論影片《孔雀》的視覺審美內(nèi)涵

楊 洋 陳良雨

(燕京理工學院 藝術學院，河北 廊坊 065201)

一、顧長衛(wèi)與《孔雀》

《孔雀》是顧長衛(wèi)作為導演的銀幕首秀，但事實上，顧長衛(wèi)在獨立執(zhí)導影片之前，曾以攝影師的身份參加過多部優(yōu)秀影片的創(chuàng)作。早在北京電影學院攝影系學習期間，顧長衛(wèi)就十分關注電影中的光線運用和色彩構(gòu)成，畢業(yè)后在西安電影制片廠的工作經(jīng)歷也給顧長衛(wèi)的電影創(chuàng)作積累了寶貴的經(jīng)驗。從20世紀80年代初開始，顧長衛(wèi)先后擔任《海灘》《大明星》《神鞭》《紅高粱》《孩子王》《菊豆》《霸王別姬》《姜餅人》《騷動》《紐約的秋天》等影片的攝影師，其中《紅高粱》中樸素而又不失震撼力的鏡頭運用使顧長衛(wèi)被中國電影界所熟知。憑借先后出品的《紅高粱》和《孩子王》，顧長衛(wèi)也確立了自身在中國影壇的地位。《姜餅人》是美國導演羅伯特的作品，同時也是顧長衛(wèi)走出國門、走向世界的節(jié)點式作品。憑借在多部優(yōu)秀作品中的出色表現(xiàn)，顧長衛(wèi)攬獲金雞獎、奧斯卡金像獎、夏威夷國際電影節(jié)、金馬獎的最佳攝影獎及提名，在20世紀末便獲得了“中國第一攝影師”“世紀百位杰出攝影師”的美譽。憑借深厚的攝影功底，顧長衛(wèi)在本世紀初開始嘗試獨立執(zhí)導影片，投身“時代三部曲”的創(chuàng)作之中。在《孔雀》之后，其執(zhí)導的《立春》和《最愛》分別于2008年和2011年上映。三部表現(xiàn)不同時代背景、不同生存環(huán)境中不同個體的成長的影片均在業(yè)界獲得了很高的評價。

影片《孔雀》是顧長衛(wèi)執(zhí)導的首部影片。這部上映于21世紀初的影片將敘事背景置于20世紀七八十年代的北方小鎮(zhèn)之中，在改革開放初期，小城鎮(zhèn)的社會文化氛圍依然處在相對封閉保守的狀態(tài)之中，改革開放浪潮影響更多的是青年一代內(nèi)心萌動的價值觀，而對小城鎮(zhèn)的現(xiàn)實生活模式和集體思維觀念的影響尚不深入。在新思想與傳統(tǒng)生活、開放與保守的交鋒中，高衛(wèi)紅等青年一代的成長始終伴隨著理想與現(xiàn)實的矛盾，而這一看似平常、實則波濤暗涌的成長歷程也成為《孔雀》的敘事焦點。在《孔雀》中，圍繞高衛(wèi)紅、高衛(wèi)強、高衛(wèi)國三個高家青年的成長歷程講述了三個相對獨立的故事。在三個故事中，隨著敘事視角的轉(zhuǎn)換，容納了許多其他人物，而這些人物都在三個青年成長過程中扮演著重要的角色?？偟膩碚f，高家長女高衛(wèi)紅是貫穿始終的主線人物，她在成長過程中與現(xiàn)實的對抗、內(nèi)心世界的沖突也是影片所凸顯的重點。可以說，從高衛(wèi)紅這一人物形象身上，我們能夠看到在新舊時代夾縫中成長起來的一代人的青年時光和命運寫照。自20世紀80年代以來，隨著中國文藝的復蘇，懷舊題材的文藝作品逐漸自成一派，在電影藝術領域，承載懷舊情結(jié)的影片也不勝枚舉?？梢哉f《孔雀》既不是開創(chuàng)懷舊先河之作，也絕不會是懷舊影片的收山作品，這部影片之所以在藝術價值、現(xiàn)實價值乃至商業(yè)價值層面均取得了不俗的成績，成為懷舊影片中的經(jīng)典之作，其主要原因在于該片強大的視覺表現(xiàn)力和豐富的審美內(nèi)涵。世界電影大師巴贊曾發(fā)表過關于電影創(chuàng)作的經(jīng)典言論，“將時間涂上香料，免于時間腐朽”?！犊兹浮氛菓{借其豐富而獨特的表現(xiàn)手法給特定時空下的敘事涂上了不朽的“香料”，使觀眾在觀看影片時，能夠產(chǎn)生回溯時空、與過往相遇的代入感。細膩的拍攝手法和獨具一格的表現(xiàn)方式使《孔雀》飽獲贊譽，該片一舉攬獲柏林電影節(jié)評委會大獎銀熊獎、金熊獎提名；金雞獎最佳導演處女作獎、最佳男配角提名；華語電影傳媒大獎最佳導演、最佳編劇、最佳女主角、最佳新演員、最佳女配角等獎項。本文將從鏡頭運用和色彩運用兩大方面，解讀影片《孔雀》所傳遞的視覺審美內(nèi)涵。

二、《孔雀》中的鏡頭美

在豐富的攝影經(jīng)驗積淀中，顧長衛(wèi)在《孔雀》中對鏡頭的把控，通過鏡頭語言傳遞出的豐富審美內(nèi)涵可圈可點。電影作為一種綜合藝術，故事情節(jié)和鏡頭語言均為影片表意的重要環(huán)節(jié)，不同導演的鏡頭語言呈現(xiàn)出不同的風格?？偟膩碚f，顧長衛(wèi)的鏡頭語言風格主要以寫實、沉穩(wěn)、冷靜為主，在大量長鏡頭的運用中，體現(xiàn)了影片中獨具個性化風格的鏡頭美。長鏡頭是指30秒以上的單鏡頭，相比于拼接剪輯而成的鏡頭來說，長鏡頭能夠保持敘事和環(huán)境的完整性，利于展現(xiàn)影片中現(xiàn)實的多個層面和深層結(jié)構(gòu)。就典型好萊塢影片來說，鏡頭的長度平均為8秒鐘，通過快速而豐富的鏡頭剪輯來強化視聽刺激，這種鏡頭語言的運用在很大程度上迎合了消費時代的審美需求。相比之下，在顧長衛(wèi)的電影中，快速剪輯幾乎無處可尋，大量的長鏡頭成為影片敘事語言的核心，其中所蘊含的深刻內(nèi)涵以及獨特的視覺表現(xiàn)力使顧長衛(wèi)的長鏡頭毫無堆砌之感，反而能夠引導觀眾進入一種更加平靜、更加自在的狀態(tài)之中，在心靈深處產(chǎn)生熱烈的碰撞。毫不夸張地說，長鏡頭已經(jīng)成為影片的重要特征和吸睛之處。

在《孔雀》中，片名“孔雀”的所指在于人與人之間的相互觀賞以及個體對自身的審視，而這種“看”都是通過鏡頭語言傳遞出來的。在影片中顧長衛(wèi)運用長鏡頭反映時代風貌，體現(xiàn)主人公追逐夢想到回歸現(xiàn)實的歷程，同時體現(xiàn)出了個體與環(huán)境之間的矛盾。在《孔雀》三個相對獨立的故事中，高家小兒子高衛(wèi)強始終是故事的講述者，每一段故事的開篇都以高家五口人在走廊里吃飯的鏡頭為開端，這三個固定的長鏡頭配合高衛(wèi)強的旁白均延續(xù)了15秒鐘的時間，機位固定的長鏡頭將觀眾帶入故事的發(fā)生年代中，并在故事伊始就奠定了客觀、冷靜的敘事基調(diào)。在20世紀七八十年代的小城鎮(zhèn)中，計劃經(jīng)濟的影響力在現(xiàn)實生活和社會意識形態(tài)方面的影響力依然存在，封閉的城鎮(zhèn)環(huán)境、相對貧乏的物質(zhì)生活條件以及保守的價值觀也通過固定的長鏡頭呈現(xiàn)而出。在體現(xiàn)高家日常生活的場景中，打煤球的片段運用了近3分鐘的固定長鏡頭來展現(xiàn)，房前堆放著一排排打好的煤球，高家五口人翻動、攪拌的動作清晰可見，在突下暴雨時，慌亂地找塑料布蓋煤球、用磚頭圍住煤堆等情形均細致地呈現(xiàn)在銀幕之上。在沒有一句對白的長鏡頭中，高家的日常生活得到客觀的呈現(xiàn)，同時相對拮據(jù)的家庭生活也通過長鏡頭得到了體現(xiàn)。此外，在高母發(fā)現(xiàn)丟錢后哭泣的場景，高衛(wèi)國替姐姐買《性知識手冊》時遭遇售貨員白眼的場景中，固定機位拍攝的長鏡頭也體現(xiàn)出高家的生活狀態(tài)以及高家所在的小城鎮(zhèn)的時代風貌。

在三段相對獨立的故事中，高家女兒高衛(wèi)紅始終是出鏡率最高的人物形象，她幾乎與影片中的其他角色均有關聯(lián)，也可以說《孔雀》更多的是以高衛(wèi)紅的成長經(jīng)歷為主線展現(xiàn)敘事。就高衛(wèi)紅這一形象而言，理想與現(xiàn)實的糾葛始終是其成長的關鍵詞。現(xiàn)實中的高衛(wèi)紅是幼兒園的阿姨，但高衛(wèi)紅理想中的自己卻是一名瀟灑的傘兵。在應征傘兵失敗后，高衛(wèi)紅無法接受在小城鎮(zhèn)中從事一份卑微工作的現(xiàn)實，開始“瘋狂”地守護自己的夢想——用自行車拖著降落傘在小鎮(zhèn)街道上奔馳。在呈現(xiàn)這一“瘋狂”之舉時，影片采用了長達3分鐘的運動長鏡頭的方式進行拍攝。所謂運動長鏡頭就是運用推拉搖移等方式完成一段運動中的長鏡頭拍攝。運動長鏡頭不僅應用在了影片前半部分高衛(wèi)紅追逐夢想的過程中，還貫穿了高衛(wèi)紅夢想產(chǎn)生及破滅的全過程。通過無剪接的長鏡頭的運用，影片傳遞出了更加真切的成長歷程，傳遞出了更加真實的關于理想與現(xiàn)實相沖突的體驗。在影片接近尾聲時，在弟弟高衛(wèi)強的故事中，姐姐高衛(wèi)紅以“配角”的身份出現(xiàn)，卻上演了關于自身理想終結(jié)、回歸現(xiàn)實的重要戲碼——偶遇了曾經(jīng)開啟自己理想的男傘兵，這一重要的故事片段在影片中以固定長鏡頭和運動長鏡頭綜合運用的方式進行呈現(xiàn)。從姐姐高衛(wèi)紅與弟弟高衛(wèi)強提著菜筐走在小街上開始，到高衛(wèi)紅意外發(fā)現(xiàn)街對面的男傘兵并獨自過街來到男傘兵面前，鏡頭由全景逐漸拉至近景，并固定在男傘兵的身上，此時透過固定長鏡頭所呈現(xiàn)的男傘兵再無昔日蓬勃的朝氣與希望，而是成為一個面容邋遢、著裝隨意、行為粗俗的中年男人，在商店前一邊吃包子一邊帶著兒子等妻子采買日用品。在長兩分三十多秒的長鏡頭中，我們還看到了高衛(wèi)紅與男傘兵之間的“交流”，當高衛(wèi)紅帶著曾經(jīng)理想的熱情面對男傘兵時，男傘兵所表現(xiàn)出來的漠然、木訥姿態(tài)通過長鏡頭得到了放大式的展現(xiàn)，理想遠去，回歸現(xiàn)實過程中的無奈、冷靜、抗爭、失望等復雜的情緒自然流露，為影片中的主線故事畫上了平靜而不失震撼力的句點。

三、《孔雀》中的色彩美

色彩在具有自然屬性的同時還具備社會屬性，在人類社會中，不同的顏色被賦予了不同的心理學意義和文化內(nèi)涵，在電影創(chuàng)作中，色彩更是被賦予了豐富的隱喻價值和象征意義?？偟膩碚f，紅、黃等暖色調(diào)的色彩更多承載著積極的象征意義；而黑、白、藍等冷色調(diào)的色彩則傳遞著相對平和甚至是消極的意義，同時色彩的飽和度和明暗程度也對其象征意義起著至關重要的作用，比如明亮的天藍色更多傳遞著充滿希望和活力的意義，而明亮度較低的灰藍色則更多代表著古樸和凝重。

在顧長衛(wèi)的電影創(chuàng)作中，明亮度與飽和度較低的冷色調(diào)始終占據(jù)主導地位，這與其影片整體較為樸素、冷靜、懷舊的敘事風格相得益彰。在《孔雀》中，灰色成為貫穿始終的主色調(diào)，從小鎮(zhèn)的整體圖景到小鎮(zhèn)中的街道、房屋以及主人公生活工作的房間、工廠、學校等場景設置中都大量運用了灰色?；疑拇罅窟\用奠定了《孔雀》的懷舊基調(diào)，同時也傳遞著壓抑、無奈等情感，襯托著主人公處在理想與現(xiàn)實之間的矛盾心境。《孔雀》不僅在場景設置中大量采用了灰色，在人物形象塑造中也運用了灰色，在缺乏溝通的家庭中，高衛(wèi)紅、高衛(wèi)強是“灰色”的，在缺乏理解和包容的工廠、學校中，高家兄妹也是“灰色”的，而這里的“灰色”則指向了一成不變的古舊生活，隱喻著高衛(wèi)紅等人絕望、無奈、悲涼的心境，同時也與影片藍色、紅色、白色等其他色彩形成對比；彰顯這些色彩的象征意義奠定了基礎。

在《孔雀》中，藍色、紅色的運用在灰色為基調(diào)的視覺環(huán)境中十分鮮明，不同明暗程度與飽和度的藍色、紅色運用在不同的情境之中也呈現(xiàn)出不同的象征意義。比如較為灰暗的藍色多用在人物的著裝上，此時的藍色代表著保守與傳統(tǒng)；較為明亮的藍色則與純白色一同運用在了降落傘上，代表著高衛(wèi)紅的夢想、希望以及青年一代的積極生活狀態(tài)；再比如同樣鮮艷的紅色在影片的不同場景中也呈現(xiàn)出了不同的象征意義，高衛(wèi)紅與“干爸”拉琴跳舞時，手風琴上的紅色代表著“親情”以及高衛(wèi)紅對于這種溫暖情感的渴望，歡送傘兵場景中的大紅花、高衛(wèi)紅結(jié)婚時的紅色裝扮則體現(xiàn)出一種與環(huán)境極不和諧的侵入感，毫無喜悅之感，反而呈現(xiàn)出一種濃烈的悲涼感。在影片中，不同色彩在不同場景中均蘊含著豐富的語義功能。

四、結(jié) 語

在《孔雀》中，固定長鏡頭和灰色調(diào)的大量應用無疑體現(xiàn)了顧長衛(wèi)電影創(chuàng)作的獨特風格，這種大膽的特立獨行也使《孔雀》呈現(xiàn)出不一樣的視覺審美內(nèi)涵，加之推拉拍攝手法和不同色彩的跳躍式匯入，使影片呈現(xiàn)出了樸素敘事中克制而不乏味的視覺沖擊力，豐富了影片中人物和故事情節(jié)的象征意義。影片結(jié)尾部分的孔雀開屏具有點睛的意義，固定長鏡頭中的多彩孔雀不僅集成了影片的視覺表現(xiàn)特點，也直指影片的核心內(nèi)涵，就像片尾的孔雀在高家兄妹離開后才開屏一樣，人的成長也是一個無須他人欣賞、只須自我綻放的過程。