解讀《繡春刀》系列的視覺風(fēng)格

李怡軒

(渭南師范學(xué)院，陜西 渭南 714099)

在《繡春刀》(2014)取得了近年來(lái)古裝電影難以匹敵的票房與口碑上的巨大成功之后，導(dǎo)演路陽(yáng)又推出了有前傳性質(zhì)的《繡春刀2：修羅戰(zhàn)場(chǎng)》(2017)。兩部電影之間有著高度的統(tǒng)一性?！独C春刀》系列的成功，可以被視為兩次國(guó)產(chǎn)電影以傳統(tǒng)題材(武俠)靈活運(yùn)用好萊塢創(chuàng)作方法的嘗試。包括敘事上希區(qū)柯克式“懸疑鉤子”的設(shè)置，人物身份和矛盾上對(duì)《諜影重重》(

The

Bourne

Identity

，2002)的模仿等；同時(shí)，在視覺風(fēng)格上，電影也表現(xiàn)出了對(duì)形式的高度重視。

一、鏡頭的動(dòng)靜結(jié)合

在鏡頭安排上，合理、均衡地表現(xiàn)人物、景物的動(dòng)靜態(tài)勢(shì)，使電影呈現(xiàn)出張弛有度的戲劇效果，是作為被歸類于武俠電影，但是又兼具懸疑片和劇情片定位的《繡春刀》系列最突出的視覺風(fēng)格。

(一)手持鏡頭與固定鏡頭

在《繡春刀》系列中，手持鏡頭與固定鏡頭被以一種平衡的，服務(wù)于敘事的方式進(jìn)行分配。以《繡春刀2》為例，電影在前半部分，著重于完成整個(gè)懸疑敘事的鋪展，即皇帝乘坐寶船落水一案的調(diào)查，因此在這一段中大量采用了手持拍攝。如電影開場(chǎng)的一段，殷澄等錦衣衛(wèi)前去查命案，手持?jǐn)z影本身的晃動(dòng)，配合以復(fù)雜的演員走位和場(chǎng)面調(diào)度，加上殺人現(xiàn)場(chǎng)陰暗的光線，每個(gè)錦衣衛(wèi)的臉上都在火光下明暗不定，顯得各有心事，殷澄果然很快就因失言而被捕，觀眾猶如現(xiàn)場(chǎng)圍觀(或偷窺)錦衣衛(wèi)查案的百姓中一員，得到了一種代入感，迅速進(jìn)入一種緊張的氛圍中。而固定鏡頭的運(yùn)用也同樣與敘事有關(guān)。如當(dāng)沈煉回到家中，意外遇到裴綸與北齋，裴綸誤以為北齋就是自己妻子之時(shí)，三個(gè)人均各懷心事，彼此利用，此時(shí)電影采用一種平衡的構(gòu)圖與固定鏡頭，以場(chǎng)景之靜襯人物內(nèi)心之動(dòng)；又如在電影的結(jié)尾，在表現(xiàn)紫禁城時(shí)，電影也用了固定鏡頭，此時(shí)信王朱由檢在一一拋棄陸文昭等棋子后登基稱帝，走向了皇權(quán)的巔峰，皇城的莊嚴(yán)肅穆，實(shí)際上是對(duì)其背后陰謀的暗流涌動(dòng)的一種含蓄的言說(shuō)。這些視覺上對(duì)動(dòng)靜的處理，都直抵觀眾內(nèi)心。

(二)機(jī)位移動(dòng)與變焦

在取得“加速”效果時(shí)，常規(guī)電影通常會(huì)選擇使用機(jī)位移動(dòng)的方式，在《繡春刀》系列中也不例外。如在《繡春刀2》中，丁白纓、丁翀等人在竹林里和沈煉打斗的場(chǎng)景。但在此之外，路陽(yáng)等人還設(shè)計(jì)使用變焦鏡頭來(lái)追求高于機(jī)位移動(dòng)帶來(lái)的速度感。如當(dāng)沈煉打敗丁翀等人，刀劈丁白纓后，鏡頭以高速推近丁白纓，觀眾獲得了一個(gè)接近沈煉的視角，猶如自己就在持刀飛快地沖向丁白纓，丁白纓的生死就在千鈞一發(fā)之間。

而在拍攝文戲時(shí)，路陽(yáng)依然會(huì)采用變焦鏡頭，這是一般電影中極為罕見的，因?yàn)樵谳^為穩(wěn)定的對(duì)話中，突然出現(xiàn)極富戲劇性的被拍攝物的靠近和輪廓擴(kuò)展，是在提醒觀眾攝影機(jī)的存在。但路陽(yáng)有意識(shí)地用之表現(xiàn)人物在內(nèi)在情緒上的變化。如《繡春刀2》中北齋和裴綸突然出現(xiàn)在沈煉家時(shí)，裴綸稱已經(jīng)查出了一點(diǎn)“尖貨”，能夠證明北齋和沈煉勾結(jié)，在沈煉和北齋看靜海和尚的口供時(shí)，裴綸摔門而出時(shí)，電影都用了變焦鏡頭對(duì)準(zhǔn)口供和沈煉的臉，這是在視覺上幫助觀眾完成了對(duì)人物雖然不動(dòng)聲色，但內(nèi)心猛然一震這種狀態(tài)的理解。

二、畫面的隱喻性

使畫面富于隱喻性，從而使影像具有更立體、多面的解讀空間，也是《繡春刀》系列的視覺風(fēng)格之一。正如愛麗絲·默多克所指出的：“隱喻不只是外部的裝飾甚或有用的模式，它們還是我們感知周圍環(huán)境的基本形式：空間隱喻、運(yùn)動(dòng)隱喻、視覺隱喻……人們?nèi)绻唤柚[喻就無(wú)法討論一些概念，因?yàn)檫@些概念本身就有深刻的隱喻性，如果將之分解為一些非隱喻的組成部分，其本質(zhì)就不得不喪失。”在兩部《繡春刀》中，這種隱喻性主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

(一)主客觀鏡頭的切換

在《繡春刀》系列中，絕大多數(shù)的鏡頭都為客觀鏡頭，觀眾處于一種旁觀者的角度，默默地注視沈煉及其朋友，如靳一川、裴綸等不斷地在命運(yùn)的旋渦中進(jìn)行無(wú)力的掙扎。而少數(shù)時(shí)候路陽(yáng)選擇了使用主觀鏡頭，讓觀眾得以更好地了解人物。以第一部中的反派人物趙靖忠為例，這是電影中僅次于魏忠賢的城府極深、陰險(xiǎn)毒辣的人物，他一次次地布局，欲置沈煉三兄弟于死地。但電影并無(wú)意將其處理為一個(gè)臉譜化的惡人形象。在趙靖忠被丁修殺死時(shí)，路陽(yáng)使用了主觀鏡頭，觀眾通過(guò)趙靖忠的眼睛先后看到的是馬(代表趙靖忠最后一線想逃走的求生欲望)、地面(趙靖忠無(wú)法控制地倒地)和天空(趙靖忠臨終遺憾自己一生的忍耐和追求終于落空)。相對(duì)于三兄弟以及歷史上真實(shí)存在的朱由檢和魏忠賢，電影并未交代更多關(guān)于趙靖忠的經(jīng)歷，但從他臨死時(shí)的視角，電影在視覺上給予了一次讓觀眾與這個(gè)人物獲得情感共鳴，去探尋這個(gè)人物生平的機(jī)會(huì)。正如路陽(yáng)所說(shuō)，《繡春刀》中其實(shí)并無(wú)徹底的反派，每個(gè)人只是立場(chǎng)不同，并且均有可悲之處。而趙靖忠雖然位高權(quán)重，但是長(zhǎng)期生活在魏忠賢的陰影之下，遭受著魏忠賢的猜忌，最終也與沈煉等錦衣衛(wèi)一樣，只是上位者手中的一枚棋子，無(wú)法決定自己的生死。這種主觀視角召喚起了觀眾作為審美主體的自反式想象，也是電影主創(chuàng)對(duì)于人物的悲憫之心的體現(xiàn)。

(二)人物細(xì)節(jié)動(dòng)作設(shè)計(jì)

兩部《繡春刀》中出場(chǎng)人物較多，但并非商業(yè)片中常見的單薄的“紙片人”，路陽(yáng)盡可能地使人物是血肉豐滿的，他們共同構(gòu)成一個(gè)完整的、精細(xì)的，從天子到草民都活得有如螻蟻的明末社會(huì)。在電影需要給大量打戲留下時(shí)長(zhǎng)的基礎(chǔ)上，路陽(yáng)不得不在有限的文戲空間中采取一種“欲語(yǔ)還休”式的表達(dá)，通過(guò)給人物的特寫或近景鏡頭來(lái)暗示人物的某種個(gè)性，讓人物形象盡快樹立起來(lái)。仍以之前提及的趙靖忠為例。電影在充分表現(xiàn)了趙靖忠對(duì)待自己和敵人時(shí)的狠辣以及面對(duì)政敵時(shí)的虛偽后，又表現(xiàn)了他面對(duì)魏忠賢這個(gè)義父時(shí)卑微、無(wú)措與不甘、隱忍的內(nèi)心，即在被魏忠賢責(zé)問(wèn)時(shí)，鏡頭交代了趙靖忠手指緊緊抓住披風(fēng)，暗示他與魏忠賢的關(guān)系是高度緊張的。

(三)氛圍營(yíng)造的真實(shí)感與隱喻

相對(duì)于時(shí)代背景在現(xiàn)當(dāng)代的時(shí)裝片，作為一部古裝電影，《繡春刀》系列在氛圍的營(yíng)造上存在更多的困難，各種拍攝手段都受到時(shí)代的限制，尤其是在路陽(yáng)一再?gòu)?qiáng)調(diào)真實(shí)感的前提下。以光源為例，古代的光源在絕大多數(shù)情況下只有日光、月光與火光三種。這也使得劇組在實(shí)際拍攝時(shí)必須放棄具有現(xiàn)代質(zhì)感的燈具與光線。為了彌補(bǔ)這一點(diǎn)，早在劇本編撰階段，路陽(yáng)就提出要通過(guò)場(chǎng)景的變動(dòng)，如日景與夜景的選擇、煙火的運(yùn)用，以及各種天氣元素的加入，如風(fēng)、雨、雪等，來(lái)制造或強(qiáng)調(diào)氛圍。例如在《繡春刀》中，丁修夜里肩扛苗刀前去醫(yī)館殺靳一川時(shí)，適逢天降大雪，雪光不僅提供了畫面亮度，也營(yíng)造出一種肅殺的氛圍。靳一川是錦衣衛(wèi)三兄弟中最為脆弱的一位，身患肺癆，且一直游走于黑白兩道間。丁修的出現(xiàn)意味著他一直以來(lái)想過(guò)平靜生活的努力宣告失敗。死神一樣的丁修出現(xiàn)于朔風(fēng)大雪之中，既暗示了走投無(wú)路的靳一川處境的陰冷險(xiǎn)惡，也暗示了在金兵壓境之下，整個(gè)大明王朝黑暗飄搖，凜冬將至。此外，雪景也渲染出了悲涼之氣。

三、剪輯與人物關(guān)系交代

如果說(shuō)，在畫面上注入豐富的言外之意，是路陽(yáng)在電影“武戲文拍”上的努力，那么在武打場(chǎng)面上的精妙剪輯，以及在這種剪輯上完成打斗之外信息的交代，則可以看出電影在“武戲武拍”方面的功力和風(fēng)格。

例如，在《繡春刀》的高潮段落中，錦衣衛(wèi)三兄弟分別遭遇不同人的追殺，而其中以沈煉遭遇的追殺最為驚險(xiǎn)，因?yàn)樵谶@一場(chǎng)戲中，沈煉必須保護(hù)自己與絲毫不會(huì)武功的周妙彤，并且這一場(chǎng)戲要交代的不僅是主人公的生與死，還有沈煉和周妙彤的愛與恨。在沈煉這條線上，他身處周妙彤所在的妓院之中遭遇數(shù)個(gè)手持盾牌的刺客，雙方開始了一場(chǎng)打斗。打斗從刺客在周妙彤屋外的窺探、放箭開始，然后是進(jìn)入室內(nèi)，再隨著周沈二人在躲避中去到走廊，整場(chǎng)打斗沒有局限在一個(gè)封閉、固定的場(chǎng)所中，而鏡頭也在以特寫和全景為主、中近景為輔之中不斷快速交替，以短、頻、快的方式呈現(xiàn)給觀眾。在這一段2分鐘左右的戲中，電影總共用了120個(gè)鏡頭，除了個(gè)別鏡頭長(zhǎng)達(dá)一兩秒外，絕大多數(shù)鏡頭都只有幾幀或十幾幀，如沈煉出劍、中錘、嘴角流血等，一氣呵成，令觀眾懸心?？梢哉f(shuō)，生死對(duì)決的緊張感、武功高手過(guò)招的激烈感，都在這種剪輯中呈現(xiàn)給了觀眾。

但電影并不僅僅是關(guān)于打斗的快速剪輯，電影多次用近景固定鏡頭和特寫對(duì)準(zhǔn)周妙彤和沈煉的面部，讓觀眾感受到兩個(gè)人的情緒變化，同時(shí)，這在敘事上也形成了一種停頓和留白。在短暫的停頓之后，馬上切換到激戰(zhàn)場(chǎng)面，這使得電影有著極佳的節(jié)奏感。

另外值得一提的是，《繡春刀》系列并沒有因?yàn)檫@種主要服務(wù)于動(dòng)作戲的短、頻、快剪輯而忽視了對(duì)人物性格的營(yíng)造，以及對(duì)人物關(guān)系的推進(jìn)。這一點(diǎn)可以說(shuō)相對(duì)于傳統(tǒng)武打電影，如“黃飛鴻”系列或“方世玉”系列來(lái)說(shuō)是有一定區(qū)別的。傳統(tǒng)武打電影更強(qiáng)調(diào)武打場(chǎng)面的觀賞性以及娛樂(lè)性，這在香港武打電影中表現(xiàn)得極為明顯，主人公與反派不斷更換打斗場(chǎng)所和兵器，并且打斗過(guò)程往往會(huì)被加入笑料，這些都給予觀眾很大的視覺享受和情緒上的愉悅感，但主人公的性格以及人物的敵我關(guān)系等卻是一成不變的。而在《繡春刀》系列中，電影在視覺上的苦心經(jīng)營(yíng)，依然是使其服務(wù)于敘事的。從上述一整組鏡語(yǔ)我們不難發(fā)現(xiàn)，周妙彤和沈煉之間原本是處于尖銳對(duì)立的狀態(tài)，周妙彤原本答應(yīng)跟沈煉走的前提是讓沈煉救走自己的心上人，而沈煉直接表明“我把他殺了”，強(qiáng)迫周妙彤成為自己的女人，這是驕傲的周妙彤不能接受的。但是隨著刺客前來(lái)刺殺，沈煉即使是在緊張的打斗之中，也一直奮不顧身地保護(hù)、照顧著周妙彤，如當(dāng)沈周二人從室內(nèi)往外摔出，倒在走廊上的時(shí)候，電影用全景固定鏡頭表現(xiàn)了沈煉沉著地扶起周妙彤的情形，這使得觀眾可以理解本來(lái)就對(duì)沈煉動(dòng)了心的周妙彤更被其感動(dòng)。此外，電影還給了沈煉掏出弩以及弩掉到桌角的特寫，為后來(lái)周妙彤用這把弩救了沈煉做了一個(gè)合理的鋪墊。而周妙彤用沈煉的兵器救下沈煉，就是一個(gè)簡(jiǎn)潔的對(duì)周妙彤心意轉(zhuǎn)變的交代。類似這樣的剪輯方式也同樣出現(xiàn)在《繡春刀2》中，如丁師父與兩個(gè)徒弟對(duì)裴綸的追殺，沈煉、裴綸和陸文昭等人最后在吊橋前的大戰(zhàn)等。

在武俠電影普遍被認(rèn)為已經(jīng)走到末路的今天，新銳青年導(dǎo)演路陽(yáng)以兩部《繡春刀》讓觀眾重新建立起了對(duì)古裝武俠電影的認(rèn)識(shí)，也打造了屬于自己的電影IP。而《繡春刀》系列之所以能為武俠電影尋到一絲生機(jī)，除了在敘事上，將屬于歷史的“廟堂”以及當(dāng)代觀眾熟悉的職場(chǎng)無(wú)奈引入“江湖”中之外，在視覺風(fēng)格上，路陽(yáng)也進(jìn)行了獨(dú)到的探索，觀眾不僅收獲了視覺上的沖擊力，對(duì)電影敘事深度的需求也得到了滿足?？梢哉f(shuō)，《繡春刀》系列的畫面為主題的表達(dá)、人物的塑造以及電影的個(gè)性化，做出了優(yōu)于同時(shí)期同類電影的貢獻(xiàn)。