“畫龍點睛”的目的。

一、中國動畫與符號學(xué)解讀

符號學(xué)的概念來自語言學(xué)。在20世紀(jì)初，語言學(xué)家、哲學(xué)家費(fèi)爾迪南·索緒爾就在《普通語言學(xué)教程》中提出了符號的意義，強(qiáng)調(diào)了符號擁有的社會功能，而美國的皮爾斯則從符號在邏輯上的功能補(bǔ)充了索緒爾的理論。索緒爾認(rèn)為，符號由兩部分組成，即能指和所指。因此他的符號學(xué)又稱二元符號學(xué)。在二元符號學(xué)中存在兩條原則：“其一，符號的本質(zhì)是任意的，即能指與所指的關(guān)系是約定俗成的，不是天然的，兩者沒有內(nèi)在聯(lián)系……其二，聲音的表意是歷時性的，發(fā)音和傾聽都是一個時間的過程。相反，圖像能指不是歷時的，而是共時的，是空間性的，因此不是單向度的而是多向度的?！倍枌W(xué)很快超越了語言學(xué)的范疇，影像符號學(xué)在克里斯蒂安·麥茨等人的研究中被創(chuàng)立。麥茨明確提出反映社會現(xiàn)實的影像是“符號學(xué)的現(xiàn)實”。

而動畫電影則能夠在運(yùn)用視覺符號和語言符號上擁有更大的自由度，這也帶來了詮釋上更大的開放性。另一方面，由于動畫電影的受眾包括了社會閱歷并不豐富的未成年人，因此大量抽象的“所指”必須依賴具象的“能指”，如畫面符號、情節(jié)走向等來生動、直觀地表達(dá)。一部巧妙運(yùn)用符號代碼，在敘事上意蘊(yùn)深厚的動畫電影往往是令人難忘的。如日本動畫《千與千尋》(2001)、美國迪士尼動畫《冰雪奇緣》(

Frozen

，2013)等，其中的世界觀和情節(jié)架構(gòu)都是具有隱喻性的。中國動畫電影中的敘事同樣有著根深蒂固的隱喻傳統(tǒng)。例如，在特偉等人的《小蝌蚪找媽媽》(1961)中，小蝌蚪一路尋找自己的媽媽，認(rèn)識各種動物，最終自己也由小蝌蚪長成青蛙，這個過程既對兒童觀眾而言是一次科學(xué)知識的普及，同時又可以視為對人們在一個目標(biāo)的召喚下，愿意經(jīng)歷千辛萬苦而依然百折不撓，最終實現(xiàn)目標(biāo)，并且鍛煉出了堅強(qiáng)品質(zhì)這一理想的一種符號性隱喻。

又如何玉門的《小鯉魚跳龍門》(1958)中，水庫成為一個重要符號。它一方面是小鯉魚們心中的龍門，在幾次嘗試終于跳過龍門后，小鯉魚確實看到了前所未見的美麗景象；另一方面，水庫又是社會主義經(jīng)濟(jì)建設(shè)的產(chǎn)物，小鯉魚們見到的美景正是社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的成果。而追求做更好的自己，勇于行動且勤于思考的小鯉魚們則成為一個人們希冀中的新一輩社會主義接班人的符號。而“所指”是具有不確定性的，并非所有的觀眾都能從符號的外部表意領(lǐng)會到主創(chuàng)注入其中的內(nèi)在深意，因此對于看似簡單、低幼的動畫電影，依然是有著從符號學(xué)的角度進(jìn)行隱喻解讀的必要性。

二、早年中國動畫的隱喻性

早年中國動畫電影和其他電影類型一樣，遵循著主題先行這一敘事策略，而在意義釋放上，受“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”“美術(shù)片為兒童服務(wù)”等政策影響，動畫電影中的隱喻成為一種意識形態(tài)宣教，尤其是對青少年兒童進(jìn)行教育、啟蒙的敘事策略。這就造成了隱喻性在早期的中國動畫電影敘事中是普遍存在的，同時又是極其顯明的。

如對集體主義的宣揚(yáng)。在集體利益高于個人利益的社會主義主流價值取向下，動畫人以動物世界中的動物之間的矛盾關(guān)系來隱喻個人與集體、人民與敵人之間的關(guān)系。例如，在剪紙電影，根據(jù)左文同名童話改編而成的《山羊和狼》(1960)中，在河邊喝水的小山羊遭遇了大灰狼的威脅。小山羊作為一個個體無法與大灰狼對抗，但是小山羊先是得到了小花貓和小刺猬的同情，然后又遇到了也愿意伸出援助之手的小猴和小象。最后在所有小動物的聯(lián)合之下，大灰狼被制服。其中小動物們無疑充當(dāng)了“集體”的符號，而大灰狼則是“敵人”的代名詞。

又如對教條主義、個人主義、懶惰、膽怯等缺陷的克服。例如，在我國第一部彩色動畫電影，錢家駿、李克弱的《烏鴉為什么是黑的》(1955)中，烏鴉原本是一只羽毛漂亮的小鳥，結(jié)果它卻驕傲自大，在冬天即將到來之際還不肯筑巢和儲藏食物，最后在寒冬中因為烤火而將自己渾身燒得漆黑，嗓音也變得嘶啞，成為現(xiàn)在人們熟悉的烏鴉。烏鴉成為一個諷刺懶惰、不愛勞動者的符號。而在江愛群的水墨動畫片《怕羞的黃鶯》(1960)中，小黃鶯則是一個克服自身懦弱，最終滿足自我主體性的角色。小黃鶯雖然有一副好嗓子卻不敢開口唱歌，只能害羞地飛走，在白頭翁爺爺?shù)膯l(fā)下她到處去尋找能教會自己勇敢的老師，從啄木鳥叔叔到兔子爺爺，再到大雁嬸嬸和松樹爺爺，正是在這種找尋中，小黃鶯的歌聲越來越大。電影以此隱喻真正讓人找回自信的并不是某個具體的老師，而是自己對自己能力的確認(rèn)。與之類似的還有如王樹忱的《過猴山》(1958)、胡雄華的《等明天》(1962)等，電影中的主人公都是被賦予了正面或負(fù)面意義的動物。

對貪婪者的批判也是這一時期中國動畫電影敘事的主題之一，在文藝為政治服務(wù)的風(fēng)向標(biāo)下，資本家、地主等通常是批判的對象，他們有時也并不以本來面目出現(xiàn)。例如，在章超群等人完成的《雕龍記》(1959)中，呼風(fēng)喚雨荼毒村民，最終在楊師傅和小兄妹的努力下被制服的母豬龍就是剝削、殘害農(nóng)民的地主階級的隱喻符號。而在王樹忱的《黃金夢》(1963)中，人物保留了本來面目，但是其貪得無厭的個性則被符號化了。金元王國的人都有饕餮癥，金元和血漿是他們的食物，由于貪婪，大腹便便的他們甚至想吃星星和月亮。資本增殖的過程被以“吃”的方式形象地表現(xiàn)出來。而正義力量和美好事物有時由隱喻角色來實現(xiàn)。如萬古蟾的《金色的海螺》(1963)中的海螺，《人參娃娃》(1962)中的人參娃娃等，都是現(xiàn)實生活中并不存在，帶有浪漫主義意味的。

可以說，在這類動畫中，為了在簡單的，便于兒童理解的故事中加入抽象的思想觀念，隱喻是不可或缺的。

三、當(dāng)代中國動畫的隱喻性

到了20世紀(jì)90年代以及21世紀(jì)后，中國動畫人開始嘗試著更為多元的創(chuàng)作方向，為贏取更大的市場努力。這一階段，一方面，國產(chǎn)動畫中繼續(xù)存在情節(jié)較為簡單的兒童型作品，如《寶蓮燈》(1999)、《熊出沒之熊心歸來》(2016)等；另一方面，也出現(xiàn)了已經(jīng)具有成人動畫雛形，人物性格和情節(jié)更為復(fù)雜，包含了更多隱喻的動畫。這一類動畫由于給予了觀眾巨大的驚喜而幾乎全部獲得了高票房的回報。這以“三大”最具代表性，即田曉鵬的《西游記之大圣歸來》(2015)，梁旋、張春的《大魚海棠》(2016)和不思凡的《大護(hù)法》(2017)。

《大圣歸來》對人物進(jìn)行了低齡化改寫?！段饔斡洝分械奶粕兂擅麨椤敖鲀骸钡?歲孩童，是唐三藏的前世，這樣一來，唐僧和孫悟空的性格也得到了重塑。人物的低齡化并不意味著敘事的低齡化，這一改動在讓故事充滿童趣的同時，也為電影敘事的隱喻性提供了空間。江流兒身上執(zhí)著追求正義，為了他人而勇于自我犧牲的一面被強(qiáng)化，而孫悟空則在經(jīng)歷了被壓500年，法力全失后變得壓抑絕望、頹廢暴躁，失去了昔日大鬧天宮的追求而變得落寞。這也使得孫悟空后來在江流兒精神的感召下，重拾勇氣和信心顯得更為震撼人心。從表面上看，動畫依然是定位于兒童主題的。但是在孫悟空“大圣歸來”的過程中，電影對自由與約束關(guān)系的討論，對于人實現(xiàn)自我救贖的命題設(shè)置卻是成人化的。同時，這一比較合乎邏輯的改編也在某種程度上回應(yīng)了學(xué)界對于《西游記》以“大鬧天宮”為主題的前10回和以“西天取經(jīng)”為主題的后90回之間孫悟空形象的割裂問題。孫悟空找回法力，完成心理建設(shè)的過程隱喻了當(dāng)代青年人從挫折走向成熟的成長經(jīng)歷。500年前的孫悟空代表了人天性中對自由的追求，而這種追求勢必是要遭受限制的，在主體和外界的對抗過程中，正是由于他人對自己的犧牲、幫助和啟迪，導(dǎo)致主體完成了對責(zé)任感的理解，最終得到精神洗禮，以另一種方式(保護(hù)唐僧西行取經(jīng))追求人生的意義。

而《大魚海棠》和《大護(hù)法》的成人動畫意味更為明顯，其中的隱喻也更為晦澀。《大魚海棠》中，世界被分為一個由半神半人的“其他人”居住的世界和人間，前者是一個抽象的、與人間全然不同的“理”世界，靈婆掌管人靈魂的冷酷和算計隱喻了這一世界的理性；而后者則是一個被“其他人”誤解的、生機(jī)盎然的“氣”世界，鯤不顧性命去救被漁網(wǎng)困住的椿正代表了這個世界感性、充滿愛的一面。椿通過成人禮見識了氣世界的美好，最后卻因為要保護(hù)鯤而與自己家人發(fā)生沖突，招致災(zāi)難。最后在湫的自我犧牲下，椿得以在人間和鯤廝守。電影借助一個愛情故事指出了理世界和氣世界的對立，這兩個世界隱喻的是現(xiàn)實和理想之間的矛盾沖突。只有超越現(xiàn)實，克服現(xiàn)實，追求理想，實現(xiàn)理想，人才能達(dá)到莊子所說的“逍遙游”境界。為此，椿聽從爺爺?shù)脑挘骸爱?dāng)所有人都反對你做的事情的時候，你若認(rèn)為你這樣做是對的，就應(yīng)該堅持自己的想法?！边@種對于自我意志的堅持，正是莊子所提倡的“舉世非之而不加沮，舉世譽(yù)之而不加勸”。而要達(dá)到這樣的境地并不容易，湫的死、家人承受的災(zāi)難等正是椿付出的巨大代價。

《大護(hù)法》與前二者的區(qū)別在于完全脫離了古代典籍，在沒有民族集體記憶的限制下進(jìn)行更為自由的當(dāng)代文化想象。在電影中，奕衛(wèi)國的大護(hù)法尋找太子的故事只是一個故事的引入者。大護(hù)法闖入的花生鎮(zhèn)上一切都帶有濃郁的隱喻意味，花生人們貼著假的眼睛和嘴巴，為了怕別人笑話而“活成了笑話”。皰卯一心繼承家傳的一刀取人心臟的絕學(xué)，日復(fù)一日地分解花生人的尸體，最后唯一一次成功取人心臟取的卻是自己的心。歐陽吉安以法西斯式的嚴(yán)酷統(tǒng)治控制著整個花生鎮(zhèn)，剝奪了花生人交流和思考的權(quán)利，一旦花生人擁有人的情感和覺悟，就會被歐陽吉安殺死；而他的孫子小鳴則更加心機(jī)深重，通過接近善良的太子而試圖控制奕衛(wèi)國……荒誕的一切構(gòu)成了這個讓大護(hù)法感嘆“為什么太陽那么紅，卻還是這么冷”的世界。整個故事充滿了暴力美學(xué)和反烏托邦意味，不思凡以一個殘酷寓言隱喻了成人世界中的獨裁統(tǒng)治、愚民政策，人的自我掩飾，表里不一，人執(zhí)著于對自我和他人的戕害，以及人們在走上反抗之路后革命中存在的以暴易暴問題等。

我們不難看出，在動畫電影的創(chuàng)作中，無論是出于宣教的目的，抑或是考慮到加強(qiáng)電影本身內(nèi)涵的藝術(shù)需求，在符號學(xué)的指導(dǎo)下，合理地在敘事中運(yùn)用隱喻，都有助于使動畫電影更加細(xì)致、靈動和出彩，使情節(jié)的鋪排和人物的情感更易為觀眾所接受。未來中國動畫人還有必要進(jìn)一步挖掘各類符號特征，把握符號的特性與其在隱喻藝術(shù)中的運(yùn)用，從而更好地在動畫電影中完成各種雋永深邃的、令人沉思的詮釋。